Divadelní noviny Aktuální vydání 8/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

8/2019

ročník 28
16.–29. 4. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Filmový „mor“ na jevištích

    Repertoárová pandemie scénických předělávek (remaků) populárních filmů je dalším symptomem povážlivého stavu oboru umělecké práce, který byl po desetiletí označován jako „dramatická umění“. Pojem „činohra“ je českým ekvivalentem pro dramatické divadlo, tedy divadlo, jež předvádí drama. K takovému předvádění divadlo potřebuje soubor. U nás se historicky tyto soubory nevytvářejí ad hoc, ale věnují se repertoárové, tedy soustavné tvorbě. Aby se inscenováním dramatu mohly zabývat na vyšší úrovni s jistou mírou společenské odpovědnosti, vydobylo ve středoevropském kulturním prostoru osvícenectví koncept dotovaného divadla. Při vší proměnlivosti uměleckého provozu a přesunech kulturních potřeb společnosti je poněkud protimluvné, když se některé činoherní soubory namísto pěstování dramatického umění zabývají deekranizací filmů a „činoherním“ prováděním hudebně dramatických děl. Má to několik příčin, ale také řadu důsledků.

    Viktor Preiss v inscenaci Divadla na Vinohradech Byl jsem při tom (podle novely Jerzy Kosinského i filmu Hala Ashbyho) FOTO DIANA ZEHETNER

    Nepůvabné pozadí

    Dostupné – a nepřesné – statistiky ukazují, že nabídka „spektáklů“, z nichž může publikum každý večer volit, podstatně vzrostla. Po zrušení zákona, který centralisticky a s neskrývaným záměrem kontrolovat a regulovat definoval podmínky a způsoby provozu, se zákonitě provozovatelé divadelní činnosti ocitli v drsném konkurenčním prostředí. Zde se spolu utkávají jak o zdroje (prostorové, finanční, lidské), tak o publikum. Část tohoto „přehřátého“ prostředí, v němž nabídka převyšuje poptávku, zůstala financována z veřejných zdrojů. Veřejný zájem srozumitelně zdůvodňující takovou podporu je nepřesvědčivě nahrazován mýty české tradice souborového divadla. Bratrovražedné divadelnické boje o tyto zdroje prožíváme už řádku let. Regulovány a kontrolovány jsou dnes různými audity zejména „výkonnostní ukazatele“, počet odehraných představení, návštěvnost, výše tržeb a míra soběstačnosti. Někteří namítají, že hodnotit by se mělo zejména to, zda a jak dotované soubory ve veřejném zájmu plní své „umělecké, myšlenkové a tvůrčí“ poslání. Jiní poukazují, že stejných, ba lepších výkonů jsou schopni dosahovat s menšími náklady. V naší atomizované společnosti, která už je do té míry decentralizovaná, že není schopna soustředit se k nějakému společnému zájmu, je dnes ovšem nereálné shodnout se na kvalitě výkonu, natož dospět k méně pythickému a obecně přijatému vyjádření onoho veřejného zájmu

    To vytváří věru nepůvabné pozadí provozu repertoárových činoherních souborů. Okolností, na něž musí provoz pragmaticky reagovat, je tolik, že tvorba už jen s největším úsilím tyto okolnosti dokáže využít a proměnit ve svrchovaný tvůrčí čin. S hrubým zjednodušením lze říci, že řada repertoárových činoherních souborů se ocitla v situaci, kdy základní vizí jejich tvorby je udržet provoz.

    Hanswurst opět jako doma

    A jsme konečně u nejpragmatičtějších příčin filmové dramaturgie českých činoher. Je třeba nasazovat TITULY, které přitáhnou publikum. To je samozřejmě obtížné, zejména když se podíváme, jak úspory v divadlech zdecimovaly početní stavy tzv. kmenových dramaturgů a režisérů, tedy lidí, kteří mají za úkol myslet na soubor, rozvíjet ho a jaksi „vyjadřovat se souborem“. (Má se to s nimi podobně jako s kmenovými buňkami, jen jejich vnitřní sounáležitost s organismem divadelního spolku zajišťuje jeho zdraví a vitalitu. Všechna ta hostování, kupování si obsahu a estetiky zvenčí, podobají se invazivní léčbě injekcemi a ozařováním, či dokonce nákupu kompenzačních pomůcek, jež mají oddálit či milosrdně zakrýt kolaps organismu.) Zásady, které vetknuli do zrodu dramaturgické profese (ve středoevropském kulturním prostoru) Schiller a Lessing a které nesly koncept divadla jako univerzální mravní, vzdělávací a kultivující instituce, jsou opětovně usvědčovány z idealismu. Dnes je v oněch osvícenských institucích, zřízených z veřejných zdrojů ve veřejném zájmu povznášení obce, Neuberovou kdysi s hanbou vypovězený Hanswurst opět jako doma. Vrací se, přitahován dotacemi, ve všech svých mediálních reinkarnacích, tedy i ve filmové podobě. Očekává se od něj, že nebude obtěžovat riskantními pokusy o sdělení nových obsahů, o nějakou, nedej Bože, původnost a jedinečnost, ale že přinese jistotu „zábavy a pohody“ – tedy standard.

    Pragmatický řetěz dramaturgického rozhodnutí nasadit na scénu film (filmový scénář či dokonce filmovou adaptaci původně prozaické předlohy) začíná voláním po zaručeném diváckém titulu, který už diváci znají nebo o něm už alespoň slyšeli. Návštěvou filmového titulu v divadle tedy neriskují setkání s něčím, co už nebylo alespoň na úrovni řekněme „vnímání příběhu“ ověřeno předchozími spotřebiteli. (Efekt, známý z tzv. „operní dramaturgie“ dvaceti nejhranějších kousků, se filmem rozšiřuje o skutečně nečekané možnosti.)

    Neobtěžovat novým

    Hrát to, co už je známé, a neobtěžovat novým, je základním principem fungování show byznysu. Film je svou podstatou produktem filmového průmyslu, a kvalitní film nese všechny rysy dobrého výrobku, určeného pro masovou spotřebu. Toto tvrzení lze samozřejmě napadnout, jistěže existují hraniční jevy filmového provozu jako nezávislý, autorský, experimentální film; neměli bychom ale přehlédnout Adornovu předvídavou zkušenost, jež nás upozorňuje, že masová kultura (popkultura) je schopna velmi rychle inkorporovat a zobchodovat i ty umělecké projevy, které vznikaly původně a autenticky v odporu vůči ní. Navíc, dnešní popkultura už marketingově dokáže pracovat se zájmově a vkusově rozrůzněným publikem; hlavní proud show byznysu je tak vytvářen řadou zdánlivě odlišných, vzájemně však k sobě poukazujících (třeba i jen jako parodie) dílčích „potůčků“.

    Tvrdí se, že není dostatek nových her, jimiž by bylo možné „herecky nasytit“ soubory repertoárových činoher. Není. Víme ale, že „nové původní hry“ se v Česku rodily vždy v nějakém těsném pracovním svazku dramatika, dramaturga, režiséra a od 60. let stále častěji i konkrétního souboru. Dnes „kmenové buňky“ souborů ve valné většině nemají buď sílu nebo odvahu či kompetenci, možná ani zájem o takové dramaturgické porodnictví usilovat. Navíc – autory a jejich příběhy, jež lze ekranizovat, vykoupí audiovize; solidní finanční přínos dokáže řadě z nich kompenzovat i to, že ve výsledném tvaru je jejich autorství obsaženo s často opravdu hodně malým a. Pragmatismus divadelního provozu pak velí neriskovat krajně nejistou a pracnou dlouhou cestu s autorem, ale bezpečně sáhnout po nějaké již existující a „prověřené“ látce.

    Pragmaticky je prostě správné zvolit již existující, a dokonce prostředky částečně souvisejícími se scénickým uměním předvedený příběh a upravit jej pro scénu. Je to pragmatické i potud, že pro takového upravovatele, jímž bývá často sám režisér, to znamená možnost žádat o tantiémy a zlepšit si tak mizerný plat (či honorář). Za zlobení se s živým autorem, kterého je třeba přimět k přepisování, takový bonus nelze očekávat. Pragmaticky, ve vztahu k souboru, je výhodnější hvězdě souboru nenabízet roli, která se jmenuje „C“, či „Jiný muž“, případně „Klíční kost“ nebo „Terorista“, jimiž se současné texty zamýšlené k divadelnímu provozování přímo hemží, ale dát mu tu ROLI, za níž byla ta či ona Hollywoodská celebrita nominována na Oskara, či také roli, kterou ve filmu hraje někdo, koho naše česká hvězda dabuje. A pragmaticky provozně a marketingově je jistě méně zajímavé zvát publikum na „Známé herce v neznámých rolích neznámé hry od neznámého autora“ než promovat „Filmovou legendu světového režiséra, v níž roli světové hvězdy hraje hvězda našeho souboru“.

    Je tu samozřejmě ještě subtilnější příčina pandemie, jíž se zabýváme. A ta tkví v proměně sebepředstavy režisérů o jejich profesi. Režisér v „postdramatickém divadle“ (Lehmann) se nespokojí tím, že by interpretoval, on se považuje, chce být a bývá považován za Autora scénického díla. Zpravidla (ne však nezbytně) ale potřebuje scenáristu, který by byl jaksi autorem (opět s co nejmenším a) podstročníku příběhu a postav, jež pak on Autorsky „odpředvádí“ na jevišti. Nepotřebuje dramatika, protože píše situace, v nichž už je tak či onak obsažen způsob jejich scénického vyjádření. Nepotřebuje dramatický děj, který je z těchto situací složen a jež jej v divadelním časoprostoru vyjadřují. Postdramatický režisér – tvůrce požaduje děj, který by mohl ilustrovat jevištními prostředky a vyjádřit ještě něco navíc, něco nad dějem, zpravidla předvést svou fascinující představivost, k níž ho scénicky ilustrované, ale dramaticky nevyjádřené situace inspirovaly. Film, který místo rozehrávání situací a rozvíjení dialogu často vyjadřuje své sdělení montáží, k takovým scénickým stylistickým cvičením nabízí nesčetné možnosti.

    Základem jevu masové kultury je recyklace a standardizace obsahů a tvarů prováděná způsobem, který umožňuje uspokojit potřebu, kterou sám vyvolává. Kritici médií (marně) varují před zacykleností toho procesu, ve kterém banalita a špatný vkus donekonečna reprodukuje sama sebe. Divadlo se v okamžiku, kdy recykluje mediální obsahy a tvary masových médií tak, aby vyhovělo diváckým očekáváním standardů odvozených z těchto médií, nikoli z něj samotného, stává ochočenou součástí globální mediokracie a podstatně rezignuje na svůj původní smysl, vyjádřený, například, v Hamletově monologu hercům.

    Sebevražedná rezignace činohry

    Jako dramatik a dramaturg si přirozeně myslím, že činohra se bez dramatu neobejde. V dramatu je dobýván smysl lidského světabytí z obrazů jednání (činů) v situaci skrze dialog, ve kterém se střetávají různé zdůvodněné postoje, jejichž výrazem a nositelem jsou dramatické postavy. V takových dramatických střetech se vrásní hektický svět naší žité zkušenosti, z těch často drtivých nárazů se křeše pravdivé poznání. Vnímám rozdíl mezi takovým poznáním a poznáním, které vzniká filmovou montáží. Skutečné drama nedovoluje agitaci ani manipulaci, je objektivní. Film dokáže být vhodným propagandistickým nástrojem. Dramatická situace nechá procesy jednání a rozhodování proběhnout kontinuálně, filmová montáž tento proměnlivý proces často zkracuje, od podnětu k jednání „střihne“ hned k jeho výsledku. Povinnost diváků vidět věci v souvislostech je tak nahrazena pohodlím vidět jen to, co nám ukáže Režisérův fokus. Drama je zkrátka schopno přivést člověka sama k sobě v mnohem větší míře než film, který jej dokáže spíše rozptýlit.

    Deekranizací filmových děl na scénu jako by činohra sebevražedně rezignovala sama na sebe, na svůj smysl a odpovědnost. Tone jako neobratný neplavec v bouřlivých vlnách mediální popkultury a volá při tom, že je třeba jí pomoci, neboť má v této zemi svou nespornou kulturní tradici, na jejíž rozvíjení ovšem malověrně rezignovala.


    Komentáře k článku: Filmový „mor“ na jevištích

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,