Divadelní noviny > Zahraničí

Děkujeme, že jste nás navštívili aneb Divadelní hity Londýna 2019

Divadelní „přepadovky“ Londýna se pro mě stávají jakousi formou drogy. A proto ani po třiceti letech svobody nevycházím z nadšení, že můžu v podstatě ze dne na den (či na pouhý den) odjet, kam se mi zlíbí. Loni jsem v Londýně byla – vždy na prodloužený víkend – několikrát. Naposledy těsně před Vánoci. Spojení zatím funguje znamenitě. Vstupenky se dají koupit přes internet a letenky jsou levnější než vlak na Moravu. Uvidíme po brexitu…

Poslední léta se mé preference z tradičních scén Globe, Old Vic a Young Vic přesunuly kousek dál po Southbanku, k Bridge Theatre.

Bridge Theatre

Nejnovější londýnské komerční divadlo je zarámováno z jedné strany budovou Tower Bridge a z druhé strany novou londýnskou radnicí z dílny architekta Normana Fostera. Invence někdejšího uměleckého šéfa RNT (The Royal National Theatre) Nicholase Hytnera, který je uměleckým šéfem a téměř jediným režisérem Bridge Theatre, ukazuje, že tento divadelník je člověkem na svém místě. Londýnské Národní divadlo se mu za pár let „kralování“ podařilo nejen povznést po stránce kvalitativní, ale zároveň neobyčejně rozšířit okruh jeho příznivců a záběr o množství rozmanitých aktivit, o čemž svědčí kniha Balancing Acts, výjimečné svědectví o jeho působení v NT a problémech, které zde řešil. Přitom se dokázal ve chvíli, kdy proměnu RNT dovršil, tohoto prestižního místa vzdát a odejít.

Za poměrně krátkou dobu měli diváci možnost zjistit proč. Rozhodl se totiž vplout do vod komerčního divadla. A dokázat, že i tento typ divadelních produkcí může diváky nalákat na jiný repertoár než muzikály, jak to dělá většina westendových gigantů. Bridge Theatre, otevřené v říjnu 2017, má stále plno. Výborně totiž ovládá marketingové strategie, včetně osobního přístupu k divákům. Kupujete-li si lístek přes internet, což je dnes už v podstatě norma, den před návštěvou vás esemeskou upozorní, abyste na představení nezapomněli, a po jeho uvedení vám pošle děkovnou SMS. Zároveň se ovšem nepodbízí. Program je natolik atraktivní, že to není třeba. Během svého šéfování RNT se Nicholas Hytner natolik spřátelil se současnými dramatiky, že mu přihrávají jednu světovou premiéru za druhou. A nejsou to ledajaká jména – Martin McDonagh, Alan Bennett, Richard Bean… Díky celosvětovým přenosům do kin v cyklu NT Live a pravidelným návštěvám Londýna jsem měla možnost vidět prakticky celý dosavadní repertoár.

Hytner ani v této sezoně nepolevil v získávání nových titulů a vlastních svérázných verzí Shakespeara. Po Juliu Caesarovi si vzal do parády Sen noci svatojánské (či Sen čarovné noci – nedávno byl k vidění v rámci přenosů NT Live s titulky od Jiřího Joska). Pojal jej jako bláznivou queer show, která však nepostrádala důležitá palčivá témata současnosti, ať už jde o motivy genderové, sociální, či rasové. Jeho interpretace snad nejhranější Shakespearovy komedie, kdy se během svatojánské noci všechno obrací naruby, působila, jako by se na aktuální globální problémy nahlíželo a diskutovalo o nich se sklenkou báječného šampaňského.

Podobně jako v případě Shakespearova Julia Caesara dostali diváci možnost buď se hraní přímo účastnit – stát a pohybovat se během představení po středové „arénovité“ části prostoru –, nebo být mimo dění a přihlížet vsedě z jedné ze čtyř stran stupňovitého hlediště. Zvolila jsem verzi přihlížející, což umožňovalo sledovat veškerá scénografická kouzla z nadhledu, bez nebezpečí ušlapání. Scénografie Bunny Christie zpočátku vypadá nenápaditě (rovná zelená podlaha), ale později se začaly dít divy. Z podlahy se vysouvaly panely a plošiny, z různých stran přijížděly scénické artefakty. Shora se spouštěly šálové houpačky, na nichž prováděli vzdušnou akrobacii víly a skřítkové v čele s Pukem (skvělý David Moorst). Čtyři pojízdné naddimenzované postele vytvářely miniprostory pro konkrétní akce. Vznikal tak jakýsi paralelní vesmír, z něhož teprve na konci vypadli protagonisté, opuštění nadpřirozenými postavami a kouzly, do skutečného „nezajímavého“ světa… I když díky závěrečné scéně, kdy tisíce žároviček vyrýsovaly interiér divadla, vznikl kouzelný diskotékový prostor, z něhož se tančícím divákům do londýnské skutečnosti zjevně nechtělo.

Inscenace začíná tím, že mezi stojící diváky vstupuje průvod zpívající andělskými hlasy svatební písně. Z něho se postupně vydělují protagonisté. Režisér si pohrává s genderem, barvou kůže, multikulturalitou, sociálním zázemím postav. Dochází k mnoha zdvojením rolí i k přehazování textů, nicméně shakespearovský duch zůstává zachován. Začátek, kdy přijíždí královna Amazonek (Gwendoline Christie, známá jako šermířka Brienna ze seriálu Hra o trůny) uvězněná před svatbou v kleci, naznačuje i feministické motivy. Ty jsou nakonec nejsilněji přítomny v nadpřirozeném světě, kde se dočkáme nejrazantnější úpravy. Intriku s nakapáním nektaru z kouzelné byliny spřádá společně s Pukem – na rozdíl od originálu – Titánie. Obětí je Oberon (Oliver Chris), který vzplane pro Klubka, mohutného černocha. Jeho coming out je mimochodem naznačen i v postavě ze skutečného světa, v osobě rádoby drsného vládce Thesea. Sblížení Oberona s Klubkem za rozpustilého kroužení elfů a víl na visících šálách a divoká jízda obrovské postele následované davem diváků zakončuje první část inscenace svéráznou queer parade, za niž by se nemusela stydět ani London Pride.

Přestávka je vyplněna novocirkusovým řáděním elfů a víl nad hlavami diváků. Ti, kdo si neodskočili do baru, si mohou vychutnat energickou akrobatickou show.

Ve druhé části máte dojem, jako byste se ocitli v krajině, kde civilizace postupně zarůstá mechem a lesní zelení. Spolu s dezorientovanými milenci hrají prim i řemeslníci, genderově i rasově vyvážení, jak to musí v Anglii být. A samotný závěr spěje k disko zábavě. Svatební veselí tak trvá, dokud uvaděči a uvaděčky diváky nevyhodí.

Psychedelické fantasy

Zatímco létu vévodil eroticky štiplavý Shakespearův Sen, na sklonku podzimu se divadlo zaměřilo na rodinné publikum. Poprvé ve své historii. Vybralo si k tomu úspěšnou adaptaci prvního dílu fantasy Letopisy Narnie C. S. Lewise z roku 1950. Pod názvem The Lion, the Witch and the Wardrobe (Lev, čarodějnice a skříň) ji ve vlastní adaptaci režírovala Sally Cookson. Poprvé byla tato verze, která vznikla v produkci Elliott & Harper Company vedené známou režisérkou Marianne Elliott, uvedena v roce 2017 v Leeds Playhouse. Už zde na ní spolupracoval tým ověnčený rozmanitými cenami, tedy scénografka Rae Smith, light designér Bruno Poet, skladatel Benji Bower, pohybový režisér Dan Canham či režisér přes loutky Craig Leo. Jinými slovy, v Bridge Theatre došlo k oprášení úspěšného titulu z regionu, který – s novým hereckým obsazením – v Londýně zazářil v plné síle.

Fascinující bylo, jak se pro tuto produkci k nepoznání proměnil celý divadelní sál (to si ovšem mohou dovolit při sériových produkcích, nikoli v divadle, kde se hraje každý den něco jiného). Při vstupu do sálu všichni dostanou zelené kartičky, stejné, jaké za druhé světové války sloužily jako registrační lístky pro evakuaci. Z hlediště tedy na počátku spěchají děti s kufry, které jsou následně odváženy vlakem (svítící vláček putuje nesený na rukou protagonistů krajinou scény, jejíž obrysy kreslí světelné čáry) na venkov. Děti Pevensiových – od nejmenší Lucy přes vzpurného Edmunda po rozumnější starší sourozence Susan a Petera – se dostanou do starého domu podivínského profesora Kirkeho. Přes nestabilní dveře, které se na scéně objevují pouze neseny tanečníky, Lucy poprvé vstoupí do země Narnie, po staletí mrazivé a zapadlé sněhem. Setkává se tu jednak se zvířátky a nadpřirozenými bytostmi (jejich legrační maskování i konspirační komunikace prostřednictvím plechovek a provázků připomíná dětské hry), jednak se dvěma ohromujícími bytostmi – s několikametrovou loutkou lva Aslana (která prozrazuje podobnost s někdejším legendárním War Horse z dílny stejné scénografky) a jeho „lidským“ alter egem a s bílou čarodějnicí, symbolem zla a mrazu, která dokáže vyrůst do ohromující výše několika metrů.

Podobně jako v předchozí produkci se v zemi fantazie kouzlí s prvky spuštěných šál a nového cirkusu. Ovšem zdá se, jako by mnohé z kouzelných okamžiků vznikaly na základě podomácku vyrobených efektů. Hodně se pracuje s hedvábnými bílými látkami na výrobu padáků. V okamžiku, kdy se zima mění v jaro, objevují se nejen na jevišti, ale i v hledišti naddimenzované pestré květy a svou roli splní i evakuační kartičky, které se v rukou publika promění v zelené rašící lístky. Zkrátka, je to barevná a barvitá show, v níž má radostný pohádkový kýč své místo, tvoří kontrapunkt k ponuré válečné realitě i věčnému chladu utlačované země. Je to podívaná určená nejen dětským očím: kritici v závěrečném reji květin odhalili psychedelické vize hippies. Na druhé straně je ale inscenace přímo vzorová v dodržování zásad pedagogické funkce divadla a korektnosti. Zdůrazňuje edukativní a etické aspekty, v obsazení je rasově vyvážená. Děti i alter ego lva Aslana hrají černošští herci, představitel lva a profesora Kirkeho Wil Johnson svým chováním a slovy připomíná národního hrdinu Winstona Churchilla.

Inscenace je k vidění v Bridge Theatre do konce února.

Trafalgar Studios

V loňském roce jsem vedle Bridge Theatre objevila také prostory Trafalgar Studios se dvěma divadelními sály pod jednou střechou. Najdete je nedaleko Trafalgar Square. Poprvé se divákům otevřely v roce 2004. Na inspiraci tímto prostorem se zajímavě členěným stupňovitým hledištěm v rozhovoru v DN před časem odkazoval umělecký šéf Činoherního klubu Ondřej Sokol. Trafalgar Studios fungují jako „venue“, svým způsobem tedy stagiona, kde jsou uváděny různé transfery z jiných divadel či všemožné koprodukce. Viděla jsem tam inscenaci i u nás známé hry Equus Petera Shaffera z roku 1973, která vznikla v koprodukci English Touring Theatre a Theatre Royal Stratford East. Reakce na ni jsou v divadelních kruzích rozporuplné. Mnozí kritikové poukazují na to, že hra nese jasné znaky doby svého vzniku, mimo jiné tehdejšího sexismu pod heslem „za všechno mohou ženy“, a že krutý čin hlavní postavy psychiatr v podstatě ospravedlňuje a nechce chlapce léčit, neboť se domnívá, že by ho zbavil fantazie a čistoty (viz Nick Curtis v Go London). Nicméně i přes tyto jistě opodstatněné výhrady se hra Equus na jeviště pravidelně vrací (před pár lety si v Londýně jako svůj divadelní debut zahrál kluka, který vypíchal oči šesti koním, Daniel Radcliffe). V případě inscenace v Trafalgar Studios se děj odehrává v psychiatrické léčebně, jejíž bílé zdi se v chlapcových snových scénách barví do měsíční modři či do krvavě ruda. Sugestivitu evokuje také dramatická hudba a disharmonické zvuky. Psychiatr Dysart, posedlý antickými mýty, ospravedlňuje čin mladíka, jenž selhal při milostném aktu, který se odehrál ve stáji před očima jeho „Bohů“, a zároveň řeší vlastní frustraci ze svého nepovedeného manželství. Dialog Ethana Kaie (Alan) a Zubina Varly (doktor Dysart) je intimní, do jisté míry šedivá, zatímco scény s koňmi – jsou to především svalnatí černošští herci bez masek – jsou výrazně expresivní. Nikoli náhodou je zdůrazněn moment latentní homosexuality Alana Stranga a možná i samotného psychiatra (Shaffer byl gay a touto hrou pravděpodobně řešil i vlastní frustrace). Nicméně model vztahů v rodině Alana, v čele s rigidní matkou, přece jen působí uměle. A tak divákovi z představení nejvíce utkví vizuálně výrazné scény – citlivě choreografovaný koňský tanec včetně splynutí koně s nahým Alanem.

Dalším „hitem z minulosti“ je legendární drama z konce padesátých let The Taste of Honey (Chuť medu) Shelagh Delaney, které autorka údajně napsala během deseti dní. V syrovém příběhu z předměstí rodného Salfordu dala v roce 1958 nahlédnout do života nejnižších vrstev britského obyvatelstva se všemi tehdy tabuizovanými problémy. Navíc uvedla na scénu jazyk, který do té doby neměl v divadle co dělat, tedy drsný místní slang. Z dnešního hlediska, kdy máme za sebou cool dramatiku či snímek Trainspotting, se její text může zdát jako poměrně krotký popis reality, ale ve své době bezpochyby způsobil šok, který se stal iniciačním činem pro vznik takzvaných her kitchen sink (kuchyňského dřezu). Delaney poté sice ještě pár divadelních textů napsala, ale pro divadelníky zůstala navždy autorkou tohoto.

Inscenace uváděná v Trafalgar Studios vznikla v produkci Národního divadla v režii Bijana Sheibaniho v roce 2014. Představení s živým hudebním doprovodem na scéně kraluje korpulentní a temperamentní Jodie Prenger jako matka Helena. Hudebníci tříčlenné kapely se volně pohybují po jevišti, jehož hlavní součástí je klavír, u kterého Prenger zpívá songy ovlivněné blues a soulem. Epizody vztahu matky a dcery (dceru Jo hraje Gemma Dobson) jsou mezi hudební čísla vkládány jako jednotlivé listy z deníku. Hlášky – pokud je ovšem v nezávazném tlachání postav ve slangové angličtině padesátých let zachytíte – jsou chvílemi zábavné, ale je jasné, že poetika her kuchyňského dřezu je dnes už zcela passé. Snad i proto režisér zvolil důležitý časový odstup zdůrazňující a do dobových reálií uvádějící brechtovskou formu, v níž se na scéně prolínají herci a hudebníci. Tak trochu jako bychom sledovali dokument z té doby. Hraje se také do konce února…

Mametovo MeToo#

Samozřejmě že jsem si nemohla nechat ujít očekávaný provokativní hit à la these MeToo# hraný pod názvem Bitter Wheat, tedy nejnovější hru Davida Mameta v jeho vlastní režii. Inscenace uváděná v Garrick Theatre byla v podstatě jednoznačně odsouzená veškerou londýnskou kritickou obcí jako povrchní, nepřesvědčivá a oproti předchozím Mametovým textům neuvěřitelně slabá. Dokonce se mi zdálo, jako by od sebe kritici navzájem opisovali a dostali zadání hru a inscenaci potopit. Podle mě je ale toto jednohlasné odsouzení velmi nespravedlivé. Ano, v textu je patrná jistá plakátovost, ale ta k tématům zkoumajícím politickou korektnost a sexuální obtěžování tak trochu patří. Prostřednictvím výrazně groteskního vidění a silné nadsázky se ale Mametovi podstatu problému podařilo vyhmátnout s – podle mého – dostatečnou razancí a přesvědčivostí. Je to navíc první zpracování fenoménu MeToo# a obsazení Johna Malkoviche do hlavní role filmového magnáta Barneyho Feina (jasnou inspirací je Harry Weinstein) je skvělá trefa. Právě Malkovich, který se na divadelní jeviště vrátil po desítkách let, dokáže suverénně vystihnout psychopatickou aroganci mocného vládce filmového průmyslu, který si je vědom moci peněz a neomezených možností svého rozhodování. Ví, že pokud se mu zachce, může po vzoru římských císařů zničit kariéru jedince během pár minut. I když Mamet prezentuje svou hru jako komediální frašku, jde spíše o černou grotesku, při níž člověku chvílemi ztuhne úsměv na rtech a – přinejmenším každou ženu, která si užila pohrdavého machistického chování ze strany mužů – zamrazí. Svým schématem hra komediálnímu půdorysu odpovídá, nicméně domyslíme-li způsob chování člověka, jehož ego doslova „zavalí“ veškerý prostor, je to, co sledujeme, spíše horor. Fein je člověk – a příkladů máme v dnešní společnosti dostatek –, který už není schopen ani ochoten vnímat a prožívat cokoli jiného kromě svých tužeb. Malkovichův Fein s gustem a pro diváky přitažlivým černým humorem ponižuje kdekoho kolem sebe. Ať už jde o autora objednaného scénáře, kterému odmítne zaplatit s tím, že jeho hra je sračka, o sekretářku a asistenta, kteří jsou ovšem – jak se zdá – vůči jeho chování imunní, nebo o kohokoli, s kým se setká. Exemplární případ Mamet udělal ze setkání magnáta s euroasijskou herečkou Yung Kim Li, kterou jako svůj debut ve West Endu hraje charizmatická Ioanna Kimbook. Fein si vymyslí, že z mladé Asiatky udělá asijskou Audrey Hepburn, a domnívá se, že ho toto rozhodnutí opravňuje k libovolné manipulaci. Nebere v úvahu, že Yung Kim Li má korejské, nikoli čínské kořeny a je absolventkou Cambridge, vězní ji jako nesvéprávnou ve své kanceláři, nedá jí ani najíst a místo toho ji permanentně zahrnuje nesmyslnými návrhy. Jeho agresivita se stupňuje. Nejprve usmyslí, že změní název filmu na Bitter Wheat, a nakonec ji – pochopitelně – začne nutit, aby vyhověla i jeho sexuálním choutkám. Psychický nátlak starého muže je ovšem spíše směšný nežli hrozivý, a tak to pro něj dopadne neslavně. Herečka mu nepodlehne, ale zažaluje ho.

Ve druhé části se s ním setkáváme po návratu z cely předběžného zadržení. Je patrné, že nic nepochopil. Či spíše věc chápe po svém: cokoli včetně skandálu je schopen zužitkovat k marketingu.

Součástí Mametova portrétu nadutého magnáta Barneyho Feina je i jeho osobní život. V první části se má zúčastnit oslavy narozenin své matky, o níž se od své sekretářky dozví, že umírá na rakovinu. Ani to s ním nehne. A ve druhé části ho nezaskočí ani to, když mu sdělí, že matku zastřelil arabský imigrant. Zaměstnán sám sebou v podstatě ani nezaznamená, že matka je mrtvá.

Malkovich jej hraje s výraznou egomaniakální energií. Jeho fyzická korpulence (k požadované tloušťce mu pomohly vycpávky) i stařecké potíže při vstávání ho občas zaskočí. Ale nic jiného. Je zvyklý fungovat jako „mašina na úspěch“, a tak stačí injekce, aby se zase vzchopil. Malkovich předvádí bravurní herecký výkon, který dokládá, jak skvělý je to herec. Po celé dvě hodiny nezmizí z jeviště a téměř nezastaví permanentní proud slov. Ve své odpornosti je fascinující. Člověk si díky němu snadno dokáže představit, jak reálné vzory takových lidí mohly svou mocí a suverenitou manipulovat ostatními, kteří se buď báli odporovat, nebo tak toužili prosadit se v oboru, že se jim podřídili. Jsem zvědavá, zda některé z českých divadel, jež problém sexuálního obtěžování a prosazování moci jedince berou vesměs s pohrdavým nadhledem, zariskuje uvedení této hry. Taková role by mohla být zajímavou výzvou třeba pro Miroslava Donutila. Mnohem aktuálnější než v MDP nedávno nasazený Willy Lohman ve Smrti obchodního cestujícího. A také pro české diváky a kritiky. Ale to už je nad rámec této reportáže.

• Autor: Jana Soprová
• Publikováno: 20. ledna 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Děkujeme, že jste nás navštívili aneb Divadelní hity Londýna 2019

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ