Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2019

ročník 28
25. 6.–2. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Luk Perceval: Vyšel jsem ze své frustrace a změnil ji v sílu

    Elegantně upraveného, původem belgického, dnes německého režiséra Luka Percevala jsem potkal na podzim na frankfurtském knižním veletrhu. Nejdříve u pódia s čínskými disidenty, poté u stánku s divadelní literaturou. Zdálo se, že je dobře naladěn, a tak jsem jej pozval do nedaleké kavárny. U kávy a čaje jsme tam spolu strávili snad hodinu. Byl výřečný, živý, vtipný a když mluvil o dnešní době, nebral si žádné servítky.

    Proč jste se stal režisérem?

    Protože jsem se nestal fotbalistou. A fotbalistou jsem nebyl špatným! Nejdříve jsem však musel vystoupit z lodě na pevninu.

    Tomu nerozumím.

    Mí rodiče se plavili a žili na nákladní lodi vozící dřevo z Antverp podél Rýnu do Mannheimu. A do Belgie se vraceli s ocelí. Plavil jsem se s nimi a pořád jsem toužil po pevné zemi. Z lodi jsem pozoroval děti, které se bavily na souši a hrály si s míčem. Snil jsem o takovém životě. Nakonec do lodě začala téct voda a museli ji potopit. Rodiče se usídlili na mělčině – to znamená v Antverpách – a já začal vášnivě hrát fotbal. Bylo mi devět let.

    Snil jste o velkých klubech?

    Samozřejmě. Když mi bylo čtrnáct, koupilo mě druholigové mužstvo. Podmínky tam byly celkem dobré, ale mou touhou byl Real Madrid. Na prvotřídního fotbalistu jsem však byl příliš malý. Hrál jsem v lize pro hráče do sedmnácti let a věčně mě trápily úrazy. Má fotbalová kariéra tak vypustila duši.

    Rodiče vás začali vodit do divadla?

    Ne. Pokud si pamatuju, byli jsme spolu v divadle snad pouze jednou. Ale máma psala verše a učila mě recitovat. A můj učitel řekl, že mám nadání a že když půjdu do herecké školy, překonám nesmělost. Ač jsem byl kapitánem fotbalového mužstva, mimo hřiště jsem se cítil stísněně.

    Bylo vám šestnáct, když jste začal chodit na hereckou konzervatoř.

    Na přijímačkách do místní herecké školy jsem musel zahrát ženu… A porota byla unesena. Předseda sice řekl, že bych měl raději jít na „vážnou“ školu, ale vzali mě. Ale to, co jsme tam dělali, se mi jevilo žalostné a trapné ve srovnání s kopanou. Vždyť svět fotbalistů je světem chlapů, a já musel hrát a dokonce tančit s holkami v divných trikotech. Cítil jsem se podvedený. Ale bylo to stejně lepší než představa, že se stanu učitelem tělocviku nebo bankovním úředníkem, jak si přáli mí rodiče. Teprve tyto noční můry mě dostrkaly na jeviště. Jako devatenáctiletého mě přijali na vysokou školu hereckou a o tři roky později jsem byl již hercem Koninklijke Nederlandse Schouwburg v Antverpách. Bylo to ještě horší než práce v bance.

    Jak to?

    Nebyl jsem umělcem, pouze nástrojem. Během pěti let jsem hodně hrál, také hlavní role, ale ve skutečnosti tam nikdo nepracoval se mnou, nikdo neviděl . A já jsem chtěl dát něco ze sebe, spolutvořit, brát své povolání vážně. Hluboce jsem nenáviděl herectví, byl jsem z něj nemocný. Nakonec jsem začal učit na herecké škole. A studenti mi tam navrhli, abych režíroval jejich diplomové představení.

    Jak dopadlo?

    Věděl jsem, že musím pracovat jinak než v institucionálním divadle. Vyšel jsem ze své frustrace a změnil ji v sílu.

    Začal jsem napodobovat Grotowského: každé ráno jsme s mými herci sahali na dno svých sil. Běhali jsme po lese do úplného vyčerpání, cvičili jsme – vše pro to, abychom dokázali na jevišti navodit přirozenou tělesnou přítomnost. Ale já nikdy živě Grotowského práce neviděl! Četl jsem pouze jeho texty a viděl filmové záznamy jeho představení. Není divu, že výsledkem byl propadák. Nejdůležitější, co jsem se tehdy naučil, bylo, že žádnou formu nelze imitovat. Je třeba vždy nalézt vlastní.

    A šokovat diváka.

    Nikdy jsem neměl úmysl nikoho šokovat. Nejdůležitější je udržet divákovu bdělost, aby v hledišti neusnul. Tím vše začíná.

    Nebo končí.

    Možná. Ale občas se povede dosáhnout katarze.

    Co vlastně katarze na divadle je? Jak a kdy se k ní dojde?

    Je to moment vcítění a pokory. Někdy máme jako diváci – aspoň na chvíli – plné pochopení pro člověka, který stojí na jevišti. V tu chvíli chápeme i sebe samého. Člověk na scéně… to jsem já, to jste vy…

    Především je to ale herec…

    Ne, je to člověk, který je vaším nebo mým zrcadlem. Pokud jej nejen pozoruji, ale i cítím, uskutečňuje se očista. Osvobozuji se od myšlenky, že jsem sám na světě. Že musím bojovat osamoceně proti zbytku světa. Divadlo je umělecký tvar, ne zábava nebo showbusiness. Ve své podstatě je divadlo rituál, který je účinný, pokud všichni, na obou stranách rampy, vkládají do něj celé srdce.

    V září jste v hamburském Thalia Theater jako svou vstupní inscenaci inscenoval stošedesátiletou historii klanu Kennedyů, již jste nazval The truth about THE KENNEDYS – Pravda o KENNEDYOVÝCH. Proč jste si vybral právě Kennedyovy?

    Osudy rodiny Kennedyů naplňují mytický příběh, z něhož vychází i shakespearovský Macbeth. Je to příběh člověka, který se chce, veden pýchou, zmocnit sevlády nad světem. Stoupá vzhůru po mrtvolách do okamžiku, kdy se oběti začínají mstít. Inscenuju stejný příběh-mýtus jako Shakespeare, pouze hrdinové, forma a jazyk jsou jiní.

    Změnil se nějak člověk od dob Shakespeara?

    Ne. To, co se mění, je naše vnímání skutečnosti. Žijeme pod jhem vizuální a informační doby. Tempo vysílání a příjmu obrazových vjemů a informací se zrychlilo tak, že se nejsme schopni soustředit na jednu věc déle než dvě vteřiny. I divadelní diváci mají dnes zcela jinou vnímavost než diváci řeckého nebo alžbětinského divadla. Není třeba jim nic vysvětlovat dlouhými monology a dialogy. Postačí jedno slovo, jeden obraz, a divák ví.

    Divadelní režisér se musí přizpůsobit tomuto novému způsobu vnímání. Dnes nikomu nevadí, že Kenneth Branagh zfilmoval Hamleta zcela po svém. Ale divadelním režisérům mají diváci i kritika často za zlé, když podobné zásahy uplatňují na jevišti. Není to divné? Pokud má představa vyžaduje omezit drama do tří slov, tak je omezím na tři slova. V divadle využívám vše, co mám k dispozici. Divák hlavně nesmí usnout.

    Proč často přikazujete hercům – jako třeba v Schlachten! nebo Penthesilei – chodit nebo běhat v uzavřených kruzích? Je to obraz života?

    Právě naopak. Užíváním prostých geometrických forem se snažím překonat běžný realismus. Ale máte pravdu. V životě se člověk ustavičně pohybuje po těch samých kruzích. Pokouší se zvítězit nad touto cykličností a dostat se někam dál, ale ať dělá, co dělá, obyčejně se vrací do výchozího bodu. Do místa, odkud se pokoušel utéci.

    Například z Vlámska.

    Umělci z tak malé země, jako je Belgie, vědí, že jednoho dne dospějí k hranici, kterou musí překročit. Stačí se rozhlédnout trochu dál, přes pár hlav kolem, a je to jasné. Pracoval jsem v Belgii třicet let, ale dál už se jít nedalo a musel jsem odjet. Samozřejmě jsem tím platil jistou daň: byl jsem gastarbeiterem a abych prorazil, musel jsem být dvakrát lepší než druzí. Ale ani to v cizině nestačí: musíte i dvakrát víc pracovat.

    A jakmile uspějete, začnete toužit po domově…

    Pracuju v Německu pět let a Vlámsko mi začíná chybět.

    Vrátíte se tedy do výchozího bodu?

    V budoucnu určitě. Aspoň pracovně. K Flandrům mám stejný vztah jako většina umělců ke své mateřské zemi, městu nebo rodině: je to spojení nostalgie s touhou po okamžitém a věčném útěku.

    Když mluvíte o Vlámsku…

    …tak mluvím o šesti stech letech cizí nadvlády. Španělsko, Rakousko, Francie, věčně nějaké mašírující armády. Odtamtud pramení ten velmi silný, podkožní pud Vlámů přežít a přetrvat, hodně nepsaných pravidel, mezi nimiž je hlavním imperativem zametat problémy pod koberec. Přístav v Antverpách, kde jsem vyrostl, je místo překládky narkotik a zbraní z a do celého světa. Všichni o tom vědí, ale nikdo s tím nic nedělá. K tomu katolicismus – mí rodiče se cítili přímo sevřeni různými institucemi církevní kontroly, jež chtěly usměrňovat každou stránku jejich života. Mám silné důvody, abych svou malou zemi současně miloval i nenáviděl. Není divu, že umění celé Belgie, Magritta třeba, sálá sebeironií.

    Ptám se vás na domov a vám se vybaví století válek. O nich je i inscenace Troilus a Kressida, kterou jste přivezl loni na Wiener Festwochen, anebo již zmíněný projekt Do krve!, jenž byl i v Praze a který zobrazoval Válku růží.

    Troilus a Kressida je vyprávění o trojské válce – matce všech válek. Shakespeare ukázal dva tábory, Trojanů a Řeků, které čekají, až ten druhý padne. Velké bojovníky zobrazil jako stádo šašků. Vidím v tom metaforu celého lidstva zpitomělého vlastními vůdci a otupělého natolik, že bez války nevidí žádný cíl a opodstatnění své existence. Lidstvo bez války se nudí. Hraje hloupé hry a blbne.

    I dnes…

    Vede se spousta válek a my víme jen o jejich nepatrném zlomku, protože zbytek je pro média nezajímavý. Třeba Tibet. Tam se válčí už desítky let. Pro mě je nejdůležitější to, co říkal Heiner Müller: Válka trvá pořád. Vidíme to každý den. Lidé z nudy ničí vše kolem sebe, autobusovými zastávkami počínaje a přírodou nekonče. Je to možná jednoduchý, ale pravdivý obraz dnešního stavu lidstva. Žijeme v ustavičném konfliktu se sebou a se světem. Stačí ohrožení našeho soukromí – jako když Troilovi vezmou jeho milovanou Kressidu – a již se měníme ve zrůdy a táhneme do boje.

    Je z toho nějaké východisko? Vidíte nějakou naději?

    Mocně věřím na lásku.

    A co budoucnost divadla?

    Jistě je ohrožené. Největším nebezpečím je to, že společnost se stává čím dál konzervativnější. Vezměte poslední volby v Německu. Lidé vsadili na strany, které slibují nižší daně, ne na ty, pro které je důležitá solidární společnost. Tak je tomu v celé Evropě: místo demokratických principů zajímá většinu lidí sobectví. Demokracie má chránit slabé, a my jsme vyrazili směrem „kdo má peníze, ten ať žije déle“.

    A divadlo je jedním z těch slabších. Je závislé na sociálních náladách, které dnes divadlo nutí čím dál víc přežívat z vlastních prostředků, s minimálními či dokonce žádnými subvencemi. V důsledku to znamená nevyhnutelnou komercionalizaci a možná i zánik demokracie.

    Nad vším vítězí a zvítězí televize!

    Ale vždyť to není pravda! Co říkáte, je úplná blbost. Na televizi koukají již pouze starci. Mladí jsou připojeni k internetu, sedí na Facebooku a aktivně utvářejí svůj život. Sami si určují, co chtějí vidět, kam jít a co dělat. Nemusejí spoléhat na novinové kritiky, neboť sami píší vlastní recenze a dělí se o ně s ostatními. Na naší době je fantastické, že nabízí obrovskou kreativitu, autonomii a nezávislost. Jsem přesvědčen, že je to teprve začátek. Když jsem mluvil o zániku demokracie, mluvil jsem o něčem úplně jiném. O duchovních hodnotách a sociálním citu, na kterých demokracie a naše civilizace vůbec stojí.

    Luk Perceval

    (30. května 1957, Lommel, vlámská část Belgie)

    Vystudoval herectví na Koninklijk Conservatorium v Antverpách, poté působil v tamním Národním divadle jako herec. V roce 1984 spoluzaložil nezávislé divadlo Blauwe Maandag Compagnie, kde – ovlivněn Grotowským a Brookem – prezentoval své první režijní pokusy. Na inscenacích se podíleli všichni členové skupiny, na repertoáru byl především Shakespeare, Čechov a O’Neill, zkoušelo se intenzivně několik měsíců, aniž by se přitom veřejně vystupovalo. Divadlo platilo za nejdůležitějšího představitele vlámské divadelní vlny konce osmdesátých a první poloviny devadesátých let, kdy se soubor spojil s další antverpskou divadelní skupinou Koninklije Nederlandese Schouwburg. Oba soubory spolu dále existovaly pod jménem Het Toneelhuis a Perceval se stal uměleckým vedoucím tohoto tělesa. Po pětileté přípravě vytvořili v roce 1997 dvanáctihodinovou produkci Ten Oorlog! (Do krve!) podle osmi Shakespearových královských her s námětem Válek růží. V roce 1999 tuto práci Perceval přenesl do Deutsche Schauspielhaus v Hamburku, což byl začátek jeho německé režisérské dráhy. Projekt vzniklý v koprodukci se Salzburger Festspielen se stal evropskou divadelní událostí roku. Dvanáctihodinová inscenace Schlachten! byla pozvaná na prestižní Berliner Theatertreffen a časopis Theater heute ji zvolil inscenací roku 1999. V roce 2000 hostovala i v Praze (v bývalé vysočanské tovární hale ČKD) v rámci festivalu PDFNJ. V roce 2003 PDFNJ pozval další Percevalovu inscenaci, Shakespearova Othella v provedení Münchner Kammerspiele (hrála se ve Veletržním paláci). Inscenace Traum im Herbst norského dramatika Jonna Fosseho – fragmentární život člověka odehrávající se za neustálého odtikávání hodin – stejného souboru byla v témže roce (2003) pozvaná na Berliner Theatertreffen. Od letošní sezony je šéfrežisérem hamburského Thalia Theater.


    Komentáře k článku: Luk Perceval: Vyšel jsem ze své frustrace a změnil ji v sílu

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,