Divadelní noviny Aktuální vydání 6/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

6/2019

ročník 28
19. 3.–1. 4. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Hutných patnáct let Petra Zusky

    Vedení českých baletních souborů se nemění často. Jiří Němeček byl šéfem baletu Národního divadla s jednou přestávkou dokonce téměř čtvrtstoletí. Po roce 1989 ho vystřídal Vlastimil Harapes, na jehož místo byl v roce 2002 – pro mnohé překvapivě – jmenován Petr Zuska. Letos v létě z vedení baletu po patnácti letech odešel. Byla to dlouhá a velmi plodná éra, během níž zažil šest ředitelů Národního divadla.

    Petr Zuska jako Don José. Jedna z nejlepších ukázek současné choreografické špičky. Balet ND si výborně porozuměl s poetikou Matse Eka. (Carmen ou La tragédie de Don José, Národní divadlo, premiéra 9. května 1997) FOTO ROMAN SEJKOT

    Když si jej před patnácti lety vybral do svého týmu Daniel Dvořák, měl už za sebou Petr Zuska dost zkušeností jako tanečník a choreograf. Pro připomenutí: začínal v pantomimě u Ladislava Fialky, v devadesátých letech byl výrazným tanečníkem v Pražském komorním baletu a baletu Národního divadla a pak na čtyři roky odešel do zahraničí, do Německa a Kanady. Nabídka na vedení baletního souboru pro něj nebyla nová. Už dříve ho oslovil Pavel Šmok, který si ho přál do čela Pražského komorního baletu.

    Petr Zuska měl po Vlastimilu Harapesovi na co navazovat. Za něj došlo v devadesátých letech k několika postupným změnám. Zmenšoval a omlazoval se soubor, jeho kvalitativní nivó se pozvolna zvyšovalo i díky příchodu několika dobrých tanečníků ze zahraničí, především z postsovětských zemí. Na repertoár se poprvé dostala díla předních západních choreografů dvacátého století – George Balanchina, Alvina Aileyho, Glena Tetleyho, Hanse van Manena. Do výčtu světových choreografických es zařaďme i rodilého Pražáka Jiřího Kyliána. Pravda, na novou taneční estetiku nebylo připraveno ani tehdejší publikum, ani tanečníci, kteří měli zkušenosti hlavně s klasickými balety.

    Kormidlo se pootočilo

    Petr Zuska soubor nasměroval k modernímu tělesu s široce rozkročeným repertoárem. Ovlivněn zahraničními zkušenostmi přinesl do Národního divadla nové formáty – například Miniatury, komponovaný program, v němž dal tanečníkům ze souboru příležitost „osahat si“ choreografické řemeslo. Výrazně byly posíleny aktivity oslovující potenciální publikum. Standardem se staly předpremiérové besedy s tvůrci, mimořádné oblibě se těšily baletní dílny pro děti, ale i pro dospělé. Balet Národního divadla dokonce pořádal přednášky o významných osobnostech světového baletu. Ostatně do této edukativní oblasti lze zařadit i repertoárovou inscenaci Baletománie, která odlehčenou formou provedla diváky historií světového baletu.

    Výrazně se začala měnit struktura repertoáru, v němž se umenšoval do té doby výrazný podíl klasiky. Jen jednou byl nastudován klasický balet v tradičním duchu – La Sylphide. Namísto dříve protežovaného odkazu Maria Petipy tak vůbec poprvé došlo na choreografii Dána Augusta Bournonvilla, zásadní osobnosti romantického baletu poloviny devatenáctého století. Uváděla se i jiná tradiční díla předminulého století, zpravidla však ve výrazně autorských interpretacích. Ty dopadly většinou sporně, ať už se jednalo o Torresova nastudování Šípkové Růženky a La Bayadère, Greveho Labutí jezero, nebo – především – Hampsonovu Giselle. Pravidelně se do Národního divadla vracel Youri Vàmos, známý netradičními výklady známých baletních látek. Nejlépe dopadl jeho Louskáček – Vánoční příběh, problematická byla aktualizovaná verze Romea a Julie a propadákem skončila jediná Vàmosova inscenace připravená přímo pro Prahu – Othello s hudbou Leoše Janáčka, která se udržela na repertoáru pouhý rok. Nejzdařilejší adaptací tradičního baletu byla Popelka v promyšleném výkladu a výtvarném řešení J.-Ch. Maillota. Pokud zůstaneme u celovečerní klasiky a neoklasiky, zásadní bylo v první polovině Zuskova působení v Národním divadle uvedení dvou přenesených baletů Johna Cranka – Zkrocení zlé ženy a Oněgina.

    Jednou ze Zuskových priorit, které si vytyčil v koncepci při nástupu do funkce, bylo uvedení děl špičkových zahraničních choreografů druhé poloviny dvacátého století. Přivést slibovaná zvučná jména do Prahy vypadalo jako sen. Jenže Zuska ho začal pozvolna proměňovat ve skutečnost. Pokud se v devadesátých letech baletní soubor lopotně potýkal s Hansem van Manenem nebo Jiřím Kyliánem, po roce 2000 se právě s touto linií dramaturgie začal sžívat. Na repertoár se postupně dostala díla Nacha Duata, Christophera Bruce, Uwe Scholze, Jeroma Robbinse, Williama Forsytha, Borise Ekmana, Ohada Naharina, ale i trochu méně známých, zato originálních choreografů: Jacopa Godaniho nebo Maura Bigonzettiho. Jedním z vrcholů této linie bylo uvedení Carmen Matse Eka. Potkala se tady sestava sólistů, která si mimořádně porozuměla s jazykem švédského choreografa – především Alexandre Katsapov, Edita Raušerová, Zuzana Susová a Richard Kročil. S většími přestávkami se do Národního divadla vracel Jiří Kylián, z jehož tvorby došlo i na novější, ale nikoli aktuální díla (například erotikou jiskřící zpomalené drama Last Touch). Ale právě na Kyliánovi a jeho Polní mši se ukázala i negativní stránka stále mladšího a kosmopolitnějšího souboru, který nedokázal vystihnout humanistický a národně-buditelský étos díla na hudbu Bohuslava Martinů.

    Vyjma Petra Zusky dostali čeští tvůrci poměrně málo příležitostí. Opakovaně pracoval s Národním divadlem Libor Vaculík, jehož model epického tanečního divadla ztratil pel novosti, který měl v devadesátých letech. Problematicky dopadl jeho Faust zasazený do kontextu druhé světové války i bulvárně laděná inscenace tanečního muzikálu Lucrezia Borgia. Teprve ve Valmontovi ukázal sílu svého narativní tanečního divadla, když svou komorní inscenaci postavil především na zkušených a charismatických dlouholetých členech baletního souboru. Čtyřikrát pracoval pro balet Národního divadla Jan Kodet a zejména jeho spolupráce s duem Skutr přinesla jednu z nejúspěšnějších inscenací Zuskovy éry – Čarodějova učně. Další čeští tvůrci dostali jen menší příležitosti v rámci složených programů: Tomáš Rychetský, Zuzana Šimáková a Viktor Konvalinka.

    Alexandre Katsapov v kultovní inscenaci Petra Zusky, která měla za deset let přes šedesát repríz. (Brel – Vysockij – Kryl (Sólo pro tři), Národní divadlo, světová premiéra 19. května 2007) FOTO ROMAN SEJKOT

    S autorským otiskem

    Zásadní podíl na repertoáru měl sám umělecký šéf. V českých baletech to sice není neobvyklé, avšak jen zřídkakdy dokáže choreograf svým výrazným rukopisem formovat tvář souboru. Mezi takové umělce v českém prostředí v posledních letech patřil Attila Egerházi, který šéfoval v Českých Budějovicích, a spíše režijně-dramaturgickým než vyloženě choreografickým směřováním bych o budování charakteristické tváře mluvil v souvislosti s libereckým baletem vedeným Alenou Peškovou. Petr Zuska však v profilování souboru skrze svá díla došel jednoznačně nejdál. Dokonce by se dalo říci, že díky němu patřil balet Národního divadla k nemnohým evropským souborům s takto výrazně originální tváří. Se svými učiteli a inspirátory – zejména Pavlem Šmokem a Jiřím Kyliánem – měl společnou mimořádnou muzikalitu a citlivost na hudbu českých skladatelů. Typická byla pro Zusku práce s důsledně promyšleným konceptem, který často vycházel z rafinovaně navržené scénografie a funkčních scénických objektů a rekvizit (obří žíněnky v D.M.J. 1953–1977, kufry ve Chvění). V jeho dílech se odrážel zájem o filosofii; zabýval se úvahami o podstatě lidského bytí, věnoval se polaritě mužského a ženského principu. Ve svých baletech rád pracoval se symbolikou. Jeho choreografie připomínaly hutný bezešvě plynoucí pohybový tok. Nedá se říci, že by byl Zuska nějak stylově nebo žánrově vyhraněný. Mezi jeho pracemi pro Národní divadlo najdeme neobsažnou „čistou“ neoklasiku na hudbu Gustava Mahlera (První symfonie D dur), ale i dotyky s absurditou v A Little Extreme. Přestože spíše tíhl k tématům vážným až tragickým, několikrát ukázal smysl pro pohybový vtip. Dokládá to nedávné Sólo pro nás dva, ale nejlepším příkladem Zuskova humoru v tanci je Mariin sen, který původně vznikl pro Pražský komorní balet a později byl včleněn do Baletománie Národního divadla. Postupem času se začal Zuska věnovat celovečerním pracím. Ibbur sice skončil nezdarem, ale hned následující Brel – Vysockij – Kryl (Sólo pro tři) se stal Zuskovou ikonickou inscenací. Hrála se přes deset let! Choreograf tady pracoval s vokální hudbou, což je disciplína hodně ošidná, svádějící k neúměrné ilustraci textu pohybem. Zuska na zpívaný text pracoval hned ve své první premiéře při nástupu do šéfovské funkce – v choreografii Mezi horami na hudbu Čechomoru a v písňové tvorbě se inspiroval i v poslední inscenaci Sólo pro nás dva, v níž využil hudbu Jarka Nohavici a polské písničkářky Beaty Bocek. V obou případech se dostal na hranu, kdy jeho taneční jazyk s malou přidanou hodnotou opakoval písňová sdělení.

    Teprve v posledních letech se Zuska začal zajímat o inscenování celovečerních tradičních baletních děl. V roce 2013 uvedl Prokofjevův balet Romeo a Julie a v roce 2015 Čajkovského Louskáčka pod upraveným názvem Louskáček a Myšák Plyšák. Do obou inscenací promítl svůj osobitý pohled založený na dualitě – balet Romeo a Julie byl dialogem duchovního a světského, ale i mužského a ženského principu, který může splynout pod divadelní maskou. S polaritou a záměnou rolí pracoval i v Louskáčkovi, kde navíc akcentoval místní ukotvení příběhu – do centra Prahy, respektive v některých výtvarných odkazech (na železnou oponu Národního divadla) přímo do budovy, kde se představení odehrává.

    Mezi Zuskovými pracemi pro Národní divadlo (v nemalé míře šlo také o adaptace starších děl, které uvedl původně v jiných divadlech) se objevovaly i méně zdařilé inscenace. Většina však patřila k tomu nejlepšímu, co bylo v dané době k vidění z ryze české produkce.

    Richard Kročil a Nikola Márová v baletu La Sylphide. V Zuskově éře jediný romantický balet v tradičním nastudování. Poprvé se na český repertoár dostalo dílo Augusta Bournonvilla. (Národní divadlo, premiéra 21. února 2008) FOTO PAVEL HEJNÝ

    Balet v dobré kondici

    Jedním z nejdůležitějších odkazů, jež Zuska zanechal svému nástupci, byl velký kvalitativní posun v samotném souboru. Zuskovi se podařilo přivést do Národního divadla řadu zajímavých zahraničních posil. Lákadlem byl repertoár a genius loci divadla a Prahy samotné. Méně už platy, které se sice díky Zuskově důslednosti výrazně navýšily, přesto zůstaly na zhruba třetinové úrovni oproti srovnatelně významným souborům na západ od našich hranic. Na zkvalitňování souboru měl vliv také vstup České republiky do Evropské unie, díky němuž se značně zjednodušila byrokracie při zaměstnávání některých cizinců, a raketový nárůst konkurence v zahraničním a potažmo českém baletu. V posledních letech bojují české baletní soubory s velkou fluktuací tanečníků. Zuskovi se ale dlouhodobě dařilo stabilizovat kvalitní jádro. Vedle českých stálic, jakými byli například Michal Štípa, Viktor Konvalinka, Ondřej Vinklát, Tereza Podařilová nebo Nikola Márová, utvářeli identitu souboru cizinci Alexandre Katsapov, Mathias Deneux, Giovanni Rotolo, Alina Nanu a řada dalších.

    Bylo to hutných patnáct let. I když se neobešla bez menších propadů, pozitiva jasně převládají. Balet Národního divadla se díky Petru Zuskovi stal v evropském kontextu nezaměnitelným.


    Komentáře k článku: Hutných patnáct let Petra Zusky

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,