Divadlo nesené vánkem
Program festivalu Pražské jaro ve vzácných případech odeznívá prapůvodní jednotu hudby a tance. Letos uvedl vedle koncertu tradičního tanečního a hudebního flamenca také soubor tradiční Šanghajské opery ve stylu kchun-čchü, divadelní formy zpěvné a taneční, divadla vzdělanců. Šanghajská opera se 18. května v Divadle ABC představila s textem nejznámějšího díla proslulého autora 16. století Tchang Sien-cua Pivoňkový pavilon aneb Návrat duše.
Pohyby jemné látky prodlužují manýristické dráhy tanečního pohybu… foto PRAŽSKÉ JARO – IVAN MALÝ
Slovo tradiční je třeba vztáhnout na široký vějíř všech složek díla – zpěv a recitativy, tanec, nástrojovou hudbu, symboliku, které se sjednocují v expresi tohoto starobylého stylu, v centru jehož pozornosti stojí všestranný herec a jeho komplexní virtuózní dovednosti. Ty zahrnují tanec a stylizovaný pohyb, artistní, skoro akrobatickou práci s hlasem a ornamentální, silně konvencionalizovaný způsob zpěvného přednesu textu. Název opera se pro tento multivýrazový styl po určitém terminologickém váhání ustálil právě s ohledem na virtuózní hlasovou techniku (bez ohledu na to, jak moc může lahodit nepřivyklému uchu Evropana). Tradiční čínská opera kchun-čchü hostuje často v zahraničí a byla zařazena na seznam UNESCO jako součást nehmotného dědictví lidstva.
Vrba snící o Slivoni
Ústřední význam herce ovšem neznamená, že autorství textu je zde okrajové; pro skupiny kchun-čchü psali významní vzdělanci kulturně plodné doby Ming (1368–1644). Tchang Sien-cua (1550–1616) uvádí Dana Kalvodová do souvislosti se Shakespearem (1564–1616) a Pivoňkový pavilon (přibližně 1598) dává do souvislosti s Romeem a Julií (1595). Všímá si i podobnosti základního konfliktu hry. Námětem Pivoňkového pavilonu je také „nemožná“ láska, v čínském případě zabarvená záhrobně a mysticky. Čínští Romeo a Julie se jmenují Liou Meng-mej a Tu Li-niang. Jsou to mluvící jména, znamenají Krásná a Vrba snící o Slivoni.
Mladinká dívka sní v zahradě o lásce a ve snu se oddá neznámému mladíkovi. Touha ji neopouští ani po probuzení, dívka chřadne a posléze na lásku umírá. Před smrtí vytvoří svůj portrét. Po letech se mladý student z jejího snu vrací z hlavního města domů a po cestě objeví pivoňkovou zahradu. Je okouzlen, nachází zde portrét dívky, její duch se mu zjeví. Cit je vzájemný a po určité době vztahu pomýšlí mladík na sňatek. Duch dívky se přiznává ke své pravé podstatě a po prvém mladíkově zděšení vymůže na něm slib, že ji vysvobodí z hrobu. Stane se (konvence asijského divadla se rády vyhýbají tragickým vyzněním). Téma této opery je někdy vykládáno jako vzpoura proti přísné konfuciánské morálce.
Plují spolu po jevišti jako dvě labutě po hladině foto PRAŽSKÉ JARO – IVAN MALÝ
Divadlo vznešenosti
Kchun-čchü je divadlo vytvářené vzdělanci pro vznešené publikum. Tomu odpovídá jeho zjemnělý, rafinovaný styl. V komorním obsazení (Čchen-süe Luo, An Li, Po-po Tchang) se představují herci se silně do růžova, „kosmeticky“ nalíčenými obličeji (nikoli s výrazným různobarevným stylizovaným a symbolickým líčením, jaké známe z pekingské opery). Herecký projev je sólistický, ánfasový. I v prozaických promluvách uplatňují stylizaci hlasu a používají silně etiketní a přeestetizované pohyby.
Komorní příběh Pivoňkového pavilonu je nesen dvěma ústředními rolemi, pouze v úvodním výstupu se objeví epizodní postava – nekonečně dětsky roztomilá služtička s hlasem intonujícím v lehce klaunské poloze, aniž opouští rámec základní stylizace; je nám věru líto, že už se na jeviště nevrátí. Vytvoří expozici kusu. To ona vyláká svou mladinkou paní do pivoňkové zahrady a nastartuje milostný a záhrobní příběh. – Charakteristická drobnost ve vnějším rozlišení obou představitelek: mladá dáma má vějíř rozevírací, kdežto služtička pouze plochý. Čínské tradiční divadlo je divadlo typů.
Hraje se na relativně prázdném jevišti; vytvoření představy prostoru a času je v rukou herců. Vše potřebné naznačí jejich akce, pantomimické kroky, gestické jednání. Pronášené verše pak upřesní detaily. V kontrastu k „modernímu“ prázdnému prostoru jsou naopak herecká exprese, pohyb a gestika detailně ornamentální. Hledá se efekt, okázalá teatralita, afekt.
Maximální virtuozita
Představitelka Tu Li-niang nese velkou část příběhu sama, samozřejmě ve stálém dialogu s orchestrem. Hudební motivy se řídí konvencemi; jde o tradicí ustálené melodie v podstatě anonymního původu, které vyjadřují určité emoční naladění. S těmito naladěními autor, abych tak řekla, dramaturgicky pracuje. Přizpůsobuje jim svůj text, pokud jde o rozměr verše, o rituální cyklus roku, o symboliku básnických obrazů.
Hudební sound/feeling byl namíchán z gongů, perkusí, bambusové flétny, čínské loutny šeng a čínského syrinx. Jakkoli je ornamentální a virtuózní melismatický zpěv a vyumělkovaný přednes v kchun-čchü nekonečnou dekadentní rozkoší, nejsilnější spektakulární vjem přináší taneční projev. Ten ovšem není oddělen od zpěvu. V rámci čínské syntézy výrazových prostředků jde ruku v ruce se zpěvem, čímž se nároky na virtuozitu představitelů zvyšují.
Tanec je to zjemnělý, jako by umdlévající, nesený vánkem. Drobné rychlé a plavné krůčky, estétská gesta a rafinované náklony hlavy, šíje, trupu. Estetickou osou výrazu a dojmu je specialita čínského tradičního divadla – takzvané vodní rukávy. Jde o prodloužené rukávy podobné evropským gotickým „pachům“, v případě kchun-čchü velmi prodloužené. Hra s nimi umocňuje tanec, pohyby jemné látky prodlužují manýristické dráhy tanečního pohybu. Jde ovšem o obtížnou techniku, herci s rukávy při tanci doslova žonglují, vyhazují je do prostoru a opět načechrané zachytávají. Křivky, oblouky a spirály, které v tanci herci kreslí, vytvářejí „zhmotnělou“ hudbu – „zjemnohmotnělou“ hudbu. A jako všude v tradičním čínském divadle jsou do tohoto tance vodních rukávů vetkány symboly a znaky (které ovšem my, evropští diváci, nedokážeme přečíst). Když se k Tu Li-niang přidá hlouběji posazený hlas Liou Meng-meje a když se dají do společného tance bok po boku v dokonalé souhře hlasů, pohybu, nálady, když v pohybově i slovně odlišujícím je dialogu nebo v souladu kreslí vodními rukávy do vzduchu své vzněty násobíce efekt, mužská postava stejně změkčilá a dekorativní jako ženská, plují spolu po jevišti jako dvě labutě po hladině.
Mrtvá vstane zpod průhledného krytu
Z forem tradičního čínského divadla jsme dosud u nás poznali spíše tzv. regionální operu, z jejíchž jednotlivých lokálních forem je u nás nejznámější tzv. pekingská opera. Již v roce 2001 uvedlo Pražské jaro typ klasické pekingské opery, ovšem v provedení tchajwanského souboru. Byl to tenkrát bezkonkurenčně nejpopulárnější námět Opičí král, který za svou oblibu vděčí akrobatickým a humorným pasážím krále opičáků a jeho opičí družiny. Pekingskou operu z hlavního města jsme v plné slávě viděli v Praze při jejím turné po Evropě v roce 2012; šlo o titul Rudý útes. (I tak je, celkem vzato, u nás čínská opera častěji než balet Velkého divadla z Moskvy.)
Styl kchun-čchü – velmi obecně řečeno – předchází vzniku „regionálních“ oper (tedy i pekingské). Pekingská opera působí ve srovnání s ním robustněji, ovšem i pestřeji. Kchun-čchü inklinuje náladou spíše k „jižním“ formám, melodičtějším, múzičtějším (původní délka představení byla ve srovnání s našimi zvyklostmi enormní, časem i v Číně byl z děje činěn jen výběr nejzajímavějších výstupů).
Pivoňkový pavilon však obstál i při setkání se současnou hudbou. Explorativní a provokující režisér Peter Sellars, s velkou řadou oper (nejen) 20. století na svém kontě, realizoval tento námět s hudbou moderního čínsko-amerického skladatele a velkého experimentátora Tchan Tuna. Vytvořili spolu v roce 1998 inscenaci, v níž se krajní tradice setkává s krajní moderností. Inspiroval se lehce tradičními melodiemi kchun-čchü. Ve scéně záhrobí se onomatopoická hororová vřava nástrojů i hlasů inspiruje šamanskými rituály. Jsou tu i citace staré evropské hudby, jindy zní Tchan Tunova hudba atonálně. Tchan Tun je eklektický a rafinovaný, čerpá z tradic celé planety. Přesto je jeho hudba jaksi přírodně čirá.
Sellars svým vizuálním pojetím navázal na Tchan Tunovu hudbu. V prologu zakoketoval s téměř doslovnou citací scény procházky v zahradě včetně použití tradičních hereček kchun-čchü; ostatní děj se už odehrával ve scénografii z multifunkčních screens z plexiskla. Nad nimi se vznášely televizní obrazovky různé velikosti. Na nich vidíme detaily průběžného dění, například deformovaný obličej mrtvé dívky (technicistní scéna připomínala scénografie Williama Forsytha). Postavy byly oblečeny v civilních šatech hnědé barvy, ženské postavy v dlouhých, vše mělo střídmou eleganci, která se uplatnila v závěrečném kvazispolečenském tanci.
Klíč k režijnímu výkladu našel režisér v schizofrenickém obraze živé-mrtvé hlavní hrdinky; vytvořil tři dvojice milenců. Mají různý věk, ale také rozličnou milostnou etiketu. Je tu milostné přibližování v duchu cudné etikety staré Číny – na obrazovkách televizorů vidí diváci při milostném aktu chvět se květinové plátky. Je tu bezostyšný milostný akt na „lůžku“ z plexiskla s tanečním, skoro akrobatickým uměním milovat. Je tu sebestředný velkooperní zpěv na zemi ležícího páru operních zpěváků. Lůžko milostné se v pozdější epizodě promění v hrob. S deskou z plexiskla bude hrdina zápolit, aby ji odsunul a otevřel hrob. Mrtvá vstane zpod průhledného krytu, kde leží ve skle ponořená ve vodě. Nevím jak v Číně, ale v Evropě všechny skleněné rakve, hory, střevíčky subliminálně zážitek z této moderní opery odstínily a opodstatnily.
Komentáře k článku: Divadlo nesené vánkem
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
