Divadelní noviny Aktuální vydání 20/2018

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

20/2018

ročník 25
27. 11.–10. 12. 2018
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Hranice myšlení

    Petra Zachatá letos v 17. čísle Divadelních novin otiskla článek nazvaný Hranice divadla zabývající se nabídkou letošních zářijových festivalů (Mezinárodní festival Divadlo v Plzni, …příští vlna/next wave… a Pražské křižovatky). Na článku je třeba nejdříve ocenit několik věcí. Je dobře napsaný, autorka se v něm blýskla řadou pronikavých postřehů a vůbec z celé stati je zřejmé, že jednotlivé divadelní projekty umí popsat velmi přesvědčivě, erudovaně a do nejmenších podrobností. V zápase s materiálem pro svou rešerši však v určitém okamžiku kritický talent narazil na problém, který není primárně kritický, ale jehož řešení si vyžaduje teoretické myšlení. A tady se dostavily určité obtíže.

    Imerzivní divadlo je dalším výrazným fenoménem současnosti. Snímek je z inscenace Pomezí tvůrců Lukáše Brychty, Štěpána Tretiaga a Kateřiny Součkové, za niž obdrželi Cenu Divadelních novin v kategorii Alternativní divadlo FOTO ANDREA MARIE MALINOVÁ

    Autorka se například pozastavila nad divadelností inscenace Nachlass německé tvůrčí skupiny Rimini Protokoll a také nad neobvyklostí výtvarného řešení inscenace Imitation of life maďarského režiséra Mundruczóa. Po řadě úvah, a po absolvování několika festivalových diskusí, došla v prvním případě nakonec k pevnému názoru, který velmi spontánně vyjádřila v závěru článku touto shrnující větou: A skutečně, podle základní definice bychom projekt za divadlo označit nemohli, protože postrádá jeden z určujících komponentů, totiž přítomného herce. Jenže, a tady se objevují ony zmiňované obtíže, definice nebo raději vymezení „konstitutivního minima“ potřebného pro vznik divadelní události, jak tento „ustavující“ proces nazýval Ivo Osolsobě, netvrdí, že herec v divadle musí být přítomen vždy a za všech okolností, tedy v každém jednotlivém představení, které se v historii odehrálo nebo v budoucnu ještě odehraje. Toto vymezení je vymezením pouze orientačním, funkčně-kontextovým a jako každá dialektická „definice“ nutně obsahuje i své „tematizované“ popření. V případě divadelního projektu Nachlass dokonce nejde v první řadě ani tak o absentujícího herce, ale o chybějícího člověka, z něhož ještě něco zbývá. Pozůstatek. Lidský hlas. Záznam. Vzpomínka. Stopa. Dojdeme-li při přípravě takového projektu k přesvědčení, že toto téma vyjádříme nejlépe a nejpřesvědčivěji divadelními prostředky, pak to skutečně nemůžeme udělat jinak, než že se pro zamýšlenou inscenaci vzdáme „živých těl“. Proto byli tvůrci projektu Nachlass nuceni „sáhnout“ do onoho, jinak – za většinových okolností – naprosto pevného, „konstitutivního minima“. Přesto tu herec ve skutečnosti nechybí, ale ocitá se v paradoxní situaci – ve stavu přítomnosti nepřítomného. A byla to právě volba divadla a jeho specifických prostředků a nikoli výtvarné instalace, co tvůrcům inscenace umožnilo vtisknout tomuto tématu onen přesvědčivý a celkově stylotvorný význam. Proč? Právě proto, že divadlo disponuje tak přísným „vzorcem“, který vyžaduje v době výkonu nezbytnou přítomnost fyzické konstituce představitele před zraky (rovněž přítomných) diváků. Tedy podmínku, kterou ostatní oblasti umění mají pouze druhotně a „nepovinně“. Redaktorka má pochopitelně pravdu, že si téma inscenace Nachlass vyžádalo absenci živých těl, tvůrci však nekonfrontovali diváky pouze s prázdnotou, jak myslí Zachatá, ale s jiným světem. S hraniční situací, tedy s hranicí, za níž už leží pouze nám neznámý a naší zkušenosti velmi vzdálený svět smrti.

    Takové „paradoxní“ postupy porušující základní vzorec té nebo oné činnosti nejsou ovšem specifickou záležitostí pouze divadelní tvorby a neodkazuje k nim jenom divadelní teorie. Znají je i jiné oblasti lidské činnosti. V právnické (ale i teologické) terminologii existuje například způsob nazývaný advocatus diaboli. Žalobce se staví na ďáblovu stranu, aby ďábla, „který se skryl“ a jehož by běžnými prostředky nešlo usvědčit, o to přesvědčivěji a naprosto nezpochybnitelně odhalil. Jindy se zase hovoří o definici per negationen. Bavit se můžeme také o výjimce, která potvrzuje pravidlo, to ovšem používám nerad, protože dnešní doba milující zkratkovitá vyjádření a libující si v extrémech akcentuje raději onu výjimku, než mnohem důležitější sloveso potvrzuje.

    Kdybychom například v teorii hudby postupovali podobně mechanicky jako Petra Zachatá, museli bychom z hudby vyloučit Cageovu skladbu 4 minuty a 33 vteřin, protože hudba je muzikologií definována jako organizovaný systém zvuků, jejichž uspořádání a rytmické členění určují její kvalitu, funkci a estetické působení. A k tomuto uspořádání a členění má pak podle hudební vědy k dispozici úplné kontinuum existujících i pouze jen možných zvuků. Zvuk je tedy – v nejrůznějších modalitách (tón, šum) – nezbytným základem hudby. Cageova skladba však nic z těchto předpokladů vlastně nesplňuje. Klavírista, který skladbu 4 minuty a 33 vteřin interpretuje, sedí za klavírem a (hudebně) odehraje celou skladbu, aniž by jedinkrát sáhl na klávesy. Hraje totiž hudbu v čistém kódu. A zřetelností tohoto kódu, určeného ovšem zcela přesně kontextem konkrétního provedení (skladba mimochodem součtem svých vteřin odkazuje – nebo může odkazovat – k bodu absolutního ticha, tedy – 273 stupňů Celsia), navádí posluchače k tomu, aby se do skladby zaposlouchali a vnímali absenci tónů jako jednu z důležitých složek hudby. Jde o provedení v modu inverzity, které ovšem dosahuje naprosté hudební čistoty, a hudbu dokonce osvobozuje od takových kategorií, jako jsou vkus, autorský vklad či umělecký výraz. Také Rauschenbergovy tzv. bílé kresby by podle logiky Petry Zachaté nemohly být považovány za kresbu. Vždyť jím nabízená plátna jsou „prázdná“ a mění se „pouze“ podle světelných podmínek a stínu osob. A přesto je teorií výtvarného umění Rauschenbergův počin chápán jako zcela regulérní kresba, a je dokonce považován za jedno z nejčistších potvrzení principů výtvarného umění. Rovněž Morgensternův Noční rybí zpěv není primárně výtvarným projevem, je básní. A taktéž literární teorie to uznává. Podobných příkladů je mnoho a lze jich tu vyjmenovat ještě celou řadu.

    Absence herce tedy automaticky neznamená, že se ocitáme v jiném uměleckém druhu, záleží na kontextu. Dokonce především na kontextu. Ten jediný totiž takovou změnu opravňuje. V případě představení Rimini Protokoll absence herecké kreace nejenže neporušuje divadlo, naopak tímto tvůrčím aktem se divadelní uchopení tématu ještě umocňuje. I v příkladu druhé inscenace Zachatá, bohužel, uvažuje příliš mechanicky. Vystupňovaná významotvornost jedné složky nepopírá základní „vzorec“ divadla, pracuje na jeho pozadí. V devadesátých letech jsme u nás byli například fascinováni výstupy francouzského loutkáře Philippa Gentyho, v jehož představeních (na plzeňském festivalu i v Arše) byl herecký projev často transformován do takového stupně výtvarné podoby, že divák nabýval sugestivního dojmu aktuální přítomnosti nikoli divadelního, nýbrž výtvarného artefaktu. Ve skutečnosti šlo o „normální“ a zcela „regulérní“ událost divadla, jenom se tu herecký projev sám jakoby „zneutralizoval“, jako by se v jistém okamžiku „organicky“ zakomponoval do jakéhosi stejnorodého, tedy naprosto „zhomogenizovaného“, výtvarného výrazu celého jevištního tvaru. Takový postup si ostatně (například v Nehybném cestovateli) vyžádalo samo téma nehybnosti.

    Na divadelních festivalech se běžně objevují i produkce, které se celou svou povahou skutečně ocitají za hranicemi divadla, to ale není případ ani jedné z inscenací, s nimiž ve svém úvodníku operuje Zachatá. Jistěže je důležité (a připouštím, že z určitého hlediska dokonce nejdůležitější) reflektovat nejnovější trendy a novátorské počiny. Ale stavět otázky synchronně orientované divadelní teorie, jež se pokoušejí stanovit pouze míru charakteristických rysů, které jsou pro danou činnost (ústavně) nezbytné a které ji činí specifickou, do falešného konfliktu s jinými otázkami, které primárně sledují vývojové trendy, nové postupy, rozvoj divadelního jazyka, neotřelé výrazové možnosti atd., je nedorozuměním. Ve skutečnosti jde o dvě zcela odlišné, byť všelijak propojené reflexe divadla. Otázka, zda x = d, není druhotná, je z jiného ranku. Pokud toto nepochopíme, nejenže nemyslíme teoreticky, ale vydáváme se cestou spíše opačnou. Cestou planého teoretizování.


    Komentáře k článku: Hranice myšlení

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,