Divadelní noviny Aktuální vydání 8/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

8/2019

ročník 28
16.–29. 4. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Kulatý stůl Divadelních novin o operách Národního divadla

    Dlouhodobější polemiky o operních inscenacích dvou operních souborů působících pod hlavičkou Národního divadla se vyhrotily po posledních premiérách Tosky v provedení souboru Státní opery a Poprasku v opeře v provedení souboru opery Národního divadla. V diskusi u kulatého stolu se nad problémem sešli pravidelní recenzenti Divadelních novin Lenka Šaldová, Josef Herman a Ivan Žáček spolu s Helenou Havlíkovou (Lidové noviny, Český rozhlas) a Radmilou Hrdinovou (Právo).

    Roman Janál (Procolo) s Janou Siberou (Daria) v Poprasku v opeře ve Stavovském divadle FOTO PATRIK BORECKÝ

    Herman Pokusme se z posledních premiér odvinout úvahy o obecnějších aspektech současné podoby operní produkce Národního divadla. Čím začneme?

    O dramaturgii

    Žáček Snad by bylo dobré začít tím posledním. Poprask v opeře se, myslím, vyznačuje poměrně velmi poctivou dramaturgickou přípravou, která však byla v konečné fázi úplně zmařena scénickým provedením.

    Havlíková Nesouhlasím. Právě dramaturgická příprava naprosto selhala. Už tím, že se hrálo v italštině, přitom komická opera tohoto typu se měla hrát v češtině pro české publikum, italština není praktická ani pro cizince. Transformace příběhu do současnosti si zasloužila krátit a příliš ji zatěžkala vložená pěvecká čísla. Legraci si z opery může dělat režisér, který operu zatraceně a úplně do posledního šroubečku zná, tedy podle mého byla chybná už volba režiséra Radima Vizváryho, který s operou žádné zkušenosti nemá.

    Žáček Rozumím požadavku na češtinu, ale cena za srozumitelnost je tu pro mě nepřiměřeně vysoká. Slovo je přece součástí proudu hudby a překladem narušíme složitý, přesně vybalancovaný celek, který už pak nikdy, ani v případě ideálního překladu (a takové se prakticky nevyskytují), nemůže fungovat. Přesněji, funguje podstatně jinak než originální autorova verze.

    HavlíkoV tomto konkrétním případě, kdy je komika hodně postavená na textu, raději oželím hudební italštinu Donizettiho.

    Šaldová Už proto, že snahou o aktualizaci inscenátoři původní tvar opery opouštěli. A na hudební preciznost a autenticitu se v tomto případě zrovna dvakrát nedbalo.

    Hrdinová Také z marketingového hlediska je to nesmysl: na plakátech je uváděn jen český název Poprask v opeře, takže Češi budou nejspíš překvapeni, že se Poprask v opeře zpívá italsky, a cizinci nebudou vědět, že jdou na jim známou operu Viva la Mamma. Když už se pořídil nový a kvalitní překlad libreta Marií Kronbergerovou, proč se nezpívá na jevišti?

    Herman Podle mého dramaturgie není výběr titulů sezony, ale projektem inscenací. Takovou dramaturgii postrádám nejen v Poprasku v opeře, ale ve většině inscenací.

    Šaldová Vidím to podobně. Patří do té rozvahy i volba režiséra Radima Vizváryho. Vůbec ho nechci zpochybňovat jako tvůrce, za poslední tři sezony bych asi nezpochybnila žádného z oslovených tuzemských režisérů, ostatně moc výrazných režijních osobností nemáme. Je dobře, že šanci dostali z mladší operní generace Linda Keprtová, Dominik Beneš, vrátili se Jiří Heřman a Jiří Nekvasil, ze světa nejen operního je duo SKUTR, z mimooperního světa byli osloveni Daniel Špinar, Martin Čičvák, Michal Dočekal, bratři Formanové, Ivan Krejčí. Nesporné osobnosti. Ale chybí jasná představa, v jakém kontextu, jaký typ divadla mají tvořit.

    Hrdinová Přesně tak. Režiséři jsou nezpochybnitelní, ale spojení s konkrétními tituly ano. Lindě Keprtové sedí silná ženská témata, ale nikoli historické plátno zvané Boris Godunov. Sláva Daubnerová je výtečná pro Šostakoviče, ale proč, proboha, režírovala Romea a Julii, když nemá s klasikou činoherní i operní žádnou zkušenost? Naprostým omylem je aplikovat loutkové divadlo Matěje Formana v Jeníčkovi a Mařence na rozlehlé jeviště Státní opery. A tak dál. Do dramaturgie prostě patří i úvaha, čeho chci inscenací dosáhnout, a kterého režiséra k ní tedy pozvu. V případě Poprasku v opeře vidím špatnou dramaturgickou přípravu právě v úvaze, koho chce vedení opery Vizváryho poetikou oslovit – zkušené publikum nedostane poučenou operní parodii, kterou očekává, a publikum „neoperní“, pokud vůbec přijde, nechápe, co se vlastně v té tělocvičně děje. Reaguje tak pouze na jednotlivosti.

    Žáček Dá se říct, že i režisér může být špatně obsazen.

    O dlouhodobé koncepci

    Šaldová Otázka je, kdo určuje podobu dramaturgicko-jevištního programu. Pro mě se v Národním divadle nejvýrazněji usilovalo o jasný jevištní program za ředitele Jiřího Srstky a šéfů Evy Herrmannové a Josefa Průdka. Spočívalo to v hledání osobností, které přinesou vlastní poetiku a, řekněme, ozvláštní tradiční operní divadlo. A to v konfrontaci s hodně výraznými osobnostmi ze zahraničí, Pountneym, Wilsonem, Bednárikem apod. Podobné se dá říct ještě o období ředitele Daniela Dvořáka a šéfa Jiřího Nekvasila, jakkoli můžeme polemizovat s jejich názorem na divadlo a s přemírou jejich vlastních prací, které doplňovali spřízněnými tvůrci. Se svébytným estetickým programem přišel Jiří Heřman, Rocc nedostal čas se projevit. Ale kdo divadlo směřuje dnes? Ředitelka Silvia Hroncová je asi spíš manažerka zvažující strategii řízení. Vliv Petra Kofroně vidím v oblasti titulů především pro Novou scénu, ale nemyslím, že usiluje o zřetelný jevištní divadelní program obou souborů. Trochu navazuje na divadlo, které prosazoval v Plzni, ale před mnoha lety a v jiných podmínkách.

    Havlíková Připomněla bych ještě úspěšnou éru Karla Drgáče ve Státní opeře. Jsou v zásadě dvě možnosti: buď uměleckému programu vtiskne konkrétní tvář principál, nebo, jak je to v řadě evropských operních scén, se staví na jednotlivých titulech, které se po svém snaží o co nejpregnantnější poetiku a vyjádření. Současná praxe Národního divadla neodpovídá ani jedné možnosti. Kofroňovo působení je proti plzeňskému rozmělněné, nahodilé ve výběru titulů, dirigentů i režisérů.

    Herman Vidím dobrou linii v nasazování provokativních titulů 20. století, Šostakoviče, Háby (jen pro jedno představení?), Reicha. A novinek – ostře tematizované Rudé Marie. Ale také nechápu logiku většinového programu především v souboru Státní opery.

    Hrdinová Souhlasím, připomenu ještě Březinova Toufara, Klusákova Filoktéta, chystá se Kašlík, Kadeřábek aj. Této dramaturgii Petra Kofroně velmi fandím, je nesmírně zapotřebí, ale obávám se, že to ostatní, co ale tvoří základ repertoáru, Petra Kofroně příliš nezajímá. Rozhled nesporně má dramaturg Ondřej Hučín, ale mám pocit, že nefunguje vzájemná domluva lidí, kteří tvoří vedení opery Národního divadla. Mám pocit velké roztříštěnosti, nahodilosti a nelogičnosti repertoáru – třeba proč v příští sezoně dělat dvě další „verdiovky“, když jich mají v tuto chvíli na repertoáru šest? A když už, proč obnovovat Nabucca, který je dosud na repertoáru, a nezkusit třeba méně hranou Verdiho operu?

    Havlíková Současný repertoár neodpovídá ani charakteristikám jednotlivých domů, ani možnostem souborů – proč hrát titul, pro který nemám představitele? I to je součást dramaturgické rozvahy.

    Hrdinová Neumím si představit, že se na koncepční poradě vedení určilo, jaké divadlo hodlají v příštích letech hrát ve smyslu adresáta inscenací, zaměření jednotlivých domů, konkrétních témat, jevištní estetiky. Pak ale jednají nahodile. A ani se tím příliš netají. Na tiskové konferenci uvedli, že renomovaného polského režiséra Mariusze Trelińského potkali na festivalu a dohodli s ním režii Salome. Stejně nahodilý je pro mě nedávno vyhlášený projekt oslav 230. výročí světové premiéry Dona Giovanniho – kdesi se dohodlo, že Plácido Domingo oddiriguje dvě koncertní provedení opery obsazená vítězi jeho pěvecké soutěže Operalia. To nesvědčí o koncepčním uvažování a plánování.

    O české opeře

    Havlíková Pro mě je naprosto nepřijatelné mizivé zastoupení české operní klasiky. To považuji za hrubé pošlapání instituce zvané Národní divadlo. Chybí především Smetana, úplně jednoduše řečeno.

    Herman Ke klasikům už je třeba počítat i Bohuslava Martinů a hlavně Leoše Janáčka.

    Hrdinová Janáčka hrají i ve světě, ale pozvolna vymírá povědomí o nesmírně bohatém odkazu české operní tvorby: Zdeněk Fibich, Josef Bohuslav Foerster, Otakar Ostrčil, Karel Kovařovic. Zaplať pánbůh, že se bude hrát Krakatit Václava Kašlíka, ale po jaké době? Kdo jiný než Národní divadlo si to může dovolit i s rizikem, že to nebude kasovní úspěch?

    Havlíková V evropských zemích se „národní“ operní divadla starají o „domácí“ tvorbu. Souvisí s tím péče o domácí dirigenty a pěvce pro domácí repertoár. S výjimkami (Pád Arkuna) se české opery hrají spíš mimo Prahu, programově v Ostravě (naposledy Fibichova Bouře). Inscenace Foersterovy Evy byla v Liberci velmi úspěšná.

    Herman Právě z takových oper se dá udělat událost. Musí se udělat, jinak by opravdu nemělo smysl je hrát. A pak diváci přijdou – nechodí se jen na inscenace, jimiž si chceme pouze odškrtnout kulturní povinnost. Může mít Národní divadlo i do zahraničí lepší marketingovou strategii než velkolepé inscenace české hudby?

    Šaldová Jenže k tomu je právě zapotřebí vyhledávat témata, proč chci hrát a o čem chci hrát. Ve světě jsou to třeba i pseudotémata, ale spojují tituly v dané sezoně. Není to jediná cesta, ale hledání témat mi tu strašně chybí.

    O pseudomodernosti

    Žáček Národní divadlo se zřejmě bojí, aby nevypadalo, že stojí mimo nějaké evropské režisérské trendy. Jenže to napodobování Regietheater, který k nám přichází už dobře půl století hlavně z německy mluvících zemí, je zcela povrchní. Postrádám ambici reagovat na duchovní rozměr, na hlubší kontexty. Postrádám snahu se propojit se spodními proudy toho hnutí, a ne jen s módními kontroverzními výstřelky.

    Šaldová Dá se dobře ukázat na Tosce a na Romeovi a Julii z poslední doby, že to, co nabízí Národní divadlo, je pseudomoderní divadlo. Spočívá ve vnějškovém napodobení nových reálií, ale protože mu chybí sdělení, přestanou ty „aktualizace“, jak se to nazývá, fungovat po deseti minutách. Nestačí mít nápad, že by bylo hezké zahrát Romea a Julii v hotelu Verona v současnosti, nebo Tosku na policejní stanici ve dvacátých letech, je potřeba domyslet ho v koncizní výklad, který uvnitř sebe sama funguje. V Bednárikově inscenaci Romea a Julie měly všechny scény vnitřní významovou logiku. Na současném programu Národního divadla mě nejvíc bolí právě ta „pseudomodernost“, lidé si dělají falešnou představu, co je Regietheater, a ti ultrakonzervativní volají: Hrajte operu, jak ji autor zamýšlel. Skončíme u kostýmovaných koncertů, abychom se ubránili pseudomodernímu divadlu. V posledních třech sezonách jsem nezaznamenala jedinou pražskou premiéru, která by byla opravdu současným divadlem. Rozhodně nic z toho, co přivezli zahraniční režiséři.

    Hrdinová Měla bych dvě výjimky: Heřmanovu režii Pádu Arkuna a Špinarovo pojetí Janáčkovy opery Z mrtvého domu.

    Šaldová Ano, díla českých režisérů. Na Špinarovu interpretaci Janáčka sice nedokážu osobně přistoupit, ale přesto jeho inscenaci také velmi ctím.

    Havlíková Naprosto podepisuji. Klíčové také je, kdo zpívá a diriguje – Štefan Margita v Janáčkovi, u pultu John Fiore v Pádu Arkuna a další. Bylo znát, jak moc tvůrci v těchto inscenacích usilovali o dokonalý výsledek. Přidala bych ještě Nekvasilovu režii Měsíce, která si trochu udělala legraci ze socialistické minulosti.

    Herman Jenže opravdu nás dnes baví ironie na účet soudruhů z NDR? Znepokojuje nás totalita kdesi v Itálii před osmdesáti lety? Zajímají nás italští mafiáni v Romeovi a Julii? To nejsou témata, to jsou pláštíky, do kterých operu převléká nudná popisná režie. I Měsíc je zčásti takovým převlekem. Pro mě je klíčový dramaturgický imperativ o čem, pro koho a s kým se má hrát právě tohle, zrovna dneska, v tomto domě. Nacházím ho v Šostakovičovi, v Hábově Nové zemi, v Reichových Třech příbězích, v Kučerově Rudé Marii. V drtivé většině případů ho však nevidím.

    Žáček No ano, operní dramaturgie Národního divadla je, obávám se, praktikovaná ne jako výběr, jako rozmyslná selekce s dlouhodobým cílem nějaké linie, nějakého budování vlastní tváře, ale jen jako příprava titulu do víceméně nahodilé repertoárové skládačky. Odškrtnou si prostě kolonku soudobého titulu, Šostakoviče, Hábu – a to jim stačí. A stejné je to s režií: režisér se vyžije vymýšlením koncepce, ale když ji má v požehnaných šesti nedělích zhmotnit na jevišti v tělech herců a ve hmotě scénografie, tak se zdá, že už mu na tom zdaleka tolik nezáleží. Já bych třeba i hájil prvotní Bernardův nápad Tosky jako příběhu zarámovaného časově i prostorově do soukolí policejního státu. Jenomže když si režisér zredukuje římskou architekturu na papundeklové škatule, tak si sám svou koncepci nejvíc poškodí.

    Šaldová Nesouhlasím. Kdyby koncepce měla vnitřní logiku, dopadne na jevišti líp nebo hůř, ale nějak bude fungovat.

    Herman Právě. Policejní stát se v Tosce deklaruje kancelářemi, uniformami, scénami naivně okopírovanými z krimi snímků, ale téma nepronikne do struktury opery samotné! Do hudby, zpěvu, herectví. Pak je to jen nápad. Jestli je římská architektura jen z papundeklu, není rozhodující.

    Hrdinová Z konkrétních inscenací je zřejmá ztráta koncepčního směřování. Hrozně mi vadí, když dnešní inscenace postupují jen od jednoho nápadu k druhému. Objevuje se to i v činohře, ale v opeře je tento trend díky konciznějšímu hudebnědramatickému tvaru viditelnější.

    O školce a hostech

    Žáček Pozveme si nesporně silnou osobnost, ale necháme ji volně i svévolně tvořit, místo abychom si objednali zhruba definovanou vizi inscenace – je to i případ Trelińského Salome.

    Šaldová Podle mě si má vedení opery v zahraničí vytipovat tvůrce, s nimiž chce spolupracovat pro jejich pohled na divadlo. Pokud chybí vlastní vize divadla, výběr spolupracovníků nemůže být jiný než náhodný, s jejich různou poetikou, různými zkušenostmi, různým renomé. Když se podívám na zahraniční inscenátory, Treliński je uznávaný režisér s jasným rukopisem, Sláva Daubnerová a Zuzana Gilhuus za sebou nic velkého nemají, jedna spíš tanečnice, druhá spíš výtvarnice, Enikő Eszenyi si tu odbyla operní debut, Arnaud Bernard po Evropě obnovoval inscenace Nicolase Joëla, jinak režíroval spíš v menších francouzských a italských městech, také v Americe. Tomo Sugao je volba úplně z cesty, má za sebou pár nepodstatných věcí v Tokiu a na Tchaj-wanu. To nejsou osobnosti, které by se zvaly proto, že za nimi něco podstatného je a mohly by nám ukázat, jak se ve světě dělá operní divadlo. Proč Jiří Heřman znovu pozval Roberta Wilsona, chápu. Nebo manžele Herrmannovy na Mozarta. Chápu, i když neschvaluji, výměnný obchod Nekvasila a Dvořáka s operním šéfem rostocké opery Steffenem Piontkem, on tu nastudoval Aidu, oni tam Tři přání. Ale současný výběr zahraničních režisérů nechápu.

    Havlíková Mám dojem, že opery Národního divadla jsou v posledních letech školkou pro lidi, kteří prostě nemají s operou potřebné zkušenosti. Při veškeré úctě to platí i pro dirigenty – nováčka Martina Leginuse vystřídal u orchestru Státní opery Andreas Sebastian Weiser zase bez operních zkušeností.

    Šaldová Herrmannová nebo Průdek také zkoušeli režiséry operou nedotčené, často činoherní, ale právě z konkrétních důvodů s nimi dohodli konkrétní titul – a jistě se to ne vždy povedlo. Důvody, proč pozvat právě tyto režiséry a k čemu konkrétnímu, dnes nevidím.

    Havlíková Právě. Přijde mi, že dnes oslovení režiséři dostanou přidělený titul a teprve pak začnou přemýšlet, co by s ním mohli udělat.

    Hrdinová Náhodnost výběru platí i pro pěvce.

    Žáček Zvou se hvězdy, ale ty, které jsou deset let za zenitem – třeba v Elektře. A teď nemyslím ani tak Rosalind Plowright (Klytaimnéstra) jako Susan Bullock (Elektra).

    HavlíkoVyhrotila bych to – pražské opery se staly odpadkovým košem Evropy. Zaopatřovacím ústavem pro pěvce za zenitem a učilištěm pro ty, kteří se v řemesle teprve cvičí, přičemž vyučit se měli jinde.

    Herman Vždycky jsem podezíral ještě samostatnou Státní operu, že tam obsazují hostující pěvce bez úvahy, jestli se pro roli hodí, přestárlé hvězdy, nebo prostě nakupují od agentur. Docházelo k těžkým průšvihům. Jenže praxe se v souboru Státní opery opakuje.

    Hrdinová Souvisí to s tím, do jaké kategorie Národní divadlo chce v Evropě patřit. Chová se jako oblastní, jenže hraje hodně pro cizince, kteří jsou ze svých domovů zvyklí na kvalitu – kolikrát je vidíme, jak se smíchem odcházejí o přestávce.

    Žáček Holandská představitelka poslední Tosky Barbara Haveman se ještě v průběhu druhého dějství sžívala se svým aranžmá, třeba jak se má pohybovat v kožichu, ve kterém se zjevně necítila moc dobře.

    Herman Pokud vím, převzala roli dost pozdě po pěvkyni, která snad odpovídala režisérově představě vizuálně, ale ukázalo se, že roli nezazpívá, a musela ze zkoušek odejít. Jak se to může stát? Nakonec ambiciózní produkci velmi dobře pěvecky zachraňovala Anda-Louise Bogza, i když by takové role přece jen už měly zpívat mladší pěvkyně. Kdo vlastně odpovídá za obsazení?

    Hrdinová V Evropě působí řada výborných pěvců na počátku slibné kariéry, jen by se muselo jezdit tyto talenty objevovat. V jiných domácích operních divadlech talenty vyhledávají, v Ostravě, v Brně, v Plzni, v Liberci… Ale i MET vyhledává nové tváře po celém operním světě. Bylo by přece lepší pomáhat budoucím hvězdám růst než brát si ty zhasínající.

    O jevištní tvorbě

    Žáček Označení školka však platí třeba i pro dvojici SKUTR, když v opeře debutovala Donem Giovannim ve Stavovském divadle. Svěřit prestižní inscenaci dvěma mladíkům, sice šikovným a talentovaným, kteří však ještě neměli ponětí o operní režii, bylo špatné rozhodnutí. A dopadlo to podle toho.

    Herman S odsudkem dua SKUTR v Giovannim bych nesouhlasil. Bylo a stále je třeba měnit tradiční jevištní estetiku a právě oni už v Donu Giovannim přišli s pozoruhodnými inovacemi. Když má Scarpia vymáhat na Tosce sex, neuměl to režisér Arnaud Bernard řešit jinak než popisnou akcí, v provedení operních pěvců nevyhnutelně směšnou. Nechal Scarpiu strhat z Tosky šaty a částečným obnažením pěvkyni už trochu v letech na jevišti ztrapnil. To je řešení z režisérské školky! Anda-Louise Bogza tu akci evidentně odmítla, pak ovšem zůstalo u obvyklých hereckých frází, nebyla zrežírovaná adekvátní varianta situace pro ni. A jestli nemusela být zrežírována, pak na té akci zřejmě až tak nezáleželo. Podle mne je inscenace silná tehdy, když na všem, co se v ní děje, záleží.

    Žáček Zaznamenali jsme v poslední době i zcela nezvládnutou scénografii. V Poprasku v opeře je scéna založena na tělocvičně, ta však po přestávce už jen překáží. Jenomže – kam s ní? Je tak těžká, že se nedá o přestávce přestavět. Totéž s hotelem ve Veroně v Romeovi a Julii, obludně těžká konstrukce utlačuje scénu a přitom od třetího jednání nemá v příběhu co dělat.

    Šaldová Jsou to zase jen úvodní nápady, které se nepromění ve skutečnou koncepci.

    Havlíková Poprask v opeře byla přitom po delší době hodně dobře obsazená inscenace. Kateřina Kněžíková, Jana Sibera, Jiří Hájek, Martin Šrejma, Jiří Brückler a další jsou pěvci herecky nesmírně tvární a báječně zpívali. Jenže byli odsouzeni k, s prominutím, mrckování.

    Herman V reakcích na sociálních sítích pěvci Vizváryho režii razantně obhajují.

    Šaldová Dobré obsazení měla i inscenace Romea a Julie: Kateřina Kněžíková a Jana Šrejma Kačírková, k nim Aleš Briscein a Martin Šrejma. I Šrejma mohl být přesvědčivým Romeem, jenže jiným než Aleš Briscein. Všechno mu v koncepci inscenace ublížilo, od kostýmu, přes pohybové vedení až k aranžmá. Prostě se nedělá konkrétní divadlo s konkrétními lidmi, ale nasadí se titul, najde se k němu režisér a ten začne vymýšlet „koncepci“ – a pokud jí konkrétní sólisté překážejí, tak se do situací doslova narvou.

    HrdinoPrávě že to není věc jedné inscenace, ale zavedený způsob práce, protože totéž můžeme říct o Normě, Popelce, Elektře a dalších. Ve všech jsou sólisté schopní stvořit působivé postavy, ale vytvářejí jakési pimprlové divadlo.

    Žáček Jestliže se v Elektře při vraždách Aigistha a Klytaimnéstry diváci smějí, tak něco není v pořádku.

    Havlíková Lze také pochybovat o dobrém plánování běžného provozu. Jak je možné, že Marii Fajtovou nechali odzpívat obě premiéry Normy ve dvou večerech po sobě? Jak je možné dokonce zrušit premiéru titulu Madama Butterfly jen kvůli tomu, že obě alternantky onemocněly, když zpěvaček, které roli ovládají, je u nás, natož v Evropě, řada? Renomovaná divadla by si takový skandál nedovolila. V Plzni se situace ve stejném titulu a se stejnými sólistkami opakovala, samozřejmě sehnali adekvátní náhradu a premiéra byla.

    Hrdinová S provozem a plánováním souvisí nízká úroveň repríz. Občas na nějakou zajdu. V lednu jsem odcházela zděšená z naprosto vyprázdněné Bednárikovy Carmen. Bez energie, jako kdyby umělci přišli na jeviště jen odkroutit si směnu. Nedodržovaly se základní věci, aranžmá, kostýmní detaily, prostě ta inscenace osmnáct let po premiéře vůbec nefunguje. Mimo jiné proto, že byla postavena na konkrétních pěvcích a ti současní možná ani nevědí, co a proč mají na jevišti dělat.

    Herman Je to důsledek zastaralého provozního systému a prakticistního přístupu k opernímu divadlu vůbec.

    Havlíková Nejde jen o letité inscenace. Yusif Eyvazov si v rozhovoru se mnou postěžoval, že na své vystoupení v opeře Andrea Chénier neměl jedinou jevištní zkoušku. A to je sledovaná mezinárodní hvězda, jak se potom asi řeší běžná hostování?

    Žáček Na druhé straně připusťme, že udržet skoro dvacet let starou inscenaci tak, aby pořád dýchala původní koncepcí, prostě není možné.

    Šaldová Třeba v Německé opeře v Berlíně hrají i desítky let staré inscenace režiséra Friedricha Götze. Ale vždycky znovu je po nějaké době nastudují (označují to za Wiederaufnahme), zahrají v průběhu dvou měsíců tak pětkrát a třeba za tři roky to stejným způsobem zopakují. Jenže u nás se stále v hracím plánu střídají reprízy všech inscenací a na každou se dostane jednou, dvakrát do měsíce – jak to může vypadat?

    O koprodukcích

    Herman Ve světě jsou také čím dál častější koprodukce, inscenace se pohybuje mezi divadly a nesuší se ve skladech jen jednoho z nich.

    Havlíková Myslím hlavně na koprodukce, kdy se inscenace vzniklá jinde vloží do trvalejší nabídky repertoáru – příkladem může být Carsenova produkce Káti Kabanové v Národním divadle v Brně.

    Šaldová Koprodukce přímo souvisejí s tím, jestli se chceme včlenit do evropského divadla, inspirovat se v něm. Také si myslím, že by Národní divadlo mělo mít ambice koprodukovat s významnými operními domy, a to nejen z důvodů ekonomických, ale hlavně aby navázalo tvůrčí vztahy, dostalo se ke jménům, na která lze jinak sotva dosáhnout.

    Havlíková I nejlepší operní domy se dnes nestydí „koupit“ hotovou inscenaci, má to tu výhodu, že nekupují zajíce v pytli. Je to běžná praxe. Nebo se už na začátku dohodnou na spolupráci a podílejí se vzájemně na nákladech.

    Šaldová Ať už spolupracovat na vzniku inscenace, ať už „koupit“ hotovou produkci, je to zcela regulérní cesta do mezinárodního operního společenství. Rychlejší a logičtější než si zvát do vlastních inscenací významné, podle názoru vedení oper „světové“, umělce.

    Hrdinová Ale to jsme stále u toho, do jakého evropského kontextu chce Národní divadlo programově náležet.

    Herman Děkuji za názory, doufám, že se nad nimi bude dál diskutovat.

    Zpracoval Josef Herman


    Komentáře k článku: Kulatý stůl Divadelních novin o operách Národního divadla

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,