Divadelní noviny Aktuální vydání 11/2020

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

11/2020

ročník 29
26. 5.–8. 6. 2020
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Divadlo proti strachu

    V karlínské Invalidovně se koncem loňského roku uskutečnilo symposium Výzkum umělecké tvorby ve specifických skupinách (lidí s mentálním postižením, s Downovým syndromem, se seniory, neslyšícími atd.). Pořádalo ho Výzkumné pracoviště KALD DAMU a mezi přednášejícími byli pedagogové, doktorandi a studenti DAMU, JAMU a další zájemci o oblast tzv. specifického divadla. Přinášíme příspěvek pedagožky DAMU, teatroložky a dramaturgyně Jany Pilátové, jež se dlouhodobě specializuje na divadelní antropologii a divadlo v sociálních souvislostech.

    Když se hýbám, mé tělo se budí a raduje, když se nehýbám, mé tělo spí… Teatr D21 Varšava Foto TOMASZ BORODAJ

    Skandálnost nebo neviditelnost jinakosti?

    V tom NEBO je škála divadelních možností. Budu o nich mluvit a začnu u krajních pólů. První: V krásném domě se zahradou žije muž s Downovým syndromem, odnedávna sirotek. V dokumentárním filmu vidíme, že všichni jsou k němu uctiví, diagnóza je pro ně neviditelná, překrytá jeho statusem. Je lord a je nenucený a sebevědomý. Nemá pečovatele, ale lokaje, kuchaře, šoféra, maséra, zahradníka. Provázejí ho na výlety i na nákupy do luxusních obchodů. Rozvoj lidí s Downovým syndromem závisí na individuální péči a tento člověk má štěstí. Od mala žije bez konfrontace s handicapem a matka naučila personál starat se tak, aby to akceptovali i cizí.

    Na druhém pólu je freak show, prezentace lidských hříček přírody. Zájem o ně začal s objevem kuriózních divochů. Nejpopulárnější byly ty podívané v devatenáctém a dvacátém století, kdy lidi se skandální tělesností zaměstnával cirkus (je o tom americký film Freaks/Zrůdy režiséra Toda Browninga z roku 1932, který v roce 2008 odvysílala i Česká televize). Vztah mezi neviditelností a atrakcí vidím v tom, že si člověk může koupit to, že druzí nevidí, co je vidět, i právo bez skrupulí civět na jinakost. „Normální“ člověk si zaplatí očumování, lidé ve skandálním těle (trpaslík, siamská dvojčata) si sebeprezentací můžou vydělat, a zařadit se tak do společnosti.

    Dát hlas zkušenostem

    Asi souhlasíte, že tím i oním způsobem účastníci té transakce, neviděný i nevidící, očumovaný i očumující, nějak falšují život, ale zajímavé je i to, že se to dělá pod praporem normality. Naše socialistická společnost – tedy před rokem 1989 – řešila ten problém ideově, ne finančně: zneviditelnila takové lidi izolací v ústavech. Tak je chránila před očumováním a společnost před pohledem na ně ve jménu žádoucí jednoty. Tato konformita ještě doznívá v předsudcích vůči nim a jejich integraci. Režisér Tomáš Škrdlant natočil v roce 2008 celovečerní dokumentární film Nevítaní o dětech, které matky kvůli fyzickému handicapu odložily na radu či nátlak lékařů do ústavů.

    Co to je ta společnost? Sociolog Zygmunt Bauman píše, že je to jméno pro shodu a sdílení, ale také pro moc, která posvěcuje to, na čem jsme se shodli a co sdílíme. Cituji ho, abych zdůraznila, co zvláštního může dát společnosti divadlo.

    Tam jsou lordi, králové, blázni i čerti přípustní. Svobodný tanec mezi realitou a fikcí, na škále mezi neviditelností a podívanou je to, co přísluší divadlu, a přitom to nefalšovaně patří k životu. Divadlo je šancí pro výjimečnost. Jsme zvědaví na zvláštní situace i bytosti, na jedinečnost, na osud. A hra? To je „žolík“, jímž můžeme své jednání měnit a „ludickou rekombinací“ přetvářet, co naše kultura pokládá za skutečnost, mínil Victor Turner v Americe už roku 1983, když uvažoval o řešení sociálních krizí.

    Bauman to na mezinárodní konferenci v Katovicích o současném divadle (1996) řekl ještě jasněji: Divadlo neomezuje své ambice na reprodukování či tříbení dialogů mezi těmi, jejichž hlasy jsou slyšet i bez divadla. Učinilo víc: vynalezlo jazyky pro jiné, pro lidi, kteří běžně nemluví, když nejsou tázáni. (…) Jazyky vhodné pro zkušenosti lidí, kteří nevědí, jak vyprávět o tom, co prožili, a zbaveni jazyka věděli by stále méně, jak vpravit svou výpověď do dialogu s těmi, kdo nemají se získáním posluchačů potíže. Tak se může divadlo dostat do čela zápasu, jaký vede umění o to, jak zformulovat významy, které se jinak vyjádřit nedají, a dát hlas zkušenostem, které ještě čekají, aby o nich někdo uslyšel.“

    Bauman ovšem není divadelník, a tak už neříká, že ten zápas musí divadlo řešit s tvůrci i s diváky. Bez nich to nejde. Oni rozhodují, jestli divadlo jejich pohledem na člověka/herce vznikne a jaké bude. Augusto Boal ve svých pamětech vypráví, jak při hraní bez elektřiny u nějakého dolu užili pro osvětlení jeviště čelovky horníků. Pak na jevišti podle síly světla z hlediště hned poznali, jak to diváky zajímá, a brali to do hry. Tak řešili často deklarované, ale zřídka tak přesné spojení hlediště s jevištěm.

    Tanec proti strachu

    Víme, že na divácích záleží vždycky, ale zvlášť pečlivě se musí ošetřit, jak se můžou cítit při setkání se zvláštními herci. Člověk s handicapem je na sebe zvyklý, pro sebe samozřejmý, ale kdo nikoho takového nezná, je v nové situaci a konfrontuje se nejen s tím neznámým, ale i se sebou neznámým, leká se emocí, jaké to v něm budí. Třeba se chce odvrátit nebo plakat. Celeste Dandeker, britská tanečnice, která po úrazu založila v Londýně soubor Candoco, v němž tančí na vozíku i s tanečníkem bez nohou, řekla, že zná svůj strach, ale i strach té druhé strany: Lidé, kteří neviděli soubor, jako je náš, kteří přišli ze zvědavosti, cítí rozpaky, když se na nás dívají; možná je pro ně objev, že dokážou překonat svůj strach, možná, snad…“ Nina Vangeli nazvala ten rozhovor s ní Tanec proti strachu; když i tanec bereme jako divadlo, platí to i pro nás.

    Člověk viditelně odlišný má zkušenost se zíráním i odvracením očí, a když chce žít, učí se, jak pohledům čelit či unikat, jak je interpretovat a hrát si s nimi. Tak se trénuje v tom, co sdílí s herci: vybalancovávat pohled dovnitř do sebe a zevnitř ven s pohledy zvenčí. Talent a handicap si jsou podobné.

    Za léta na DAMU vím, jak člověka mění zviditelnění. Hrozí, že nebude ničím víc než tím, co je vidět. Proč právě já?, myslí si postižený. Já! Právě já!, myslí si nadaný. Ještě netuší, jak za to zaplatí.

    Handicapovaný je jedinečný nechtě, talentovaný to chápe jako svou zásluhu, ale oba jsou tím poznamenaní. Na oba se upírá pozornost a tlačí na ně, ať už je obdivná, pobavená či ambivalentní. V cizích očích jsou „cizí“ a ve svých často také. V archaických kulturách byli poznamenáni božím prstem, což mělo mezilidské důsledky. Věřilo se, že jen zraněný může být léčitelem, jen vyvrhel spasitelem; je přece prostředníkem bohů. Když si ho vyvolili, neunikne. U Sofokla je vyvolenost neštěstím pro jedince, ale požehnáním pro obec. Oidipův osud, představený divákům, vnáší do obce mravní otázku. Smír je nutné hledat mezi lidmi a žádná sociální pozice člověka nevyjme z vyššího, mravního řádu. V konformistických kulturách bývá neobyčejnost jakž takž tolerovaným proviněním, v těch voyeurských může být atrakcí, v kulturách individualistických téměř povinností či zásluhou, ale každá obyčejná společnost reguluje neobyčejnost; je to jeden z indikátorů kultury. Proto jsou oči druhých pro jiné, ať vyvržené či uctívané, tak nebezpečné; ve hře o pohled je v sázce život jedince i společnosti.

    Lidé říkali, že jeho „jiné“ ruce přestali vnímat… Martin Heřman Frys ve své autorské solo inscenaci Vy tomu věříte? aneb Don Quijote de la Mancha (prem. 18. května 2002) Foto archiv autorky

    Herectví v jiném těle

    Zuzana Pitterová teď píše na KATaP DAMU disertaci o herectví v jiném těle, o hercích jako Jan Potměšil i o svých zkušenostech. Třeba i o inscenaci Simulante Bande. Zmiňuji tu inscenaci proto, že skvěle řešila přechod od neviditelnosti ke zviditelnění handicapu. Začínala v šeru na podlaze a společná choreografie neumožňovala rozeznat, jestli se někdo ze čtyř osob odlišuje. Téma stigmatizace a odstigmatizování se postupně vyjasňovalo ve hře vtipných i dramatických duetů a sól lidí bez handicapu i s ním. Kdo to viděl, ví, jak plynulo sdělení k divákům. Nikdo nám neotvíral oči sekerou, aktéři nás učili chápat i krize, které mezi nimi vznikaly, a tak jsme poznávali a revidovali své předsudky. Všichni tančili naplno, s radostí, že to jde. Dramaturgicko-choreografické řešení respektovalo možnosti aktérů i diváků; pohled na tanec proti strachu strach rozpouštěl. Hans-Georg Gadamer vysvětluje, že hra hráče přesahuje a další adepty vtahuje: Hra se hraje pro diváka a v diváku, a nikoli v herci a pro herce.

    Jeviště dovoluje soustředit se na to, jak rozvíjet hru a nabízet porozumění. V realitě se pohled na druhé vztahuje jen k reálné situaci a je letmý. Rozdíl vystihuje historka o nočním setkání s cizím člověkem. Zuzana často užívá chodítko; když šla v noci bez něj svou klátivou chůzí, kolemjdoucí jí řekl: Ty jsi tedy pěkně na plech. Potěšilo ji, že ji zařadil do kategorie opilců, je to o kus lepší než handicap; z opilosti se člověk vyspí. Ještě lepší je tančit. Ale nejde to pořád a musíme se pohybovat i po ulicích.

    Právo žít důstojně

    Člověk v jiném těle trpí tím, že je běžně redukovaný na svou jinakost (vozíčkář, downik, nevidomý). Ať chce nebo ne, je podezřelý: je výtržník nebo chudák? Vymyká se. Když se ale může identifikovat jinak, vylézt ze škatulky, do které ho cpou, osvobozuje se a konformuje zároveň. Možnost říct „jsem herec“ je v té situaci zvlášť šťastná. Že herec mluví o sobě, je normální. Ale nehrajeme proto, aby nám bylo dobře, ale aby si divák z představení něco odnesl. My herci máme právo něco sdělit druhým. To řekl herec s Downovým syndromem z Divadla 21 (podle chybného 21. chromozomu, způsobujícího odlišný vývoj) a citát je z knihy 21 myšlenek o divadle. Další myšlenky členů souboru, který pracuje už deset let a jehož herci s chromozomem 21 si tak vydělávají: V divadle je možné se něco naučit. Já se učím akceptovat… Spolupráce je, že když herec hraje, ostatní ho vidí a podporují ho tichem… Divadlo je tanec a zpěv, plno satisfakce a odvahy. A plno lásky… Divadlo je pohyb. Když se hýbám, mé tělo se budí a raduje, když se nehýbám, mé tělo spí…

    Jejich hra je radostná a autorská; tvoří ze svých nápadů a režisérka Justyna Sobczyk i dramaturgyně Justyna Lipko-Konieczná jsou spíš jejich pomocnice. Skvělé je, že si herci se svou odlišností hrají stejně jako s diváckými pohledy, což ale neznamená jen zábavu, i když často hrají představení pro děti, kde mohou být lordy, princeznami, zvířaty i písmeny.

    Zažila jsem je při Tiš’a be av. Inscenace vznikla s podporou Muzea polských Židů a má jméno nejtruchlivějšího židovského svátku, připomínku zničení chrámu, a nacistické akce T4 z roku 1939, dekretu o eutanazii osob, jejichž život „není hoden žití“. Ze sluchátek slyšíme matky vzpomínat na necitelnost okolí při narození jejich dětí, v bílé tělocvičně vidíme ty děti – herce v bílých cvičebních úborech. Začíná trénink zdatnosti a dětských her, které vylučují slabší hráče, jako vybíjená a rozpočítadla. Trneme, že selekce a samozřejmá krutost je už v základech naší kultury (ty jo / ty ne; někdo má štěstí, jiný smůlu). Vypadlé hráče vyvádí vedoucí hry (Justyna hraje s nimi) za dveře. Divadlo o neviditelném násilí a stigmatizaci, hrozících přerůst v netečnou asistenci zlu, bylo podle jednoho kritika nejradikálnějším dílem sezony. Druhý píše, že nejde o teatroterapii, ale o burcující uměleckou výzvu. Inscenace i Justyna Sobczyk dostaly ceny, dílo je hluboké a herci skvělí.

    Kdo by nesouzněl s humanismem! Jenže život naléhá, a když se ideje realizují, ukáže se, že otázky zvláštních lidí jdou ke kořenům společnosti a bylo by nutné změnit toho tolik, že radši nezačínat. Když jim dovolíme integrovat se a dokonce tvořit, uvolníme lavinu. Stalo se. V polské sněmovně se od 18. dubna do 27. května 2018 odehrával protest dospělých se zvláštními potřebami a jejich rodičů. Tvrdili, že nemají zvláštní, ale základní potřeby jako každý, že mají právo žít důstojně, bez ponižující role prosebníka nebo oběti, samostatně. Sněmovna si nevěděla rady s požadavky a ignorovala protestující. Čtyřicet dní a nocí trvalo to neblahé divadlo a Polsko žaslo: část nad otrlostí poslanců, část nad drzostí protestu, všichni nad mediální bouří štěpící společnost. Došlo i k potyčkám vozíčkářů a jejich matek se sněmovní stráží.

    Krize mobilizují

    Justyna Sobczyk pozvala kolegy profesionály ke společné divadelní akci s Teatrem 21. Chtěli odpovědět na tu událost integrovanou akcí. Vytvořili inscenaci Revoluce, která se nekonala. Vznikla z citací účastníků sporu a improvizací herců Teatru 21 a měla premiéru v nově vzniklém Centru integračního umění Downtown. Kritici psali o revoluci největší menšiny, která se nedá umlčet. Tato divadelní revoluce prý vyhrála.

    Její první část se týkala sněmovní ostudy. Byla to obrana smíchem (viditelně „jiní“ herci věrně reprodukovali promluvy politiků). Druhá část byla jejich osobním sněním o lásce a integraci. Pomáhali jim živí hudebníci. Představení bylo snad ještě silnější než Tiš’a be av. Aktivní podpora kulturní obce vydržela rok. Teď už chybějí peníze na provoz Downtownu. Soubor dál nemá své divadlo ani stálou zkušebnu, hostují u přátel, stále v roli prosebníků. V souboru ale panuje naděje a chuť tvořit, založená na hravosti při vzájemné důvěře a úctě/sebeúctě. Nebojí se. A ostatní se ukáže.

    Teatr 21 je čerstvý příklad polské tradice divadla proměny v generaci Grotowského vnuků. Krize mobilizují. Mám ráda Mistrovu úvahu, že nebezpečí a šance jdou spolu, že tváří v tvář výzvě je proud života silnější, a s ní myšlenku, které je teď padesát let: Jsou v nás různé druhy potřeb a různé druhy zkušeností. Snažíme se je interpretovat jako určité sdělení, které nám adresoval osud, život, historie, lidský druh nebo transcendence (je jedno, jak to označíme). V každém případě je životní zkušenost otázkou a opravdové tvoření, to je odpověď.

    Hry o lidskou duši

    Ze stejné generace tvůrců je soubor Probuzení. S režisérkou Monikou Kaczmierczyk vytvořili fyzicky i mentálně zvláštní herci na základě zhlédnutých filmů s tématem freak show a z osobních zkušeností inscenaci Skutečný cirkus.

    Ředitel cirkusu zahájí představení výzvou, ať vypadne, kdo je normální. Jeho pomahači pak vyvolávají sólová čísla nebo duety s cirkusovým leskem a sebeprezentací; tak prozrazují cynismus ředitele a manipulace účinkujícími. Hra ironie, sebeironie, pokus o vzpouru a únik, a nakonec osvobození je hrou o lidskou duši. Protagonista, s nímž jsem se setkala minulého léta už podruhé, mi pak vysvětlil, že se ho nemusím bát, že jen hraje, že je tak zlý. Seděli jsme vedle sebe při dalším představení na festivalu Divadelní vesnice ve Węgajtech. To vzniklo z výpovědí zvláštních vězenkyň: týraných žen; jedna byla dramaturgyní. Profesionální herečka používala černý humor tak krutě, že jsem si dala hlavu do dlaní; soused, který hrál toho zlého, mě vzal kolem ramen; poprvé mě někdo při představení utěšoval.

    Martin Heřman Frys

    Měla jsem studenta s jinýma rukama (v Integračním programu DAMU) a byla jsem při jeho proměně. Začal na pólu maskování, neviditelnosti rukou (dlouhé rukávy apod.); pak zamířil k sebeprezentaci. Hrál člověka/ptáka v pohádce o sedmero krkavcích a jeho handicap hrál pro něj. Pak pochopil, že nemůže hrát pořád jen ptáky a vzal do hry svůj talent, hru nohama, vyprávění a střídání celé škály modů reality: zamířil k vlastní divadelní tvorbě. Inspirací mu byl Don Quijote, jeho výrok o nejcennějším daru, který máme od Boha, o svobodě. Vzal do hry, že Cervantes přišel o ruku v boji a říká se, že svého hrdinu stvořil ve vězení. Martin Frys tedy byl autorem, který se ve vězení osvobodí tím, že začne rozžívat Dona Quijota, Sancho Panzu a další postavy. Koště se v hravých proměnách stávalo kordem, mučítkem, koňským ocasem i vysněnou Dulcineou. Festivalová ocenění byla důležitá, ale komentáře diváků (i bezdomovců či vězňů) byly ještě důležitějším potvrzením, že osobní zkušenost se mu podařilo sdělit. Lidé říkali, že jeho „jiné“ ruce přestali vnímat a v příběhu viděli odpověď na své otázky, jak uniknout ze zajetí situace. (Nejspíš není náhodou, že Martin je dnes psychoterapeutem.) Mezi diváky mě potěšil kluk, kterého překvapilo, že i dospělý člověk si umí tak hrát, a studentka herectví, která si přála, aby k ní byl někdo tak něžný, jako Martin k tomu koštěti.

    Díky té absolventské tvorbě i ostatním zmíněným inscenacím jsem si uvědomila, že seberealizace a tvorba bez omezení je dost obtížná. Tvořit navzdory něčemu je snazší, funguje to na principu trysky. Zúžení možností posílí proud. Odlišní lidé, když nerezignují, žijí chtě nechtě v napětí a učí se mentální akrobacii, nutné k přežití v nepřízni. Tak rozvíjejí své dřímající talenty, empatii, nápaditost. A když najdou průvodce a kolegy na cestě k sebevyjádření, můžou v divadle vyjádřit hlubší zkušenost než ten, kdo žije pohodlný život bez omezení.

    Předneseno v pražské Invalidovně 7. října 2019 na symposiu DAMU Výzkum umělecké tvorby ve specifických skupinách. Mezititulky a redakční úprava Vladimír Hulec.


    Komentáře k článku: Divadlo proti strachu

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,