Divadelní noviny Aktuální vydání 15/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

15/2019

ročník 28
17. 9.–30. 10. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Glyn Maxwell: Jsem excentrik z periferie

    Glyn Maxwell (1962) je renomovaný britský básník a dramatik. Počínaje 90. lety minulého století obdržel za svou poezii řadu ocenění. Poněkud méně je v obecném povědomí zapsán jako dramatický autor, byť má na svém kontě zhruba dvacet her. Poetická veršovaná forma jeho dramatu nenachází přes nesporné literární přednosti diváckou obec v londýnské metropoli snadno. Nedávno uvedlo divadlo Shaw jeho hru After Troy (Po pádu Tróje) a nakladatelství Picador vydalo soubor jeho básní One Thousand Nights and Counting: Selected Poems (Tisíc nocí a víc: Vybrané básně).

    Narodil jste se v roce 1962 v hrabství Hertfordshire severně od Londýna. Byla zde v té době nějaká divadelní aktivita?

    Welwyn Garden City, kde jsem se narodil, je nové, jakési utopické město. S nápadem založit ho na myšlence propojení městského a venkovského prostředí přišli idealističtí intelektuálové ze severního Londýna. V roce 1922, kdy bylo dva roky staré a stálo v něm jen pár budov, snad ani banka v něm ještě nebyla, už hráli v přilehlém lese Sen noci svatojánské. Vytvořila se tu velmi silná amatérská divadelní společnost, která mi zprostředkovala první divadelní zážitky. Moje matka, profesionální herečka, v ní režírovala a celá moje rodina i mí přátelé v jejích inscenacích vystupovali. Divadlo tedy doslova vytvářelo mé sociální vztahy a vazby.

    Po studiích angličtiny na Oxfordské univerzitě jste odjel do amerického Bostonu, kde jste studoval divadlo a poezii. Jak tato zkušenost formovala váš postoj k divadlu?

    V Bostonu jsem začal psát svou první veršovanou hru. Seznámil jsem se tam s poezií Roberta Frosta a Edwarda Thomase, která byla pro můj přechod od poezie k divadlu určující. Absolutně klíčovou ale byla Audenova poezie. Než jsem do Bostonu přišel, psal jsem jako Byron. Vše ve vysokém jazykovém stylu, sto padesát let starém. Díky Audenovi jsem si uvědomil, že si můžu osvojit formální mistrovství, a přitom mluvit o věcech kolem sebe. Na začátku tedy všechno, co jsem psal, připomínalo někoho, kdo kopíruje Audena.

    A od té doby?

    Auden má filosofické znalosti o světě, které já nemám a nikdy nemohu mít. Někteří spisovatelé se tváří, že znají vše, a někteří připustí, že neznají nic. Já jsem jeden z těch, kteří nevědí nic.

    V záhlaví Joyceova Odyssea nestojí filosofie. Nemyslím ani, že je vědomě u Shakespeara. To jsou autoři, kteří dokážou geniálně artikulovat myšlenky lidí zakoušejících svět.

    Můžete tedy aspoň charakterizovat svou poezii?

    Je lidská. Snaží se zachytit zvuk bytosti prožívající svůj život. Proto má pravidelnou formu. Dech je totiž pravidelný, tlukot srdce je pravidelný, den a noc jsou pravidelné. Je to zvuk tvora, který dýchá nadoraz. Proto je moje poezie ve verších. Není příliš vizuální, není příliš popisná. Je celkem dramatická, docela komická, velmi lyrická. V některých nových básních se zpovídám ve stylu mea culpa. Osobní element je v nich více rozvinutý než dříve. To platí i o dramatu. Některé postavy jsou určitou verzí mě samého – třeba Agamemnon v After Troy, když mluví o své dceři…

    Říkáte, že vaše hry nejsou vizuální. Není to ale devíza samotné dramatické literatury?

    Drama se má opírat o postavy, které jsou pravdivé, a o příběhy, které jsou pravdivé. Pravdivost znamená hodnověrnost. Hru můžete uvést na poli, ve slunečním nebo měsíčním svitu, bez kostýmů, bez výpravy. To je nedůležité, podstatný je jen čas a slova… Tuto čirou jednoduchost divadla mám spojenou s divadlem Petera Brooka.

    Jaký je rozdíl mezi Glynem Maxwellem básníkem a dramatikem?

    Jako dramatik cítím, že se můžu ve svých textech rozplynout. Postavy říkají slova, která bych mohl říct i já. Někdy musím najít dokonce to nejhorší. Ale necítím se ve svých dramatech osobně přítomen. Jako básník si však musím pokládat otázky typu: Co si já myslím o světě? Neustále přemítám. Opravdu si tohle myslím? To není zrovna příjemný úkol, může se stát až odpudivý.

    Nepíšete jen drama a poezii, ale také rozhlasové hry, libreta a romány. Váš veršovaný monolog Best Man Speech (Družbův projev) byl zfilmován. Jak se váš styl vyrovnává s filmovým průmyslem?

    Pro film nepíšu ve verších, ale znalosti básníka mi pomáhají. Film také používá strofy, můžete prolínat obrazy, můžete děj rozstříhat. Uplatňuje stejný slovník jako poezie. Mezi poezií a filmem vidím silnější pojítko než mezi poezií a divadlem.

    Z opery Luke Bedforda Seven Angels (Sedm andělů), ke které napsal libreto (The Royal Opera House Londýn, r. John Fulljames, prem. 12. 7. 2011) FOTO JOHN ALASTAIR MUIR

    Jaké to je psát veršované drama pro britské jeviště?

    Těžké. Myslím, že jsem považován za excentrika z periférie. Většina herců, kteří se seznámí s mými texty, je z nich nadšená. Ale divadelní obec a lidé od tisku se sotva přijdou podívat. A i když přijdou, nemají tak citlivý sluch jako herci… Dalo by se předpokládat, že když se básník rozhodne psát drama, může to být zajímavé. Zjevně ne v této zemi. Anglie už nemá takový význam ve světě, jaký kdysi měla, ale stále se chlubí literární tradicí a shlíží svrchu na písemnou kulturu ostatních zemí. Proč psát nové veršované drama, když máme Shakespeara? Kdo to zkouší, je podezříván, že se snaží dobýt jeho místo. Navíc je verš považován za zastaralý literární nástroj. Je velmi těžké proti tomuto postoji bojovat, ukázat, že umím převést běžnou konverzaci v pentametr, v poezii. Lidé slyší na jevišti verše, a okamžitě si myslí, že je to nostalgické, že je to tradiční, že je to překonané. Ve skutečnosti je tomu právě naopak. Poezie je přítomnost a současně budoucnost.

    Jaký je váš vztah k Beckettovi nebo Pinterovi?

    Shakespearovy verše jsou vznešené. Každý v jeho veršovaných hrách mluví krásně, poeticky. Beckett a Pinter naopak vytvářejí postavy, které mluví neartikulovaně. Moje práce si chce podržet to, čím pentametr navazuje na tlukot srdce a dech a ten propojit s bezmocnou, smrtelnou neartikulovaností, s níž lidé ve skutečnosti mluví. Beckett je krajní případ, za nějž nelze jít, neobdivuji žádného z dramatiků, kteří se pokoušeli jít dál. Ti nakonec nesdělují už vůbec žádný příběh.

    Je vám některý z dramatiků XX. století vůbec blízký?

    Mám mimořádně rád Arthura Millera. Čarodějky ze Salemu nejprve napsal ve verších, ale pak se obával, že by to herci nezvládli či co, a tak od nich upustil. Mám rád Brechta pro jeho rozhled, ctižádost, politiku, přesněji kuráž jeho politiky. A pak si vážím každého, kdo nějakým způsobem pozměnil formu, z toho důvodu i Becketta a Pintera.

    Může být následování tradičních postupů inovativní?

    Myslím, že nelze být inovativní, aniž zpracujete celou minulost. Každý, kdo se snaží být radikální, musí vědět hodně o tom, co nedělá a co nechává za sebou.

    Jaké jsou výhody a nevýhody veršovaného dramatu?

    Nevýhody jsou hlavně komerční. Ačkoli díky opakující se, nenápadné struktuře mého verše někdy lidé odcházejí z divadla a ani si neuvědomí, že poslouchali veršovanou hru. Myslím, že forma veršovaného dramatu funguje, protože je v ní obsažena metafora těla a smrtelnosti. Můžete mluvit jen do určité chvíle, a pak řádek skončí. Dojde vám kyslík, zmizí světlo, vyprchá život. Vše je o konci jedné řádky. Pauza pokaždé něco značí. Znamená pouhé ticho, nebo snad smrt? Chlad, nebo hrůzu? V mých hrách je také mnoho sdílených veršů. To má co dělat s přenosem energie z jedné osoby na druhou. Postavy často házejí zpět repliky, které jim byly právě řečeny. To lidé často dělají. U Pintera je ticho ohlušující. V mých hrách se ho každý hrozí. Postavy se předhánějí, aby pronesly další repliku.

    Jste přísným strážcem interpretace svých her?

    Asi ano. Ze zkušenosti vím, že nejde dohrávat smysl veršů. Inscenátoři nemohou vkládat zdůvodnění verše tam, kam jsem ho už vložil. Ale čeho se opravdu děsím, je moment, když verš přestane být dodržován. To celou věc rozbije.

    Vaše první významné drama Lifeblood (Krev života), které bylo zvoleno Nejlepší hrou Edinburského festivalu 2004, pojednává o Marii Stuartovně. Jaká je skotská královna ve vašem podání?

    V mých hrách se vyskytují dva duchovní principy. Racionální, anglická, možná anglo-saská protestantská etika se dostává do konfliktu s keltskou, divokou, sexuální iracionalitou. Marie bojuje proti anglickému establishmentu, pro nějž představuje hrozbu. Je francouzskou katoličkou a navíc atraktivní ženou s mnoha milenci. Alžběta, jak víme, se nikdy nikomu neodevzdala. A to je důvod, proč je Marie systému trnem v oku. Královna Alžběta je tradičně považována za vrchol anglické stability, slávy a úspěchu, podobně jako královna Victorie a Churchill. Ale já v ní vidím jen zbabělou ženu, která se obrátila zády k jiné ženě a dala volnou ruku odpornému bezpečnostnímu systému, aby ji zničil.

    Jaký máte vztah k Schillerově dramatu o stejném konfliktu?

    V Schillerově hře se obě ženy setkají. Já cítil, že si Alžběta dala náramně záležet, aby Marii nikdy nepotkala. Kdyby k tomu došlo, nedopustila by, aby ji popravili. Marie by si svou výmluvností proklestila cestu. Schiller podle mě historicky i psychologicky podváděl.

    Lifeblood je původní hra, ale vy často pracujete s klasickými předlohami. Liberty (Svoboda) je například adaptací románu Anatola France o francouzské revoluci Les dieux ont soif (Bohové žízní). Jsou vám dramatizace či adaptace bližší?

    Pokud je to dostatečně silný příběh, že přežil staletí nebo i tisíciletí, pak ho chci říct znovu. Chci objevit, proč je nesmrtelný, nezničitelný. Každý, kdo ho vypráví, si v něm najde něco jiného, co vypovídá o jeho společnosti. Mě zajímá, co v něm najdu já.

    Často se ve svých hrách vracíte k historii a mýtu. Jak zacházíte s historickými materiály?

    Instinktivně vždy vyhledávám osobní stránku problému. Jsem nedůvěřivý vůči velkým zobecněním. Zaměříte-li se na zaangažované osoby, můžete hodně vypovědět. Jak je ze hry Liberty patrné, jsem odpůrcem jakéhokoli monopolu na pravdu – přesně to se stalo z francouzské revoluce. Ale jako spisovatel musím zastávat také opačné pozice. Monarchie byla děsivě zkorumpovaná a revolucionáři výrazně předběhli svou dobu. Můj hrdina má tedy pod gilotinou pádný projev, v němž tvrdí, že nadcházející generace budou těžit z krveprolití a ze svobody, pro niž on umírá. Ale nejvíce pyšný jsem na obraz revoluce v její nejtemnější podobě. Vykreslí ho můj hrdina, když svou ženu přinutí, aby se obětovala a stala se symbolem jeho ideálů. To je nepředstavitelné zneužití, kterému jsou ženy neustále vystavovány.

    Vaše postavy často směřují od idealismu k teroru a cynismu. Má to být váš politický komentář k dnešku?

    Nenačrtávám politické paralely vědomě. Věřím, že politika má zcela osobní východiska. Vše, co státník dělá, má souvislost s jeho dětstvím. V této otázce jsem absolutní zastánce Freuda.

    Ve vaší poslední hře After Troy, která čerpá z Eurípidovy Hekuby a Trójanek, je „poraženým vítězem“, cynicky smýšlejícím o demokracii, Agamemnon. Co nám francouzská revoluce a trojská válka říkají o demokracii?

    Historie dala revolucionářům za pravdu, ale průběh revolucí byl vždy příšerný. Ve hře After Troy si trojskou společnost její dobyvatelé idealizují, i když v ní bezpochyby vládl otrokářský systém plný předsudků a tvrdé hierarchie, nesrovnatelný s řeckou společností. Podobnou zvláštní nostalgii cítí Amerika vůči Jihu. Lidé mají tendenci esteticky upřednostňovat Jih, třebaže morálka jim to nedovoluje. Proto jsem chtěl zdůraznit, že Řekové, jakkoli brutálně svého vítězství dosáhli, znamenali budoucnost. V Eurípidovi je ostatně cosi symbolicky demokratického. Jako jediný z antických tragédů nechal na scéně promlouvat osoby nízkého původu a psychologicky prohloubil ženské charaktery.

    Ve vašich hrách je množství energických, silných žen…

    Mám dojem, že to má co dělat s již zmíněným genetickým odkazem anglických a keltských kořenů. Moje srdce je keltské a mozek anglický. V After Troy zastupují onu anglickou, racionální stránku mé osobnosti Řekové. Matčin první jazyk je velština, kterou naopak spojuji s keltským, iracionálním, duchovním rozměrem Trójanek. Ženská duše je něco jako T. S. Eliotův „nekonečně jemný, nekonečně trpící tvor“. Tento aspekt je v mých hrách často zneužíván nebo devastován muži. Někde uvnitř sebe cítím, že svět funguje lépe tam, kde jsou ženy.

    Může poezie a drama něco ve světě změnit?

    Nenapadá mě lepší odpověď než citovat Marianne Moore: Je obtížné dozvědět se něco nového z poezie, ale lidé umírají bídně den za dnem z toho, co v ní nenašli.


    Komentáře k článku: Glyn Maxwell: Jsem excentrik z periferie

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,