Divadelní noviny Aktuální vydání 11/2020

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

11/2020

ročník 29
26. 5.–8. 6. 2020
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Tři podoby Lidského hlasu aneb potíže s Cocteauem

    Tři pohledy na monodrama Jeana Cocteaua Lidský hlas (1930), respektive na jeho stejnojmennou operní verzi z pera skladatele Francise Poulenca (1958), představila divadla v Brně a Praze. Cocteaův monolog ženy, jež se zoufale snaží během telefonního hovoru udržet rozpadlý vztah s milencem, se v nich dostává do nových souvislostí, ať už spojením s jiným dílem, razantní úpravou textu, anebo zasazením do nového sociálního kontextu.

    Dvě podoby protagonistky Lidského hlasu: proměnlivá Sophie Vilmy Cibulkové… FOTO VIKTOR KRONBAUER

    Znovu opuštěná Julietta

    Režisér David Radok spojil v inscenaci brněnského Národního divadla tři výňatky z opery Julietta aneb Snář Bohuslava Martinů (1938) s Poulencovou jednoaktovou operou. Obě díla jsou hudebně zakotvená v meziválečné Paříži, a autora dramatické předlohy k Juliettě, Georga Neveuxe, spojuje s Jeanem Cocteauem skutečnost, že oba byli především básníci.

    Fragmentárnost tří výjevů z Julietty, jež Martinů upravil pro rozhlasovou a koncertní verzi opery, spojení s Poulencovým monodramatem velmi nahrává. Lidský hlas působí téměř jako čtvrtý fragment z Julietty, natolik je tematicky i výrazově propojený s první částí inscenace. A to nejen postavou Juliette, respektive Ženy, ale i jednotnou scénou magrittovského pokoje, postavou holčičky s barevným míčem (dětství/vzpomínky) a zejména postavou Michela prolínajícího z Juliette do Lidského hlasu jako ztělesnění tajemného milence.

    Především je tu ale funkční prolnutí tématem vztahu minulosti a přítomnosti, iluze a reality. Zatímco Julietta je dívkou z města, v němž lidé své vzpomínky ztratili, Žena z Lidského hlasu nemá nic než právě je. A jsou to vůbec vzpomínky? Anebo spíš iluze, skrze niž si formujeme svůj svět? Protože věci, které si nepředstavuji, neexistují, nebo existují na nějakém velmi neurčitém místě, říká/zpívá Žena z Lidského hlasu. Iluzí je možná i sama Julietta, iluzí je i minulost, jež třeba nikdy neexistovala, stejně jako jistota, že na druhé straně telefonního drátu v Lidském hlasu opravdu někdo je. Iluzí se vykupujeme z nepříznivé reality a vstupujeme do krajiny štěstí a snů.

    Propojení Tří fragmentů z Julietty a Lidského hlasu v inscenaci funguje i díky soudržné pěvecko-herecko-pohybové kreaci Jany Šrejma Kačírkové v dvojroli Julietty/Ženy. Náročný part po pěvecké stránce dokonale zvládá a její francouzština je obdivuhodná, oběma postavám, či spíše jedné jediné, propůjčuje v každém gestu ženskou dychtivost, opravdovost a naléhavost. V Lidském hlasu rozehrává zoufalý zápas o duševní integritu své postavy, od reálného spojení s černým telefonním přístrojem a exmilencem se odpoutává do prostoru pokoje i snové fantazie. Jako by se Michelem znovu opuštěná Julietta snažila udržet své těžce nalezené a každým okamžikem unikající vzpomínky.

    … a žena s cyklickou poruchou vnímání času jménem Elle ve ztvárnění Tamary Morozové FOTO APOLENA VONDRÁŠKOVÁ

    Cyklická porucha vnímání času

    Nezávislá pražská operní společnost Run OpeRun vsadila Poulencův Lidský hlas formou site- specific projektu do retro prostoru divadla Venuše ve Švehlovce. Původně se inscenace odehrávala v nedivadelním prostoru menzy bývalých studentských kolejí. Drsná vybydlenost holých a špinavých zdí nahrávala inscenátory přidanému kontextu zrušeného psychologicko-výzkumného ústavu s jedinou pacientkou, protagonistkou Lidského hlasu, zde pojmenovanou Elle. Posléze se inscenace z technických důvodů přesunula do prostoru divadla, respektive bývalého tanečního sálu, který svým zašlým artdecovým designem vytváří Lidskému hlasu stejně působivou kulisu.

    Režisérka Veronika Loulová přidala k Ženě/Elle postavu lékaře Františka Piříka. Právě on dvacítku diváků v krátkém monologu před samotným začátkem opery seznámí s faktem, že budou přítomni jednání pacientky s cyklickou poruchou vnímání času, která již třicet let stále dokola prožívá traumatický životní zlom, neboli telefonický rozchod s milencem. Konkrétní nápověda, že oním milencem je bývalý šéf ústavu, zůstává ale jen v rovině nerozvedeného faktu, včetně poměrně levného vtípku, že se dotyčný po zrušení ústavu nachází nejspíš někde na Bahamách.

    Po tomto úvodu diváci vstupují do Ellina pokoje, respektive postupně do dvou plus mínus totožně scénograficky pojatých pokojů, a v roli neviditelných voyerů se účastní jednoho z jejích cyklických návratů do minulosti. V prvním pokoji stylově nesourodý otřískaný nábytek, portrét staršího muže a uschlé růže odkazují na to, že děj se odehrává v přítomnosti, tedy s časovým odstupem od vlastního rozchodu. Stejně má působit zřejmě i elastická maska pokrývající Ellinu tvář i ruce, evokující ženu zvrásněnou věkem. S přechodem do druhého pokoje s čerstvými rudými růžemi a portrétem mladého muže v uniformě se žena atributů stáří zbavuje a realistická hra s telefonním aparátem (na rozdíl od akcí v prvním pokoji, které nejsou vázány na konkrétní telefonní přístroj) naznačuje, že jsme se spolu s ní propadli o zhruba třicet let zpět. Zda jde o skutečný či pouze iluzorní časový posun, zůstává na rozhodnutí a fantazii diváků. V závěru s Ellou diváci přecházejí do třetího, neutrálního prostoru. Ona usedá před televizní obrazovku, na níž je zachycena úvodní situace s ženskou postavou spočívající pod pokrývkou na lůžku v prvním pokoji. Příběh se zacyklil. Až na to, že Elle viditelně umírá, poté, co se v předchozí „realitě“ předávkovala léky. Smrt ovšem s nastoleným tématem cyklického opakování neladí.

    Bohužel ani zvolený kontext pacientky psychiatrické léčebny není důsledně domyšlený a realizovaný, včetně vztahu s bývalým ředitelem. A ani smysl přítomnosti diváků (snad v roli vědeckého konzilia, snad pouhých voyerů životního ztroskotání) není dotažen do pointy. Z inscenace si tak lze odnést především v operním prostředí neobvykle intenzivní prožitek „bytového divadla“ a těsného kontaktu s oběma představitelkami Elle, Tamarou Morozovou i Eliškou Gattringerovou, podpořený jejich autentickým pěvecko-hereckým výrazem, přizpůsobeným komornímu prostoru. A také faktem, že roli zpívají v českém překladu a v dokonalém pocitovém kontaktu s klavíristou za stěnou pokoje (vynikající Ahmad Hedar!).

    Opouštěná Vilma Cibulková s rétorikou Miloše Horanského

    Na komorní jeviště pražské Violy uvedla Lidský hlas Jeana Cocteaua v roce 1971 nezapomenutelným způsobem herečka Jaroslava Adamová v režii Josefa Henkeho. V prosinci loňského roku ho sem vrátili Vilma Cibulková s režisérem Milošem Horanským. Vzdor plakátové anonci se ale nehraje Jean Cocteau, nýbrž osobitý autorský přepis jeho textu z pera obou tvůrců, který na uzlových bodech předlohy (prášky, rukavice, fotografie, taxi, pes, revolver…) buduje vlastní básnickou skladbu se zřetelnou rétorikou Horanského poezie a zjevně vychází vstříc i autorskému dotvoření herečkou během představení.

    Na rozdíl od dialogického charakteru Cocteauovy hry, udržujícího neustále dojem realistického telefonického rozhovoru, je Horanského a Cibulkové text monologický, dokonce až sebestředně monologický, trýznivě ulpívající v pocitech opuštěné ženy. Bez opory telefonického rozhovoru směřuje do prostoru jako horečnatý výlev asociací. Žena, zde nazývaná Sophie, přechází od oslovení partnera, zde Ivese, k volně zřetězeným metaforám, vtěleným do asociativních slovních spojení, a postupně i do jejich textově deformované podoby. Více než dramatický text to připomíná scénickou báseň, ulpívající do jisté míry ve formální, byť i hravé ornamentálnosti. Zcela novým prvkem textu je vložení aktualizačních odkazů k Milanu Kunderovi, Egonu Schielemu, Francisi Baconovi, Giacomettimu a řadě dalších osob. Celé to ale působí, jako by autoři adaptace příliš nedůvěřovali dramatické nosnosti Cocteauova textu.

    Více než produkce Run OpeRun vyvolává tato inscenace dojem ženy s psychiatrickou diagnózou, propadající se mimo realitu a prožívající skrze monolog cosi jako teatroterapii. Na rozdíl od Cocteaua se ale už v textu, tím spíše v inscenaci, nedaří udržet integritu postavy. Cibulková nabídne divákům v rychlém střihu množství ženských typů – od vzdělané intelektuálky a ironické glosátorky přes hravou holčičku, rozmarnou ženskou koketu, histriónskou heroinu, oddaně pokornou milenku, strindbergovsky provokativní Julii až k primitivní mstivé samičce ovládané pudy a nakonec k vyhaslé, zmatené a bezpohlavní bytosti. Hraje se tu s dráždivostí polonahého ženského těla, na něž si Sophie obléká s mužským kabátem i svého milence. Dojem psychoterapie umocňuje i využití plochy čistého bílého papíru, který Sophie během představení pokrývá horečnatým čmáráním. To vše by mohlo být působivé, kdyby herecký výkon Vilmy Cibulkové na mnou zhlédnuté repríze nebyl od počátku zahlušený silně nasazenou, hysterickou emocí bez možnosti gradace, jež v prostoru Violy působí až fyzicky nepříjemně. Navíc se řada akcí odehrává na podlaze, kde ovšem herečka beznadějně mizí ze zorného úhlu diváka, který tak zůstává odkázán na její charismatický hlas.

    Více než básník Jean Cocteau přichází ve Viole ke slovu básník Miloš Horanský a více než Cocteauova Žena se tu hrají do značné míry zřejmě autobiograficky a autenticky zachycené i prožívané rozchody Vilmy Cibulkové. Nic proti tomu, u části zejména ženského publika to jistě vzbudí zájem, jen by stálo za upozornění, že jde o volnou autorskou variaci na Cocteaua.

    Nedůvěra v Cocteaua

    Tři aktuálně hrané podoby Lidského hlasu svědčí mimo jiné o tom, že zájem o Cocteaua provází zároveň jistá nedůvěra v dnešní nosnost jeho textu. V případě brněnské inscenace je ovšem motivace spojení s jiným dílem zřetelně jiná a dokonale promyšlená. David Radok si podobný tvar vyzkoušel ostatně v Brně již v roce 2016 ve společné inscenaci Bartókova Modrovousova hradu se Schönbergovým Očekáváním. A stejně jako v prvním případě, i ve spojení fragmentů z Martinů Julietty s Poulencovým Lidským hlasem vytvořil dramaticky soudržný působivý celek. Cocteauova a Poulencova Žena je v něm organickým protažením Julietty do jedné integrální ženské postavy, a to společným tématem nezbytnosti vzpomínek, snění a iluze.

    Daleko méně přesvědčivě vyznívá vsazení Poulencovy opery do rámce psychiatrické léčebny v produkci Run OpeRun. Řešení působí vnějškově, protože není důsledně dotaženo do konce tak, aby Ženu/Elle obohatilo o nový, postavu a motivace jejího jednání rozvíjející kontext. A v případě Lidského hlasu ve Viole vznikl na základě původního textu nový, jistě pozoruhodný, básnicky hodnotný a svébytný útvar, jenž si z Cocteaua bere jen základní situaci a staví na ní inscenaci, která slouží více herečce a básnické fantazii adaptátorů než autorovi původní dramatické předlohy.

    Národní divadlo Brno – Bohuslav Martinů: Tři fragmenty z Juliette / Francis Poulenc: Lidský hlas. Režie a scéna David Radok, hudební nastudování Marko Ivanović, kostýmy Zuzana Ježková. Premiéra 14. června 2019 v Janáčkově divadle.

    Run OpeRun, Praha – Francis Poulenc: Lidský hlas. Režie Veronika Loulová, hudební nastudování a klavír Ahmad Hedar. Premiéra 26. září 2019 ve Venuši ve Švehlovce.

    Divadlo Viola, Praha – Jean Cocteau: Lidský hlas. Úprava Vilma Cibulková a Miloš Horanský, režie Miloš Horanský, scéna a kostýmy Ivana Brádková. Premiéra 5. prosince 2019 (psáno z reprízy 15. ledna 2020).


    Komentáře k článku: Tři podoby Lidského hlasu aneb potíže s Cocteauem

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,