Divadelní noviny Aktuální vydání 15/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

15/2019

ročník 28
17. 9.–30. 10. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Marie Málková: Nechám se inspirovat okamžikem

    Herečka Marie Málková se na divadelních scénách objevuje od počátku šedesátých let minulého století. Společně se svým mužem, legendárním režisérem Janem Grossmanem, prožila mnohé vzestupy a pády způsobené politickými a společenskými událostmi. Při rozhovoru připomněla, že loni uplynulo 25 let od jeho odchodu, a teď v lednu to je 25 let od jejího předešlého rozhovoru pro Divadelní noviny.

    Jste narozená ve znamení Berana. Možná i s tím souvisejí vaše tvrdohlavé, absolutistické zásady – dělat v divadle jen věci, které vám přinesou něco nového.

    Přitom jsem se narodila předčasně! Mohla jsem být Býk, dokonce i Blíženec. Maminka tehdy za války rodila doma a já se dnes divím, jak jsme to mohly obě přežít.

    Zajímalo by mě, jak se vaše povaha projevuje ve spolupráci s režiséry.

    Jsem ráda, když po mně režisér hodně chce, abych s tím při domácí přípravě měla hodně práce. Základní inspirací je první okamžik, první dojem po přečtení hry. Pak začne pracovat fantazie, přicházejí různé myšlenky, nápady. Postava do člověka postupně vrůstá, začíná žít: třeba jedete po schodech v metru, bleskne vám v hlavě věta z role a najednou vyskočí určitá barva a chuť té postavy; vlastnosti, které mohou, když se to povede, být přesné a jedinečné. Těch impulsů může být spousta, ale stejně si myslím, že se celé zkouškové období snažím dopracovat k tomu základnímu, prvnímu, co mě uchvátilo.

    Pro jevištní autenticitu je bezpochyby důležité partnerství.

    Inspirativní partner je poklad, výhra. Čím lepší je partner, tím lepší jsem já. Každému jsem vděčná za pomoc, vzájemné souznění, ale i za vzájemnou nespokojenost, která povzbuzuje a provokuje.

    Inscenace Peníze od Hitlera ve Švandově divadle vzbudila rozporuplné reakce. Kritika se shodla na tom, že Marie Málková jako Gita podala výjimečný výkon Foto Patrik Borecký

    Radokovský hattrick

    Vaším nejčastějším režisérem byl Jan Grossman, ale pracovala jste s mnoha dalšími režiséry a právě pod jejich vedením jste získala své tři Ceny Alfréda Radoka.

    Je zvláštní, že jsem je získala po roce 2001 pod vedením režisérů, s nimiž jsem pracovala jen jednou. První byla za Madelaine v Terase s Jiřím Pokorným. Tak začala moje třetí etapa v Divadle Na zábradlí, tentokrát jako hosta. Ta role byla fascinující, letmý návrat do šedesátých let, protože J. C. Carriére má podobnou magickou přitažlivost, nedopovězenost, náznakovost a útočnost, jakou Grossman pěstoval na Zábradlí.

    A nikomu nevadilo, že jsem měla o třicet let mladšího partnera. V příběhu plném nezodpovězených otázek a tajemství taková disproporce nehrála roli.

    Ta druhá role byla šlechtična Varvara Stavroginová v Dostojevského Běsech, velkolepé fresce v režii Hany Burešové v Divadle v Dlouhé. A do třetice jsem byla fanaticky oddaná hospodyně paní Zittelová v Náměstí hrdinů Thomase Bernharda v režii Juraje Nvoty, zase v Divadle Na zábradlí. Každá postava zcela odjinud, z jiné doby, v jiném věku, v rozdílném stylu i žánru, od autorů, z nichž každý viděl svět zcela jinak.

    Další pro vás významnou inscenací byly Dočekalovy Tři sestry v Komedii 1996, vaše první nominace na Radokovu cenu.

    Jedinečné a symbolické setkání. Před osmašedesátým Jan Grossman plánoval Tři sestry pro Zábradlí. Po Jarrym, Havlovi a Kafkovi chtěl zkoumat autora, který tu absurditu života a lidských vztahů viděl zase jinak.

    Koho jste měla hrát?

    Irinu, v tom správném čase. Teď už bylo vlastně pozdě. Dočekal si ale položil otázku, jak to dopadne, když se sestry do té vysněné Moskvy dostanou. Tím inscenace začínala a končila. Mezitím jsme vzpomínaly a přenesly se do šťastného mládí. To napětí mezi představou, ideálem a realitou bylo neopakovatelné. Jediný Čechov v mém repertoáru!

    S mnoha dramatiky jste se vůbec nepotkala.

    Ano, nikdy jsem nehrála Ibsena, O’Neilla, Williamse, Millera. Já hlavně toužila hrát Shakespeara. Kvůli němu – jak se říká – jsem šla k divadlu. Když nepočítám školní Helenu v úryvcích ze Snu noci svatojánské, má touha se naplnila jen třikrát. V Jak se vám líbí v DISKu a pak dvakrát v Libni; královna v Hamletovi v režii Petra Kracika a předtím Isabela v Grossmanově inscenaci Oko za oko. Fanatička čistoty proti fanatikovi moci a zároveň nechtěná vzájemná přitažlivost. Bavila mě Isabelina nejednoznačnost. Přišla jsem k Angelovi oblečená jako jeptiška, ale během dialogu jsem část hábitu strhla, odhalila záda a ramena a zároveň jsem před ním v prosbách klekala, aby ušetřil bratra. Byla jsem Shakespearem úplně uštknutá. Skončilo představení, a já chtěla hrát znovu a znovu…

    jste viděla Klatovu inscenaci?

    Ještě jsem to nestihla, uvádí se zřídka. My jsme ji hráli pod biblickým Oko za oko, dnes je to až materialistické Něco za něco. V jedné recenzi jsem si s údivem přečetla, že Isabela na konci pláče. U nás to končilo obdobně. Kníže požádal Isabelu o ruku, všechny vyzval k odchodu a já zůstala stát sama na okraji jeviště a hořce plakala. Je hezké, že dva režiséři různých národností, s odstupem více než třiceti let, došli ke stejnému řešení, i když pravděpodobně z jiných motivů.

    První radokovskou cenu získala Marie Málková za roli Madelaine v inscenaci Terasa v Divadle Na zábradlí. Zleva Bob Klepl, Leoš Suchařípa, Marie Málková, Igor Chmela FOTO ARCHIV

    Okamžiky štěstí

    Kdy jste byla šťastná?

    Vidíte, na to se mě ještě nikdo neptal. Určitě jsem byla šťastná v dětství s rodiči a se starší sestrou. Nebo o prázdninách v tatínkově rodišti na Vysočině. Nebo když jsem úplně malinká o Vánocích v kostele u jesliček bez vyzvání a bez obav recitovala Jezulátku básničky. Nebo když jsme u stromečku zpívali koledy a hráli divadlo. Mým úplně prvním „představením“ byla v bílém rouchu oblečená ženská postava se zelenou ratolestí v ruce na alegorickém voze na náměstí ve Vysokém Mýtě v květnový večer 1945. Někdo vedle mě řekl: To je bohyně míru. Byly mi čtyři roky. Tehdy jsem poprvé pocítila, že existuje něco, co přesahuje realitu.

    A později?

    Když jsme na jedenáctiletce hráli opravdové divadlo. Když jsem na jaře před maturitou vyhrála druhý ročník Wolkrova Prostějova. Pak jsem byla šťastná z úspěšných přijímaček na DAMU a po absolutoriu z nabídek angažmá, hlavně ze Zábradlí. Tam jsem zažila štěstí z úspěchů v práci a samozřejmě životní štěstí v soukromém vztahu. Toho si cením nejvíc. Co se týče práce, po srpnu 1968 se všechno zhroutilo, ale nikde není psáno, že člověk má nebo musí být šťastný.

    Legenda Zábradlí

    Jak na vás tehdy Jan Grossman přišel?

    V časopise Divadlo dostal za úkol rozebrat inscenace absolventského ročníku DAMU v DISKu. Zároveň stavěl nový soubor Divadla Na zábradlí, kde se právě stal šéfem činohry. Přišel za mnou po představení Ze života hmyzu, kde jsem hrála motýlici Clythii, s tím, že už mě viděl jako Célii v Jak se vám líbí a že bych se hodila do typu divadla, jaké chce dělat. Řekl také – a později to opakoval: Chci, abychom z toho malého jeviště kladli divákům velké a provokativní otázky. Na jednu z dalších generálek do DISKu přivedl takového menšího pána a představil ho: To je pan Havel, bude pro nás psát hry a vy v nich budete hrát. Já už jsem tehdy Zábradlí znala a představení se mi moc líbila. Ale bylo to divadlo tzv. malých forem. A to jsem dělat nechtěla. Takže jsem váhala. Grossman byl ale velmi nekompromisní a útočný: Co vy jste to za generaci, nemáte odvahu, bojíte se riskovat! A vůbec, všechno bude jinak než doteď. Tak jsem se za svou generaci zastyděla a 4. dubna 1962 podepsala smlouvu. Dnes musím říct, že Jan Grossman všechny svoje plány a sliby splnil.

    Jak to líčíte, bylo to velmi jednoduché a přímočaré.

    To jen tak vypadá na první pohled. Grossman stavěl nový soubor na zbytcích starého. Byli jsme hodně malý a mladý spolek, nejstaršímu bylo čtyřicet. Někteří jsme byli úplní začátečníci. Nový šéf chtěl, abychom se při práci na nových textech setkávali s různými přístupy a metodami. Proto přizval režiséry Otomara Krejču a později Václava Hudečka.

    Krejča tehdy patřil k oficiální scéně, režíroval v Národním divadle.

    Možná proto ho Grossmanova nabídka zaujala. Poprvé jsem se s ním setkala koncem školního roku na festivalu divadelních škol v Karlových Varech, měl tam přednášku a po ní se některých studentů ptal, kam jdou po škole. Když se obrátil na mě, řekla jsem, že do Divadla Na zábradlí. A on na to: Tak to se setkáme. Na závěrečném večírku mě vyzval k tanci a při tom vyzvídal, proč do toho divadla jdu a co očekávám. Na podzim jsem s ním zkoušela novodobou Antigonu ve hře Clause Hubalka Hodina Antigony; hráli jsme ji pod titulem Hrdinové v Thébách nebydlí. Pro mě to byla druhá vysoká škola. Příští sezonu dělal první hru Václava Havla Zahradní slavnost. To se neobešlo bez problémů; zkoušel zároveň v Národním Romea a Julii.

    Spojení Krejči s Havlem si moc nedokážu představit.

    Otomar Krejča o to hodně stál. Předtím už představil prvotiny Františka Hrubína, Josefa Topola, Milana Kundery, chtěl tedy režírovat dalšího nového autora. Evidentně to nebyl text pro něj. Ukázalo se, že my mladí jsme Havla pochopili lépe. Když jsem si hru přečetla, strašně jsem se smála. My jsme přece v takové absurditě žili od dětství… Nakonec díky spojeným silám režiséra, autora a šéfa měla premiéra úspěch a zahájila éru absurdní dramatiky na Zábradlí.

    Divadlo Na zábradlí bylo úspěšné jistě i díky uvolněným šedesátým letům.

    Jistě, ale nemyslete si, že to tehdy byla nějaká idyla. Hlavní správa tiskového dozoru ostražitě hlídala každé slovo, každou diváckou reakci. To otravovalo vzduch. Tak se na ně líčily různé pasti, aby se chytili na prvoplánové provokace a to podstatné jim uniklo. Ovšem vlastní pracovní ovzduší mohlo mladého člověka strhnout a naplnit. Jan Grossman si Zábradlí představoval jako dílnu, kde se bude opravdu ZKOUŠET v každém smyslu toho slova. Nové texty vznikaly spolu se zkušebním procesem, kdy se prověřovaly a vracely k dopracování. Luxus jinde – myslím – nevídaný. Vzpomínám, že první verze Vyrozumění i Ztížené možnosti soustředění jsme nejdřív předvedli na matiné v Městské knihovně a potom na nich Václav Havel dál pracoval. V době, kdy ještě divadlu nepatřila celá budova, jsme neměli vlastní zkušebnu a putovali jsme po pronajatých sálech. Zahradní slavnost jsme zkoušeli v tělocvičně ve Střešovicích, Krále Ubu v paláci Kinských, Proces v Malostranské besedě.

    V té době byl soubor DNZ středem pozornosti. Dostal se i na Západ, v době neprodyšné „železné opony“.

    Poprvé jsme vyjeli s Králem Ubu. Po květnové premiéře jsme dostali pozvání na Mezinárodní festival v Západním Berlíně v prosinci 1964. Před námi hráli – shodou okolností nebo možná dramaturgickým záměrem – Američani také Krále Ubu, pravděpodobně v původní textové podobě. Manželé Ubuovi vypadali jako dva chrobáci, monstra v naddimenzovaných kašírovaných overalech. Upravovatelé našeho Ubu Miloš Macourek a Jan Grossman vycházeli ze hry Ubu králem, připojili části her Spoutaný Ubu a Ubu na homoli a místy něco aktuálně přeformulovali a připsali. Na naší inscenaci berlínští diváci nadšeně přijímali režijní nápady, výpravu, hudbu, hereckou hravost. Že mobiliář a rekvizity měnily svou tvář tím, jak se k nim herci chovali. Že se na jevišti v jednu chvíli odehrávalo více dějů, a přesto je divák dovedl společně vnímat. To vše bylo v té době neobvyklé. A také že to bylo divadlo neiluzivní, současné, přesně zacílené, kontrastní. Zároveň přečetli, že je to i zašifrovaný obraz reality, ve které jsme za tou oponou žili.

    Hrála jste Matku Ubu po boku Jana Libíčka. Dosti neobvyklá dvojice!

    Měla jsem radost, jak zahraniční diváci i recenzenti přivítali, že jsme s Janem Libíčkem proti tradici ve všem kontrastní. Ocenili, že proti ležérnímu glosátorovi Ubu se postavila razantní, aktivní síla, která tu línou hmotu rozhýbala.

    Jak se taková představení ze specifického prostoru DNZ přenášela?

    V tomto případě zvlášť obtížně. Festival se sice jmenoval Moderní divadlo na malé scéně, ale v Akademie der Künste byla dvě hlediště proti sobě, uprostřed mezi nimi velké jeviště a z obou portálů ještě natáčela televize. Záznam z tohoto představení nadchnul Petera Brooka. My kvůli tomu přijeli dřív a Jan to za dvě zkoušky celé přetransponoval pro tři hlediště. Krále Ubu jsme zde hráli několikrát. A také Zahradní slavnost ve studiu Schillerova divadla za účasti Václava Havla. Byl s námi i proto, že hrál v Králi Ubu připsanou roli Vilibalda. Ubu měl opravdu hodně velký úspěch, a tak začala přibývat pozvání na další festivaly a dlouhá turné. Do léta 1968 jsme stihli opravdu dost.

    Jak reagovaly české „povolovací“ úřady?

    Kromě nadšeného publika také zahraniční odborné referáty oceňovaly vedle režie a jednotlivých výkonů kolektivní spontánní nasazení souboru, úroveň, jakou prý skupiny u nich, scházející se bez kontinuity jen k jednotlivým projektům, nemohly dosáhnout. Naše úřady to chápaly tak, že socialistické divadlo dává poučnou lekci Západu. Totéž platilo později i o Grossmanově dramatizaci a režii Kafkova Procesu. Takže jsme sloužili jako výkladní skříň.

    Tedy bez problémů?

    To ne, problémy byly. Když jsme v lednu 1967 odjížděli na velké turné po západním Německu, Švýcarsku a Belgii, na poslední chvíli nevydali Grossmanovi pas, protože vystoupil jako svědek obhajoby v procesu se spisovatelem Janem Benešem. Navrhovala jsem, aby nejel nikdo, ale to mi neprošlo. Tyhle zákazy se Janovi po roce 1968 staly víckrát. A po návštěvě zkoušky a poté premiéry Havlovy Žebrácké opery v Horních Počernicích v roce 1975, kde jsem byla taky, spadla klec úplně. Kvůli tomu už nesměl realizovat například svou dramatizaci Švejka ve vídeňském Burgtheateru.

    Záznam vašeho Krále Ubu byl nedávno v souvislosti se seriálem k šedesátému výročí DNZ znovu uveden v České televizi.

    Byl to zázrak, že přežil. Technik v televizi tehdy dostal příkaz záznam zničit. Tajně si ho přetočil, uschoval a po listopadu 1989 jej odtajnil. Mrzí mě, že se nepodařilo zcela zachytit vše, v čem byla inscenace nejsilnější a neobvyklá. Hlavně onu simultánní souslednost akcí. Kamera někdy zbytečně dávala přednost detailu před jevištní polyfonií. Přes všechny úspěchy to bylo jediné celé představení, které dovolily úřady z tehdejšího Zábradlí natočit. Dělo se tak po představení v noci, bez diváků a jejich „nebezpečných“ reakcí, koncem července 1968. Sedělo tam jen pár náhodných lidí, kteří se v prázdném hledišti báli.

    Žítkovská bohyně Irma v Divadle pod Palmovkou Foto Martin Špelda

    Záskoky a návraty

    Z počátku sedmdesátých let si vás pamatuji z Národního divadla jako němou Katrin v Matce Kuráži a jejích dětech.

    Když jsem po roce 1968 ztratila angažmá na Zábradlí, hrála jsem někdy role, kde jsem nebyla režisérovou první volbou. Před Katrin Anežku v Krvavém soudu v režii Jozefa Budského. Roli jsem získala konkursem, když nevyšlo původní obsazení. Katrin jsem alternovala s Ninou Divíškovou z Činoherního klubu. Ze začátku to se mnou vypadalo dobře, doba byla chaotická – to ještě všichni o všech nevěděli všechno. Když se zjistilo, že jsem Grossmanová, bylo po naději. Také jsem zaskakovala; například Maryšu v Grossmanově inscenaci v Hradci Králové, když dvě původní představitelky jedna po druhé šly předčasně na mateřskou. V Činoherním studiu v Ústí jsem hostovala jako Leona v Crommelynckově Vášni jako led, když se přeskupoval soubor a „nebyli lidi“.

    Pro vaši kariéru jsou charakteristické návraty. Kromě Zábradlí jste se také několikrát vracela do Libně.

    Nejdřív tam nový ředitel Václav Mareš po velkých potížích přijal mého muže, pak i mě. První společnou pražskou premiéru po mnoha letech jsme měli v lednu 1984. V Sofoklově Oidipovi jsem byla Iokasta.

    V roce 1989 se Jan Grossman vrátil na Zábradlí, ale vy jste ještě hrála v Libni pod vedením Petra Kracika.

    Nejvíc mě s ním těšilo zkoušení role Marie ve Speerově hře Lovecké scény z Dolních Bavor a samozřejmě Hamlet.

    Roku 1992 jste se nakonec vrátila na Zábradlí.

    Myslela jsem si, že se vrátím hned po listopadu. Ale přišla jsem až s premiérou Havlova Pokoušení, když Jan musel po konfliktu s herci, kteří odešli, stavět nový soubor. Kvůli již dříve nasmlouvanému pozvání na Holland Festival ’92 v Amsterdamu jsme museli nazkoušet další verzi Dona Juana. Jan ještě stihl vytvořit Bennettovo Kafkovo brko s premiérou 22. ledna 1993. A 10. února po přechozené chřipce byl konec. Já zůstala v divadle a na jaře jsme s Petrem Léblem nastudovali Pitínského Pokojíček.

    Jak se s Petrem Léblem spolupracovalo?

    Mně výborně. Už předtím s ním vedení počítalo, Petr vypomáhal v kanceláři, byl velice agilní, ale domluvenou schůzku s ním o režii konkrétních titulů už Jan nestihl. S Petrem jsem zkoušela moc ráda. Bylo to snadné. Stačilo se uvolnit, pustit fantazii a cítila jsem, že si můžu dovolit všechno. Bavilo mě, když jsem v Genetových Služkách jako Madame mohla svobodně improvizovat. Trochu zbytečná mi připadala jeho scénická „přeplácanost“, když se každá myšlenka ještě dvakrát dopoví, dovysvětlí, doilustruje, dodekoruje. Bylo mi bližší, když jedna popelnice v Králi Ubu byla vším možným podle toho, jak s ní herec zacházel a divák svou zkušeností domyslel. Jeho vidění světa jsem ovšem uznávala. Rozuměli jsme si a podle ohlasů byla naše spolupráce úspěšná. Co mě odehnalo, bylo chování Petra Lébla k některým lidem a v některých situacích. Když se v roce 1995 dohrály Grossmanovy inscenace, usoudila jsem, že jsem svůj úkol na Zábradlí splnila a přijala nabídku Petra Kracika. Když jsem odcházela, Petr Lébl výrazně nesouhlasil, ale za tři roky se mnou na jubilejní CD natočil písničku, kterou jsem zpívala v jeho inscenaci Pokojíčku.

    Zahrada Jane Austenové – Matka Marie Málkové‚ s dcerami Lucií Štěpánkovou a Apolenou Veldovou Foto Viktor Kronbauer

    Znovu Palmovka

    Tedy zpátky na Palmovku…

    Petr Kracik mě už dříve vyzýval, abych se vrátila. První jsem zkoušela Dvě noci s dívkou s Jakubem Korčákem, pak s Kracikem Krejcarovou operu a Lenzova Vychovatele, s Lucií Bělohradskou Eurydiku, s Janem Hřebejkem Nebezpečné vztahy a s Ivanem Rajmontem Miláčka. Roku 2002 mě ředitel Kracik překvapil zprávou, že pro mě nemá práci. A tak jsem odešla. V té době už jsem ovšem hostovala v Komedii, na Zábradlí, v Dlouhé a přicházely další nabídky.

    V lednu 2010 měla premiéru dramatizace románu Peníze od Hitlera v režii Michala Langa. Obsadil vás do hlavní role a získala jste tak další nominaci na Radoka.

    Gita Lauschmannová je úžasná role. Prožila jsem s ní během tří hodin rozhodující chvíle jejího osudu. Něco podobného mě potkalo už v roce 1967 na Zábradlí. Miloš Macourek pro mě napsal Hru na Zuzanku. V groteskní hyperbole jsem s ní prošla od narození až ke smrti. V Penězích jsem měla šanci zahrát reálnou postavu také v různých životních etapách. Režisér Lang chtěl původně tři herečky. Navrhla jsem mu, že bych to zkusila sama. Svolil, je to člověk odvážný. Došli jsme k tomu, že budu Gitu hrát v jedné podobě, jednom kostýmu – jen se budu podle potřeby a na přeskáčku chovat jako osmiletá, šestnáctiletá a šestasedmdesátiletá. Odborné kritiky se rozcházely, byly kladné i rozpačité, ale nejmrazivější byla reakce tehdejších Divadelních novin. O to vřelejšího přijetí se nám dostalo u diváků, dospělých i úplně mladých. Byli hluboce zasaženi a dávali nám to najevo. Nejen v Praze. Diváci v Děčíně hru intenzivně prožívali a při setkání s nimi po představení jsem věřila, že jsem opravdu Gita, vrátila jsem se z Osvětimi a bližní mě chtějí utěšit a potěšit.

    Když se Michal Lang stal ředitelem Divadla pod Palmovkou, oslovil vás znovu. Dnes už máte za sebou role v Madame Bovary, Žítkovských bohyních a přede dveřmi je premiéra Roku na vsi. Jak vnímáte Irmu z Žítkovských bohyní?

    Román Kateřiny Tučkové jsem neznala. Když jsem si ho přečetla a poté Langovu adaptaci, byla jsem Irmou nadšená. Pak jsem řekla známým, že budu hrát žítkovskou bohyni a všichni se ptali, kterou: tu hodnou, nebo tu zlou? Když jsem řekla, že Irmu, nikdo si ji z četby nepamatoval. Je to patrně proto, že sice dlouze a dramaticky vypráví, ale ne o sobě. Její osud je zmíněn jen okrajově, je vypravěčkou osudů cizích. Přesto si s ní hraju s velkým potěšením.

    Ještě bych ráda připomněla komorní inscenaci Zahrada Jane Austenové, která se po derniéře ve Viole přesunula do divadla Mana.

    Zde jsem herecky objevovala osobitý a obrazivý jazyk Lenky Lagronové a její specifické vidění ženského světa. Do zkoušek jsem vstoupila později než moje „dcery“ Apolena Veldová a Lucie Štěpánková a režisér Radovan Lipus mě s nimi vlídně přijal do rodiny. V té době jsem ještě hrála v Národním divadle v inscenaci J. A. Pitínského Radúz a Mahulena. Bylo příjemné přecházet silnici z toho největšího jeviště jako královna Nyola na to nejmenší a stávat se zchudlou matkou Austenovou. Přenesením z pódia Violy na středně velkou scénu vršovické Many nebyl problém. Na zájezdech jsme už hráli v klášteře, v knihovnách i v přírodě.

    Krátce jste učila na VOŠH a od roku 2001 na DAMU. Myslíte, že se herectví dá naučit?

    To záleží na každém… Já jsem šla na DAMU, protože jsem se to naučit chtěla.

    Stopy

    Stopy, které v českém divadle a filmu zanechala Marie Málková, mi zvláště ve vazbě na Jana Grossmana vždy připomínají peripetie vztahů v divadlech, společnosti k divadlu a společnosti k umění vůbec. Iris, Matka Ubu, Antigona, Židovka Zdena, Slečna Julie, Leona, Dea, Iokasta, Stavroginová… když se těmi vzpomínkami začnu probírat, hned se vyjevují další a další. Zůstává však provinilý pocit nedokončenosti, nevyužité otevřenosti, nedocenění.

    Miloslav Klíma


    Komentáře k článku: Marie Málková: Nechám se inspirovat okamžikem

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,