Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2020

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2020

ročník 29
23. 6.–1. 9. 2020
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Genderově nahlíženo aneb Antické drama perspektivou D. D. Pařízka skrze Elfriede Jelinek

    Absolvování osmihodinové cesty autobusem z Prahy do Schauspielhaus Hannover na inscenaci Trutz bylo tak trochu nácvikem na dvanáctihodinovou cestu téže linky končící ovšem až v Bochumi ve spolkové zemi Severní Porýní-Vestfálsko.

    Koncept „genderově neutrálních“ entit je výrazně posilněn kostýmní složkou… (Konstantin Bühler a Bernd Rademacher) FOTO JULIAN RÖDER

    Ikony tohoto industriálního města, zpodobněné na všech suvenýrech a pohlednicích, symbolizují především těžební věže a všudypřítomný hornický pozdrav Zdař bůh (v německé variantě Glück Auf, což lze volně přeložit jako přání šťastného návratu). V tomto na první pohled kulturně nehostinném městě, které v březnových dnech svíralo nepříznivé větrné a deštivé počasí, se 16. března 2019 uskutečnila premiéra inscenace Iphigenie v režii Dušana D. Pařízka.

    Uměleckým šéfem Schauspielhaus Bochum se od sezony 2018/2019 stal třiasedmdesátiletý, původem nizozemský režisér Johan Simons, dříve působící například jako intendant mnichovského Kammerspiele (2010–2015). Převzetí vedení bochumského divadla předcházelo Simonsovo působení v oblasti Porúří, kde v letech 2015–2017 řídil významný kulturní festival Ruhrtriennale.

    Na Simonse byla od začátku kladena velká očekávání: psalo se o něm jako o pokračovateli významných ér bochumského divadla pod vedením Petera Zadeka (1972–1979), Clause Peymanna (1979–1986) nebo Franka-Patricka Steckela (1986–1995), který divadlo vyvede z umělecky průměrných let bez jasného ideového směřování. Simonsem představená koncepce naznačila, že by tato očekávání mohla být naplněna: jeho hlavním cílem je vybudovat z bochumské scény divadlo s mezinárodní působností, mísící různé umělecké žánry a druhy (tanec, hudba, literární večery aj.). Tato koncepce, mající svůj základ v mezinárodním složení uměleckého souboru (herci a tanečníci ze zemí jako Estonsko, Holandsko, Nigérie, Francie a další), se v repertoáru divadla opírá například o titul White People’s Problems / The Evil Dead na základě textů G. Hauptmanna v režii Bennyho Claessense nebo o inscenaci Orest in Mossul podle Aischyla v režii Mila Raua, která se odehrává holandsky, arabsky a anglicky s německými a anglickými titulky. Do této linie antických her aktualizovaných do kontextu nedávných a současných válečných konfliktů můžeme vztáhnout také inscenaci Euripidovy Ifigenie (podle textu Ifigenie v Aulidě) Dušana D. Pařízka, který v bochumském divadle hostoval vůbec poprvé.

    Dalším „poprvé“ je v případě Pařízka inscenování antického dramatu – které však propojil s textem jemu blízké poetiky Elfride Jelinek Sportštyk, jejž uvedl v Divadle Komedie v roce 2006 (režie Pařízek, Jařab a Nebeský). K textům E. Jelinek se Pařízek opakovaně vrací a uvádí je v nových kontextech – výlučnost jejich vzájemné spolupráce dokládá inscenace Nora3 (prem. 2013 v Schauspielhaus Düsseldorf), pro kterou Jelinek dopsala text třetí části inscenace s názvem Nach Nora. O rok dříve se součástí Pařízkova uvedení Goethova Fausta (pod názvem Faust 1–3) v Schauspielhaus Zürich stal Jelinekové tzv. sekundární text Faust In and Out.

    Text Sportštyk je vystavěn na paralele antického světa a sportovního prostředí, podobenství mocenského postavení, na principu narušování klišé a stereotypů spjatých s mužským a ženským pohlavím. Propojení obou textů v ideové rovině akcentuje téma pozice obou pohlaví ve společnosti, očekávání, která jsou na ně kladena (silný muž rozhodující o osudu vojska a celé řecké polis versus žena, která by se „automaticky“ měla obětovat mocenským cílům). Přes Jelinekové text vnášejí tvůrci do inscenace motiv korektního a rovnoprávného nakládání s lidmi nehledícího na jejich pohlaví (doplněné o důsledné uvádění obou genderových variant slov, například autor/ka, jeho/její, příznačně užívané v literárním/novinářském prostředí německojazyčného kontextu), a to hned v úvodní pasáži inscenace, v níž je otevřena paralela chóru/masy a sportovních týmů, jejichž příslušnost k „týmu“ je rozpoznatelná podle značky sportovního oblečení. Ústředním tématem Pařízkovy inscenace se tak stává vnímání člověka jako lidské entity, bytosti s rovnými právy bez ohledu na pohlaví a očekávání spjatá s daným pohlavím.

    Tělo coby nástroj, tělo, které lze mechanicky vytrénovat sportem… (zleva Lukas von der Lühe, Konstantin Bühler a Anne Rietmeijer) FOTO JULIAN RÖDER

    Tomuto záměru je uzpůsobena i práce s textem a inscenační pojetí překračující konvenční obsazení mužských postav muži a ženských ženami (připomeňme, že toto „crossgender“ ztvárnění postav se u Pařízka objevuje dlouhodobě, naposledy například postavu Markéty ve vídeňské inscenaci Sláva a pád krále Otakara hraje Rainer Galke – aniž však tento princip nabývá podoby travestie či karikatury). Tento způsob obsazování, na německých scénách zdomácnělý (intendant Johan Simons premiéroval v červnu 2019 Hamleta s ženským obsazením titulní postavy), posouvá Pařízek do další významové roviny. Herečka Jele Brückner hrající Agamemnóna zároveň ztvárňuje i postavu Klytaimnéstry; Svetlana Belesova ztvárňuje kromě Meneláa také Ifigenii. Každá z hereček se tak ocitá v postavách, které mezi sebou vedou přímý či nepřímý konflikt: Agamemnón trpí výčitkami za obelhání své ženy / Klytaimnéstra vyčítá svému muži obětování jejich vlastní dcery; Ifigenie se střídá s postavou Meneláa, kvůli jehož zájmům má být obětována. Ústřední dvojici doplňuje herečka Anne Rietmeijer v postavě Achilla. Zástupkyně ženského chóru, zhmotněné v postavách tří múz Polyhymnie, Erató a Kalliopé, které komentují probíhající dění a jejichž promluvy vycházejí z vybraných pasáží Jelinekové textu, hrají naopak tři muži (Bernd Rademacher, Konstantin Bühler a Lukas von der Lühe).

    Koncept „genderově neutrálních“ entit je výrazně posilněn kostýmní složkou (Kamila Polívková), v primární rovině stírající rozdíly mezi muži a ženami skrytím vlasů pod maskou holé hlavy. Ta unifikuje všechny postavy vyjma Ifigenie – významotvornost jejího blond příčesku lze přičítat její klíčové pozici v rámci dramatu (její oběť bohyni Artemis by znamenala seslání větru k vyplutí vojsk). Všechny postavy umělou pleš postupně ničí a odhalují své vlasy – jako první tak učiní Klytaimnéstra ve chvíli, kdy svému muži přizná, že ví o jeho plánu obětovat Ifigenii.

    Porušení konvencí se promítá i v kostýmní složce: Brückner i Belesova jsou oděny do pánských obleků. Brückner toho skvěle využívá ve scéně, kdy vede dialog sama se sebou střídajíc postavy Agamemnóna a Klytaimnéstry, k jejichž odlišení pouze nandává či sundává sako obleku. Herci na sobě naopak mají ženské kostýmy. Trio múz obléká svetříky, sukně a příznačně boty na platformě či na podpatku, postupně doplněné o značkové mikiny červeného trikotu, do kterého je oděna postava Achilla, a to včetně naddimenzovaných vycpávek mužské muskulatury. Tělo coby nástroj, tělo, které lze mechanicky vytrénovat sportem, vypracované tělo coby prostředek fyzické síly a zároveň odhalené nahoty a estetické krásy se vyjeví ve scéně, v níž jsou Erató a Kalliopé oděny pouze do dámského spodního prádla tělové barvy.

    Pařízek svou inscenaci sestavuje – v metafoře sportovní sestavy – z postupů příznačných pro svůj režijní rukopis: stínohry pomocí projekcí z meotarů směřované na stěnu zavěšenou na otáčivém mechanismu (překlopení stěny odhalí na její druhé straně umístěné zrcadlo, díky němuž se diváci sedící v hledišti stanou onou tematizovanou masou), interakce s publikem při rozsvícení do sálu, jazykové hříčky a travestie (prostřednictvím ženského chóru, divící se a nechápavé Polyhymnie vtipně ztvárněné Rademacherem), hry s výslovností (například krátká či dlouhá výslovnost jména Menélaos/Menelaos) nebo z kombinování různých jazyků a nářečí (německé a rakouské dialekty nebo ruština), jimiž se na jevišti přirozeně zhmotňuje rozrůzněnost původu a národností jednotlivých umělců.

    Přestože v ideové rovině je propojení Euripidova a Jelinekové textů smysluplným konceptem, v jevištním ztvárnění se tyto dvě roviny sice střídají a prolínají, ale zůstávají do jisté míry stále separované. Pocit roztříštění těchto dvou rovin posilují i rozdílné herecké přístupy, v nichž se střídá – sice velmi precizně ztvárněné – až psychologické prožívání Brücknerové, groteskní karikatura mužského tria a nejistý a nedostatečně důrazný projev mladé herečky Rietmeijerové v roli Achilla. Přestože celková koncepce i samo herectví „atakují“ spíše racionální rozvahu nad tématem a inscenací než emoční prožitek, přináší Pařízkova Iphigenie skrze antickou látku a její moderní doplnění pohled na – v současné době tolik aktuální – téma rovnoprávnosti ženského a mužského pohlaví a prolamování klišé s nimi spjatých.

    Schauspielhaus Bochum, Německo – Euripides / Elfriede Jelinek: Iphigenie. Režie a scéna Dušan D. Pařízek, kostýmy Kamila Polívková, dramaturgie Vasco Boenisch. Premiéra 16. března 2019.


    Komentáře k článku: Genderově nahlíženo aneb Antické drama perspektivou D. D. Pařízka skrze Elfriede Jelinek

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,