Divadelní noviny Aktuální vydání 21/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

21/2019

ročník 28
10. 12.–23. 12. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Inscenované zinscenování vlastního života

    Dramaturgická skladba českých i zahraničních divadelních festivalů umožňuje zdánlivě nevídaná setkání a střety napříč náboženským či politickým vyznáním – jen tak se může stát, že s odstupem dvou dnů se na Salcburském festivalu vedle sebe potkalo dílo norského autora s nacistickou minulostí Knuta Hamsuna (Hlad v režii Franka Castorfa) a intimní příběh stand-up komika Doveleho (v českém překladu Dovíka) Grinsteina z pera izraelského spisovatele Davida Grossmana pod názvem odkazujícím k začátku klasických barových vtipů Přijde kůň do baru.

    Veškeré úsilí o temporytmus inscenace spočívá především na představiteli hlavní role, německém herci bulharského původu Samuelovi Finzim. FOTO BERND UHLIG

    Stejnojmennou knihu, která poprvé vyšla v roce 2014 a na český literární trh vstoupila na jaře letošního roku na veletrhu Svět knihy, zdramatizoval a režíroval Dušan D. Pařízek. Inscenace vznikla v koprodukci s Burgtheater Wien a Deutsches Theater Berlin, přičemž svou vídeňskou premiéru po odehrání salcburských repríz bude mít 5. září.

    Uvést na jeviště knihu Davida Grossmana, uznávaného izraelského spisovatele, jenž získal řadu literárních ocenění a jehož knihy jsou překládány do mnoha světových jazyků, se může zpočátku jevit jako vynikající inscenační nápad: samotný příběh vyprahlého stand-up komika, který se celý život snaží rozesmávat lidi tímto nevděčným povoláním, je napsán velmi důmyslnou metodou spočívající v neustálém udržování v napětí přes prozrazování drobných indicií. Úvodní scény ve čtenáři vzbuzují pocit, že je svědkem „průměrného“ stand-up večera ve městě Netanja, v němž zaznívají tu méně, tu více obhroublé a nekorektní vtipy, letmé urážky publika, snaha pobavit za každou cenu. Teprve po čase pochopíme, že vypravěčem není Dovele, ale bývalý okresní soudce Avišaj Lazar, kterého s Dovelem pojí společná minulost jejich dospívání a kterého Dovele oslovil, aby se stal svědkem tohoto posledního zinscenovaného zúčtování s vlastním životem a vynesl nad ním svůj rozsudek.

    Publikum, v němž se nachází několik postav z Doveleho minulosti včetně malé ženy Pitz, tehdejší sousedky odvedle, se v inscenaci stává Doveleho rukojmím, nedobrovolným svědkem jeho vyprávění o traumatizující cestě, kterou vykonal ve svých čtrnácti letech a která determinovala celý jeho budoucí život. Tehdy totiž jel z dětského tábora na svůj první pohřeb v životě, aniž mu ovšem řekli, kdo z jeho rodičů zemřel.

    Dramatizace

    Přijde kůň do baru je kniha s výrazným dramatickým potenciálem už jen díky performativní formě stand-up vystupování, interakci s publikem a vyprávění dramatického příběhu. Tato její podstata však ve skutečnosti skýtá několik klíčových dramatizačních a dramaturgických otázek převodu: Jak inscenovat formát, který je závislý na přímé interakci s divákem, ale který je zároveň již nějakým způsobem předepsán? Je herec ztvárňující Doveleho hercem stand-upu, nebo postavou, případně, jaká je mezi těmito dvěma rolemi korelace? Jak do inscenace integrovat „předepsané“ publikum a jeho reakce, anebo naopak stvořit nový příběh závislý na reakcích vždy toho „aktuálního“ publika? A z hlediska narativu: Je možné vyprávět tento příběh skrze postavu soudce, jehož repliky coby čtenář známe pouze z jeho vnitřních promluv, anebo je nezbytné opustit tuto celou perspektivu vypravěče a zároveň interpreta a soudce daného příběhu, a tudíž i onu motivickou linii až detektivního odhalování událostí minulosti, které oba muže pojily?

    Pařízek ve své dramatizaci upouští od roviny soudce Lazara, jehož úlohu přenechává na divácích, kteří jsou těmi, kdo rozhodují o Doveleho bavičských schopnostech a schopnostech zaujmout svým příběhem. Tím se zároveň stávají i oním literárním publikem, přestože se liší prostředí děje. Inscenace se totiž v adaptovaném bývalém kině Republic odehrává v hledišti, a nikoli u barových stolků z předlohy. Nelze tedy simulovat onen restaurační ruch, ale stejně jako v knize lze projevit jasný soud odchodem či setrváním na místě. Na výsledný jevištní tvar je tak nutné nahlížet s odhlédnutím od jeho knižní předlohy a jeho strukturu hodnotit ve schopnosti udržet celistvost a provázanost děje a interakci s publikem. Veškeré úsilí o temporytmus inscenace, jeho sinusoidní zvraty, tak příznačné právě pro stand-up vystoupení, spočívá (ve spolupráci s režisérem) především na představiteli hlavní role, německém herci bulharského původu, Samuelovi Finzim.

    Výkon Marie Hörbigerové v roli Pitz se nevyváženě proměňuje. FOTO BERND UHLIG

    Inscenace

    Inscenace začíná pozvolna již za příchodu diváků, kdy Finzi s blyštivými slavnostními brýlemi ve tvaru zlaté koruny a za doprovodu piana improvizuje na violoncello s kalimbou a variuje známé hity Stand by me nebo Que Sera Sera, čímž navozuje uvolněnou barovou zábavu. Ta se láme s prvními vtipy a odhalováním Doveleho identity, během níž dochází k první interakci s publikem, jejž Dovele nešetří urážkami a invektivami, které však zatím u diváků stále vzbuzují uvolněný smích (ty skutečně „obehrané“vtipy Finzi záměrně šumluje a přechází jakoby mimochodem). Finzi stojí sám proti několika stům divákům, kteří mu nejsou naroveň, ale sedí na vyvýšené elevaci – i přes tuto proporční nevýhodu dokáže Finzi skrze text a vlastní improvizaci tuto skupinu od začátku zaujmout a udržovat v nejistotě, kdy bude publikum opět osloveno a požádáno o spolupráci (například ve scéně sborového pobrukování a luskání prsty). Prostřednictvím těchto drobných úkolů dochází k přímé interakci, která svou bezprostředností a neopakovatelností zjevně baví i Finziho (například když nikdo z diváků nechce vyhovět jeho prosbě o poklonění se partnerce, je ve Finziho výrazu vidět nadšení a jisté vzrušení z té manipulativní síly a převahy). Finzi svůj výkon v první části večera staví na uvolněnosti, hravosti s hlasem i gesty a díky své jazykové vybavenosti moduluje a modifikuje přízvuky (například lehký anglický přízvuk). Ke změně dramatického napětí dochází s jeho prvním pádem na pódium, v němž se do inscenace zapojuje vizuální obraz skrze kameru, která projektuje Doveleho obličej či postavu na kolmo nakloněnou dřevěnou stěnu, jež je dominantním scénografickým prvkem příznačným pro Pařízkovy scénografie (stěnu v levé a zadní části doplňují pouze dva štendry s připravenými obleky). Díky projekci nezískává Dovele jen své alter ergo, ale je sám nejen aktérem, který hraje, ale i předmětem, o němž je hráno (detailní záběry kamery, do níž Finzi promlouvá, umožňují introspektivní pohled na sebe, na jeho život, zamyšlení se nad sebou samým).

    Po přibližně první hodině inscenace, v níž se odehrávají ony sinusoidně laděné scény více či méně humorných vtipů a také vhledy na svou vlastní osobu, komika, kterému je právě v ten večer 57 let a přišel zúčtovat se sebou samým, dochází k proměně jak scénické, tak vypravěčské poetiky. Dovele začíná vyprávět svůj příběh, příběh čtrnáctiletého kluka, jenž měl hodnou mámu, kterou ale poznamenala zkušenost z koncentračního tábora Birkenau a kterou každý večer bavil svými scénkami a vtipy, aby měla zase důvod se smát. Kluka, jehož táta občas bil a jehož především šikanovalo jeho okolí, a tak se naučil najít únik v chození po rukou – rituálu, který jej učinil dostatečně divným, aby jej již nikdo nemlátil (Dovele chodící po rukou je pomocí kamery projektován na zadní stěnu). Původní interaktivní stand-up se proměňuje ve formát monodramatu, rozehrává se více v činoherní představení i díky zapojení postavy Pitz (Mavie Hörbigerová), jeho kamarádky z dětství, která příběh sledovala spolu s diváky a nyní se stává jeho součástí. Výkon Hörbigerové se nevyváženě proměňuje od úvodní upjatosti a hlasem modulované mystičnosti v roli manikérky působící také jako médium přes klaunské výstupy v roli sekundantky Doveleho při jeho vyprávění, jež Hörbigerové vycházejí nejlépe, až k nejistému pitvoření a spastickým projevům, v nichž herečka není dostatečně ukotvená v situaci a zůstává do dění víceméně nezapojena.

    Doveleho rozvernost, za níž však od začátku tušíme jakousi hořkost a zatrpklost vlivem událostí z minulosti, se v závěru inscenace proměňuje ve skutečně intimní příběh frontálního vyprávění jeho cesty na pohřeb, během níž mu kamioňák, který ho veze, vypráví desítky a desítky vtipů, aby odvedl jeho pozornost od neodvratného pohřbu. Dovele přitom neví, zda se jedná o pohřeb jeho matky nebo otce. Rozervanost postavy Doveleho je vnějškově zpodobněna Finziho kostýmem (Kamila Polívková), pánským oblekem, který herec v průběhu večera postupně devastuje a trhá, stříká na sebe červenou barvu na znamení krvácení, která se vpíjí do původně čistě bílé košile a vnějškově tak symbolizuje jeho vnitřní stav. Finzi i přes tušenou únavu drží své vyprávění po dobu téměř tří hodin bez přestávky, která by v takto vystavěném tvaru nevratně narušila tempo inscenace. Přechází od energických scén, v nichž musí s převahou „řídit“ publikum a přitahovat jeho pozornost, k intimním scénám, kdy bezbranně a tlumeným, přesto slyšitelným hlasem předává životní trauma své postavy. Vyrovnává se bravurně s nelehkým úkolem, neboť divácká pozornost běžně klesá přibližně po hodině a půl, a to i u inscenací, v nichž není pozornost koncentrovaná převážně na jednoho herce.

    Díky projekci nezískává Dovele jen své alter ergo, ale je sám nejen aktérem, který hraje, ale i předmětem, o němž je hráno. FOTO BERND UHLIG

    Diváci

    Ne všichni tudíž vydrží sledovat děj až do konce; některé ze salcburských dam nevydrží již úvodní odhalení hrudníku a Finziho travestii a odcházejí i za plného světla v sále, které je na diváky v interaktivních scénách rozsvěcováno. Jiní odcházejí v průběhu, a přestože odliv není masivní, je znát pohyb v hledišti – který musí znatelně cítit i Finzi, ale přesto neztratit nic z vlastní koncentrace.

    Důvodů, pro které diváci odcházeli, může být vícero – dámy v řadě přede mnou neodešly jen proto, že zjistily, že sedí uprostřed řady a musely by zvedat příliš mnoho diváků, přestože paní ostentativně trpěla s každým dalším Doveleho vtipem. Nemusel ji bavit příběh, možná byla tím divákem, který chce být baven, nikoli konfrontován s traumatem hlavní postavy. Netečnost a lhostejnost jsou ovšem motivy, které Grossmana v jeho literární tvorbě zajímají (i v politickém rozměru izraelsko-palestinských konfliktů, přičemž v knize Přijde kůň do baru se tento rozměr objevuje spíše sporadicky, jako jeden z typově ustálených vtipů). Jak řekl v jednom z rozhovorů při příležitosti Světa knihy: V tom jsme experti – v přehlížení. Když totiž zrak neodvrátíme, vzniká závazek. A my jsme unavení, máme dost svých starostí a ran, a tak se učíme nevidět, necítit, nerozumět.

    Možná že odcházející dámy a pánové jen nechtěli vstoupit do svého osobního či společenského závazku a raději se chtěli zchladit letní salcburskou bouřkou, která premiéru provázela.

    Salzburger Festspiele 2018 – David Grossman: Kommt ein Pferd in die Bar. Koprodukce s Burgtheater Wien a Deutsches Theater Berlin. Dramatizace, režie a scéna Dušan David Pařízek, kostýmy Kamila Polívková, světla Krisha Piplits, dramaturgie Eva-Maria Voigtländer. Světová premiéra 8. srpna 2018.


    Komentáře k článku: Inscenované zinscenování vlastního života

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,