Divadelní noviny Aktuální vydání 10/2024

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

10/2024

ročník 33
14. 5. 2024
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • KritikLab
  • Hledat
  • Můj profil

    Divadelní noviny > Kontext

    Hořký konec – nadějný začátek?

    Je sotva jiná země, v níž by se divadlo hrálo a hraje tolik jako v Čechách. Obyvatelstvo ovládá pozoruhodná rozkoš z přihlížení, která snad vzlíná z půdy, snad z vrcholků hor a roklí Krkonoš, Krušných hor a Šumavy, jež jsou hustě zalidněny mytologickými postavami. Tato rozkoš naplňuje stejnou měrou Čechy i Němce (…) a proto zasahuje srdce na obou stranách, je také nejčastějším objektem sporů a výborným prostředkem boje. (Heinrich Teweles: Deutsche Bühnenkunst in Böhmen, 1900).

    Stavovské divadlo

    Poznámky ke knize Až k hořkému konci – Pražské německé divadlo 1845–1945, Institut umění – Divadelní ústav, Academia, Praha 2012, 797 stran.

    Letos jsem měl v anketě LN o knihu roku 2012 aspoň v jednom bodě jasno: práce Jitky Ludvové o posledním století německy mluveného (zpívaného a pražskými Němci zřizovaného) divadla v Čechách patří mezi knihy nikoli roku, ale několika desetiletí. Na takovou knihu česká teatrologie i obecná historiografie čekala minimálně půl století. Konečně se našel někdo, kdo nejen zaplnil trapně prázdnou niku v dosud kusém výkladu kulturní historie na našem území a kdo „odnejedloval“ její jazykově nacionální interpretaci, jíž je bohužel zamořen i dosud nejvýznamnější historiografický projekt „akademických“ Dějin českého divadla I–IV, ale zároveň někdo, kdo bez jakékoli nacionální či ideologické předpojatosti dokázal skrze specifické otázky divadla říct podstatné slovo i k tématům obecným.

    SVORNÍK JMÉNEM MAHLER

    Autorka se v úvodu sebekriticky dušuje, že její kniha není prací teatrologickou a končí tam, kde teatrologové začínají. Zabývá se okolnostmi, v nichž pražské německé divadlo pracovalo, a zachycuje vnější obrysy jeho běžného života (s. 10). To je snad jediná věta v knize, s níž bych si dovolil bouřlivě nesouhlasit: právě ty pečlivě zachycené „okolnosti“ (provozní, dramaturgické, společenské, politické, demografické, jazykové), jež kniha líčí, včetně průběžně sledovaného a nikde neopuštěného kontextu s českým Národním divadlem tvoří – respektive měly by tvořit – neodmyslitelnou součást každé nefachidiotské historie divadla. Ludvová, ač líčí dějiny pražského německého divadla, se tím nedopouští největšího prohřešku předchůdců – ignorace druhé národní kultury. Právě tím kontextem s ND – vůči němuž se od roku 1883 až dosud dominující pražské německé divadlo náhle, jakoby zaskočeno, ocitá v defenzivě – autorka velmi přesně definuje i rozdíly v postavení obou scén. Zatímco Nové německé divadlo (i se svými „filiálkami“ Stavovským a pozdější „Kleine Bühne“) bylo „jen“ jednou z mnoha německých scén, tedy součást větší a mocnější divadelní kultury s průvodním znakem neustálé fluktuace, příchodů a odchodů kvalitních interpretů, Národní divadlo bylo ve své kategorii pouze prestižní scénou. Bylo jediným špičkovým česky hrajícím divadlem v Evropě a mohlo získat naprostou většinu všech herců a zpěváků, kteří chtěli své umění uplatnit v českém jazyce, jeho soubor byl tedy nesrovnatelně stabilnější a poskytoval možnosti dlouhodobé výchovy…(s. 94). Což mělo jistě i své nevýhody (bezkonkurenční scéna byla zástavou v politických sporech; vytvořil se kolem ní krunýř tradic…), ale i své nemalé výhody (mohlo ve srovnání s hektickým tempem německého souboru pracovat v nesrovnatelně klidnějším režimu. I proto pro pražské německé divadlo s dvousetletou tradicí představovala mladá česká scéna konkurenci více než rovnocennou (s. 94).

    Ten nesmutnější exces z české strany je asi násilný zábor Stavovského divadla v roce 1920 zfanatizovanými nacionalisty, do jejichž čela se postavili herci ND Rudolf Deyl, Jaroslav Hurt, Eva Vrchlická aj.

    Ludvová otevírá výklad dvěma proslulými jmény, jež patří jak německé, tak české, především však světové kultuře: Franzem Kafkou a Gustavem Mahlerem. Obě jména jsou jedním z posledních národnostních a zemských svorníků (a dnes o to víc živou, aktuální výzvou) dvou rozvaděných etnik, tedy tím, co obě jazykově a nacionálně proti sobě rozeštvané (i rozeštvávané) součásti pražské kultury přirozeně spojovalo a spojuje. A jelikož Kafka patří přece jen víc literatuře, kdežto Mahler víc pražskému německému divadlu (jehož vůdčí zjevy – Angelo Neumann, Alexander Zemlinsky či Heinrich Teweles byli takříkajíc programovými „mahlerovci“), v jehož prostorách sám dirigoval, některé dokonce ve světové premiéře, své nejdůležitější symfonie, není divu, že v knize nalezne čtenář ke Kafkovi deset odkazů, kdežto k Mahlerovi přesně desetkrát více. Je až dojemné číst si Tewelesův prosebný dopis z února 1898 (podepsaný prvním šéfem Nového německého divadla Angelo Neumannem) šéfovi konkurenční české instituce – pražského Národního divadla – F. A. Šubertovi, v němž se oznamuje, že …současný ředitel dvorní opery Gustav Mahler projevil ochotu přijet do Prahy (…) a osobně dirigovat svou symfonii. Dílo vyžaduje mimořádné zesílení orchestru, jež by v Praze bylo těžko proveditelné, kdybyste mi, vážený pane kolego, odmítl svou pomoc. Bylo by možné – dáte-li principiální svolení ke spoluúčinkování – nasadit na čtvrtek 3. března večer bez opery? Jsem připraven ke všem protislužbám a zůstávám v úctě oddaný Angelo Neumann. (s. 194) A vzápětí autorka barvitě líčí, jak o tři dny později sděluje Neumann po dohodě s Mahlerem Šubertovi podrobnosti: potřebuje celkem 20 hráčů (8 houslistů, 2 violy, 2 viololoncella, 2 kontrabasy, harfu, flétnu, hoboj, 2 lesní rohy, 1 tympán). Šubert ochotně vyhověl, a tak zcela zaplněné hlediště pražského německého divadla přijalo Mahlerovo vystoupení s obrovskými ovacemi (i nadšenými ohlasy v tisku), což kontrastovalo s nepochopením téže 1. symfonie z předchozích provedení v Budapešti, Hamburku či Berlíně. Čtenáře napadne, že se tu po stu letech jakoby opakuje situace s Mozartem, jeho vídeňskými rozpaky a pražským triumfem. Mahlerův úspěch pak v příštích dnech stvrdily i další večery na jeho počest, jichž se zúčastnili kapelníci z Národního divadla Adolf Čech a Mořic Anger, ředitel Šubert aj. Česko-německá kooperace v Novém německém divadle (v jiných oborech už takřka nemyslitelná) pokračovala i v roce 1904, kdy Mahler přijel dirigovat svou 3. symfonii, a vyvrcholila světovou premiérou 7. symfonie (17. září 1907), kdy – opět pod skladatelovým vedením – spojili své síly hudebníci obou národností. Mahlerovská tradice, shrnuje Ludvová, byla v této době už pevně zakotvena na obou stranách jinak nesmiřitelné pražské národnostní bariéry. (…) Základ premiérového orchestru tvořila rozšířená česká filharmonie, německé divadlo dodalo dvě desítky hráčů (s. 198). Vůbec nejtěžším oříškem pro spojené pražské sbory v Novém německém divadle asi bylo v březnu 1912 posmrtné provedení Mahlerovy extrémně náročné 8. symfonie („Symfonie tisíců“), jež je hymnickým zhudebněním závěru Goethova Fausta: Byla to pocta nedávno zesnulému skladateli a zároveň doklad mohutné kulturní energie, jakou pražská německá společnost (…) stále dokázala mobilizovat (s. 301). Ludvová však na téže straně připomíná, že problém nastal s mužskými a ženskými sbory, protože někteří členové pražských těles odmítli účinkovat, a že ředitel Heinrich Teweles (sám židovského původu) to přičítal patrně ne neprávem – antisemitským náladám (s. 301).

    PLAMENY NENÁVISTI

    Autorka v ničem nezastírá stále se prohlubující rozpory obou kultur, kdy okamžiky koexistence, spolupráce a produktivního soupeření stále častěji střídají oboustranné excesy (jež jako v nějaké antické tragédii končí po ostudné okupační epizodě zákonitou záhubou hlavního hrdiny příběhu – pražského německého divadla). Jakoby obě strany – česká i německá – zapomněly na „schillerovský“ požadavek ředitele Heinricha Tewelese: Na jednom musí Němci v českých zemích trvat: na morálním poslání divadla (s. 209). Ten nesmutnější exces z české strany je asi násilný zábor Stavovského divadla v roce 1920 zfanatizovanými nacionalisty (do jejichž čela se postavili herci ND Rudolf Deyl, Jaroslav Hurt, Eva Vrchlická aj.). Číst si po letech fráze, jimiž pí. Vrchlická jitřila dav, je – i když se člověk stokrát empaticky vžívá do tehdejšího dobového rozpoložení – dost otřesná záležitost. Tato politováníhodná událost byla jasným porušením právního řádu i selháním vymahatelnosti práva v nové republice (německý ředitel Kramer měl řádnou smlouvu do roku 1928). Přesto z opravdu vlivných intelektuálů se vůči této akci jako jeden z mála ostře vyhranil snad jen F. X. Šalda. Celá událost, tak jak ji pečlivě autorka líčí, mimochodem ukazuje na slabý faktický mocenský vliv prezidenta T. G. Masaryka. Ten se proti násilné akci ulice rázně postavil, dokonce se pokusil ji prostřednictvím policie zastavit, leč marně: zásah by údajně vyvolal ještě větší násilnosti zfanatizovaného davu. Masarykovi nezbylo než protestovat aspoň tím, že do zabraného Stavovského divadla do konce svých dnů jako výraz nesouhlasu nevkročil (na rozdíl od svého nástupce).

    Další z mnoha konfliktních událostí, jež kniha záslužně připomíná, je bezprecedentně hrubý útok Peroutkovy Přítomnosti v roce 1934 na ředitele Nového německého divadla Paula Egera, goebbelsovskou propagandou stíhaného demokrata židovského původu. Téměř žádná z nízkých insinuací, jež měly snad účelově posvětit a zdůvodnit drastické krácení dotací do „cizácké scény“ z československého státního rozpočtu (prý scéna působí podle přání Říše), se nezakládala na pravdě. Autor, skrývající se pod anonymním pseudonymem Visitator, vedle mnoha lží vyčítá Egerovi jako nepřátelské akty dokonce i zaměstnávání protihitlerovských emigrantů (např. Renata Morda). Nejotřesnější je ale opět slovník, jenž jako by předjímal pozdější xenofobní útoky proti cizákům a emigrantům v komunistickém tisku. Dodejme na závěr to, co čtenářům ani Peroutka, ani Ludvová nesděluje: pod jménem Visitator se skrýval významný sociálně demokratický předák Rudolf Bechyně…

    Připočtu-li k chybějícím jménům v knize i osoby významných kritiků, kteří svými recenzemi také přispívali k formování pražské německé divadelní kultury (od Břetislava Mikovce po Václav Tilleho či Miroslava Rutteho), pak budu se svými výhradami patrně hotov a zbývá mi už jen opakovat chválu z úvodu. Byl-li konec německého divadla v Praze hořký, je kniha Ludvové naopak nadějný začátek splácení dluhu, jenž vůči této součásti naší minulosti máme.


    Komentáře k článku: Hořký konec – nadějný začátek?

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,