Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2024

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2024

ročník 33
25. 6. 2024
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • KritikLab
  • Hledat
  • Můj profil

    Divadelní noviny > Kontext

    Má divadelní bible (No. 69)

    Paul Trensky: Czech Drama since World War II (New York 1978)
    Marketa Goetz-Stankiewicz: The Silenced Theatre: Czech playwrights without a stage (Toronto 1979)

    ‎ Routledge; 1st edition (January 1, 1978). Repro archiv

    Doufám, že moje divadelní bible se může skládat ze dvou základních odkazů. V tomto případě nikoli Starého a Nového zákona, poněvadž tyto vyšly v letech 1978 a 1979 – právě v době, abych je mohla konzultovat, když jsem v roce 1980 plánovala svou disertační práci o českém divadle, které jsem poznala v šedesátých letech.

    Měla jsem totiž to štěstí, že jsem strávila akademický rok 1965/66 v Praze. Byla jsem tehdy ohromena energií a originalitou českého divadla. Jak ale postupovala sedmdesátá léta, pomalu jsem si začala uvědomovat, že tato energie a originalita jsou postupně umrtvovány, což mě ničilo a vedlo k rozhodnutí zachytit na nahrávkách výpovědi, a zanechat tak svědectví alespoň toho malého počtu lidí, které jsem znala. Naštěstí zachování paměti nezáviselo na mém malém příspěvku a byla jsem ráda, že jsem objevila dvě knihy v angličtině pojednávající o stejném období – psaných z téměř stejných pohnutek jako jsem měla já.

    Vedoucí mého doktorandského studia na Bristolské universitě Edward Braun, světová autorita na Vsevoloda Mejercholda, který strávil dlouhé roky sbíráním materiálů ze sovětských archivů, mě varoval před ideologickou zaujatostí, která zkresluje práci i těch nejlepších a nejdůvěryhodnějších autorů vydávaných v dobách komunistických režimů. Na rozdíl od československých kolegů mohli američtí autoři psát otevřeně a cenzura nebyla pro Pavla Trenského (1929-2013) na Kolumbijské univerzitě v New Yorku nebo Marketu Goetz-Stankiewicz (1927-2022) na Vancouver University problém. Trpěli však jiným handicapem: vzdáleností. Markéta možná menším než Pavel, protože ačkoliv s rodiči emigrovala v roce 1948, od roku 1973 pravidelně Československo navštěvovala, zatímco Pavel, který emigroval v roce 1956, měl návrat do vlasti zcela zakázán.

    Tehdy pro mě byla jejich jména nová, ale později jsem je poznala osobně, když jsem se s Pavlem Trenským setkala v roce 1986 na Masarykově konferenci ve Škole slovanských a východoevropských studií v Londýně. S Marketou Goetz-Stankiewicz jsem se nepotkala dalších dvacet let; nakonec až na akci kanadského velvyslance v Praze, která oslavovala Čechy a Kanaďany pašující a šířící samizdat – za českou stranu je zastupovali Jiřina Šiklová a Jan Urban a za kanadskou Markéta Goetz-Stankiewicz a diplomat Peter Bakewell. Když jsme byli představeni, vyvedlo mě z míry, když se mě tato vážená profesorka zeptala na mou práci – říkala jsem si: dělá si ze mě legraci? Její zájem byl ale opravdový a my se poté každé léto scházely v Praze. Při jedné z těchto příležitostí mi vyprávěla, jak začaly její undergroundové aktivity ve prospěch zakázaných spisovatelů. Bylo to v roce 1973. Když se procházela ulicí na Smíchově, poznala (bývalého) herce Činoherního klubu Pavla Landovského a spontánně ho oslovila. Když se pak vrátila do Kanady, začala vyhledávat texty her, které se v zemi jejich původu nemohly uvádět.

    Kontakt Pavla Trenského s českým divadlem byl méně osobní a více akademický; jeho původním důvodem k napsání knihy Czech Drama since World War II byla „hluboce tvůrčí… renesance či duchovní znovuzrození“ českého divadla před rokem 1968. Na základě dokumentace pocházející z Československa – samotných textů her, samozřejmě s připojenými předmluvami a doslovy, ale také reportáží a recenzí časopisů Divadlo, Divadelní noviny, Literární noviny, Plamenu, Kultury, Kulturní tvorby, Května aj. – mu tyto zdroje poskytly přímé pocity a reakce jedinců, kteří – možná jen krátce předtím – navštívili divadelní představení. To znamená, že hry sice na jedné straně studoval jako literaturu, ale na druhé měl ucelený pohled o tom, jak byly přijímány z jeviště.

    Z těchto dvou výstupů je Trenského důkladnější. Účet otevřel již ve čtyřicátých letech a zachycuje v něm žalostné období socialistického realismu. Zmiňuje ne méně než padesát dva dramatiků a dramatiček, z nichž každého či každou zmiňuje jejich díly v obsáhlé bibliografii. Dramatici a dramatičky období postsocialistického realismu jsou přehledně řazeni/řazeny do čtyř kategorií: básnické drama, politické drama, absurdní drama a další. Jeho postoj je objektivnější a méně emotivní než Goetz-Stankiewicz; zaměřuje se na kreativitu a úspěchy šedesátých let, aniž by komentoval další osudy autorů, zatímco Goetz-Stankiewicz lituje jejich nepřítomnost. Trenský má tendenci přistupovat k dramatickým textům jako k opomíjenému odvětví literatury, zatímco Goetz-Stankiewicz je vnímá jako výchozí část výsledného divadelního představení a takto promlouvá s mnoha autory. Píše spíše analyticky než popisně; zkoumá to, co hry znamenají pro jejich autory, interprety a publikum a – když se dostanou k publiku – o čem vypovídají v kontextu doby. V předmluvě k The Silenced Theatre (Umlčené divadlo) poznamenává: Chtěla jsem napsat knihu o divadle, ale neustále jsem narážela na politické otázky související s ideologií, na sociální kritiku, na cenzuru a na filosofické otázky, jako je svoboda volby, etické postoje a povaha pravdy.

    Některé inscenace popsané v obou knihách jsem viděla, ale autoři mi umožnili hlouběji porozumět jak hrám, tak době. Číst je spolu s českými spisovateli a jejich kritiky – Františkem Černým, Janem Císařem, Vladimírem Justem, Milanem Lukešem, Jaroslavem Vostrým a dalšími – mi pomohlo uvědomit si, jak mnohovrstevnaté tyto texty byly. Mrzí mě, že ani Umlčené divadlo, ani Česká činohra po druhé světové válce nebyly do češtiny přeloženy (stejně jako dvě vynikající knihy Jarky BurianaModern Czech Theatre / Moderní české divadlo [2000] a Leading Creators of 20th Century Czech Theatre / Přední tvůrci českého divadla dvacátého století [2002]) a divím se proč.

    /Z angličtiny do češtiny přeložil a upravil hul/

    Paul Trensky: Czech Drama since World War II (New York 1978)
    Marketa Goetz-Stankiewicz: The Silenced Theatre: Czech playwrights without a stage (Toronto 1979)

    Toronto and Buffalo, N.Y.: University of Toronto Press (1979). Repro archiv

    I hope that my theatre bible may be allowed to consist of two testaments; in this case, not the Old and the New, for these were published in 1978 and 1979 – just in time for me to consult when in 1980 I planned my dissertation on the Czech theatre I had known in the 1960s.

    I had been lucky enough to spend the academic year 1965/66 in Prague, and been overwhelmed by the energy and originality of Czech theatre. As the 1970s progressed, the slow realisation that this energy and originality was gradually being choked to death had been oppressing me and led to my resolve in 1980 to leave on record at least the small amount I knew.

    Fortunately, posterity did not depend on my small voice, and I was happy to discover two recent books in English dealing with the same period – for much the same reasons as mine. The supervisor of my PhD, Edward Braun, a world authority on Vsevolod Meyerhold who had spent long years evaluating materials from Soviet archives, had warned me of the ideological bias that distorted the work even of the best and most trustworthy authors published under Communist regimes.

    Unlike their Czechoslovak colleagues, American authors could write openly, and censorship was not an issue for Paul (Pavel) Trensky (1929-2013) at Columbia University in New York or Marketa Goetz-Stankiewicz (1927-2022) at Vancouver University. They did however suffer from another handicap: distance, Markéta maybe less than Paul, for although she had emigrated with her parents in 1948, she visited Czechoslovakia regularly from 1973, whereas Paul, who emigrated in 1956, was banned from returning to his homeland.

    At the time their names were new to me, but later I came to know them personally, meeting Paul Trensky as early as 1986 at the Masaryk Conference held in the School of Slavonic and East European Studies in London. Marketa Goetz-Stankiewicz I did not meet for another twenty years; eventually at an event at the Canadian Residence in Prague which celebrated the Czechs and Canadians who had been smuggling and distributing samizdat – represented by Jiřina Šiklová and Jan Urban on the Czech side, and Marketa Goetz-Stankiewicz and the diplomat Peter Bakewell on the Canadian. When we were introduced, it disconcerted me that this distinguished professor insisted on asking me about my work – was she making fun of me, I wondered? But her interest was genuine and we would meet every summer in Prague. On one of these occasions she told me how her underground activities on behalf of the banned writers began when, walking down a street in Smíchov in 1973, she recognised the (former) Drama Club actor, Pavel Landovský and impulsively addressed him. Back in Canada, she started tracking down the texts of the plays that could no longer be produced in their native land.

    Paul Trensky’s connection was less personal, and more academic; his original inspiration to write Czech Drama since World War II was the “profoundly creative… renaissance or spiritual rebirth” in Czech theatre before 1968. Based on documentation coming out of Czechoslovakia.– the play texts themselves, naturally, with their attached forewords and afterwords, but also reports and reviews from Divadlo, Divadelní noviny, Literární noviny, Plamen, Kultura, Kulturní tvorba, Květen, etc. – his sources provided the direct impressions and reactions of individuals who, maybe only a short time before, had experienced the live performances. This meant that although on the one hand he was studying the plays as literature, on the other he had a comprehensive view of how they had been received onstage.

    Of the two accounts, Trensky’s is the most thorough, opening already in the 1940s and recounting the sorry period of Socialist Realism. He refers to no fewer than 52 playwrights each appearing with his or her works in the comprehensive bibliography. The playwrights of the post-Socialist Realism period are tidily marshalled under four headings: Drama of Poets, Political Drama, Drama of the Absurd and Others. His attitude is more objective and less passionate than Goetz-Stankiewicz’s; he focuses on the creativity and successes of the 1960s without commenting on the subsequent fate of individual writers. Goetz-Stankiewicz meanwhile grieves for their absent voices. Whereas Trensky tends to treat playwriting as a neglected branch of literature, Goetz-Stankiewicz is aware of it as a critical element of theatre and has talked to several of the writers. She writes analytically rather than descriptively; investigating what the plays mean to their authors, performers and audiences and, when they reach an audience, what they are saying in the context of the time.  In the preface to The Silenced Theatre, she observes that: “I wanted to write a book about the theatre, but I constantly ran into political questions, matters of ideology, social criticism, censorship and philosophical questions, such as freedom of choice, ethical judgements, and the nature of truth.”

    Some of the productions described in the two books I had seen for myself, but the authors gave me a deeper understanding both of the plays and of the time. Read side by side with the Czech writers and critics – Milan Lukeš, Jan Císař, Jaroslav Vostrý, Sergej Machonin and others – they and helped me to realise how multi-layered those texts were. It disappoints me that neither The Silenced Theatre nor Czech Drama since World War II has been translated into Czech (nor have Jarka Burian’s two excellent books, Modern Czech Theatre [2000] and Leading Creators of 20th Century Czech Theatre [2002]), and I wonder why.

    Barbara Day, November 2023

    Foto David Vaughan

    Barbara Day
    (* 9. června 1944 Sheffield, Velká Británie) Britská divadelní historička, překladatelka, spisovatelka a pedagožka, která od roku 1989 žije v Praze. Vystudovala divadelní vědu na univerzitě v Manchesteru a v polovině šedesátých let studovala v Praze české divadlo. Od podzimu 2019 má české občanství. Působí jako překladatelka a vysokoškolská pedagožka, je autorkou několika monografií a řady teoretických textů. Zabývá se především kulturními vztahy mezi Británií a Českem. V roce 1998 obdržela pamětní medaili prezidenta Václava Havla, v roce 2002 získala britské vyznamenání MBE (Member British Empire – řád britského impéria The Most Excellent Order of the British Empire).


    Komentáře k článku: Má divadelní bible (No. 69)

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,