Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2019

ročník 28
25. 6.–2. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Czesław Miłosz: Myslivcův rok

    Polský básník Czesław Miłosz (1911-2004), který v roce 1980 obdržel Nobelovu cenu za literaturu, by se 30. června dožil sta let. Narodil se na Litvě a někdy se sám označuje za litevského básníka polského jazyka. U nás je krom překladů básní známý také svou esejistickou knihou Zotročený duch nebo románem Údolí Issy. Polovinu dlouhého a plodného života prožil v exilu ve Francii a v USA, do Polska se definitivně vrátil až na konci devadesátých let. Deník Myslivcův rok zaujímá v jeho  díle ojedinělé místo. Pojmenoval ho podle knihy svého oblíbeného autora z dětských let a psal ho skutečně v průběhu jednoho roku – od srpna 1987 do července 1988. K rozhodnutí  zvolit právě tuto formu výpovědi jej krátce po smrti první ženy v roce 1986 patrně přivedla potřeba nejen se vyrovnat  s novou životní situací, ale provést základní zhodnocení svého složitého (ne-li přímo dobrodružného) života, dopovědět věci nedoslovené a jiné alespoň uvést na pravou míru. Nezapomínejme, Miłosz začíná psát svůj deník v době, kdy mu je sedmdesát sedm let. Myslel také na poslední věci člověka, aniž mohl tušit, že ho čeká v podstatě ještě jeden básnický život. Myslivcův rok obsahuje záznamy z cest, úvahy o setkáních, o přečtených knihách, o vlastní tvorbě, ale i o pěstování květin v zahradě u domu v kalifornském  Berkeley. Vzpomíná  na dětství a mládí prožité na litevském venkově a ve Vilnu, na Varšavské povstání, na těžké počátky v exilu, vytváří ucelené portréty svých přátel a spisovatelů (Iwaszkiewicze, Mackiewicze a dalších), píše krátké úvahy-eseje o umění,  náboženství, nejnovějších dějinách a o politice. Naše ukázka je ze závěru knihy, svědectví o autorově životním divadelním zážitku předchází vzpomínka na rozhovory s italským divadelním a literárním kritikem Nicolou Chiaramontem (1905-1972) o možnostech a limitech filmového umění.

    Myslivcův rok

    23. července 1988

    Někdo však může namítnout – nevytvořil snad film veledíla?  To je pravda. Je však možné, že jde o veledíla charakteristická pouze pro něj,  v něm uzavřená a nepřevoditelná na  myšlenky a pocity, které tvořily základní sílu románu v jeho dospělém věku. Docházelo k výjimkám, ale divák jako já má neodbytný pocit , že film má téměř nekonečné možnosti, které se dosud nerealizovaly. A možná hlavní role kinematografie ve dvacátém století spočívala v tom, že jeho pojetí a koncepce, formy a metody skvěle obohacovaly literaturu, poezii i prózu a stejně tak  i malířství.

    Ve své představivosti natáčím vlastní filmy, a nemusím mít přitom naspěch s psaním scénářů. Jeden takový film právě zhlížím na svém soukromém promítacím plátně. Objevují se v něm osoby, jejichž jména  a příjmení nejsou známa nejenom mně.

    Leon Schiller. V době, kdy jsem se setkal s ním, s Jaraczem, s Edmundem Wiercińským, s Bohdanem Korzeniewským, bydlel v jednom z vyšších pater Prudentialu a proslul širokým rozpětím své četby, která představovala něco zcela mimořádného i v hojně čtoucí okupované Varšavě. Nepotřeboval víc než čtyři hodiny spánku, a mohl tak zbytek noci věnovat četbě. Nám o mnoho mladším se předváděl  i s celou svou minulostí režiséra – a písničkáře. Usedal ke klavíru a hrál kabaretní písničky Mladého Polska, které bych nikdy neuslyšel, nebýt oněch večerních setkání. Přes veškerou snahu si nedokážu vybavit, kde se všechno odehrávalo. Ale slyším zcela zřetelně.

    Za okny slyším větru smích,

    do háje, život je tu zlý.

    Už nebudu nikdy, nikdy pít,

    A zítra začnu jinak  žít.

    Z jiné písničky, velice vřelé a srdečné, raději jenom začátek:

    Moje milá je tak ošklivá,

    a zkažené zoubky má…

    Za téměř jistotu, že písňová tvorba  Mladého Polska vycházela především z Paříže, vděčím své účasti na schůzkách se Schillerem a někdy také s Teofilem Trcińským. Schiller přece pobýval v Paříži v letech 1907–1909 a znova v letech 1910–1911, kdy byl (stejně jako Oskar Miłosz) členem Společnosti polských umělců se  sídlem v rue Denvery-Rocher.

    Schillera, legendární postavu dějin polského divadla, dnes už nejde zažít ani jako divadelního teoretika nebo režiséra, ale tehdy bylo možné ho vidět, jak  usedá ke klavíru a zpívá. Texty a noty by se snad daly najít, i když jeho archiv shořel s jeho varšavským bytem. Byl to člověk nevysoký, s velkou hlavou, s poněkud těžkopádnou atletickou konstitucí, brunet s tmavou kůží a modrýma očima. Zdál se mi být hodně starý, přitom mu ještě nebylo šedesát, ale typově patřil mezi lidi, kteří vypadají na svůj věk staře.

    Schiller si odnesl svá tajemství s sebou, nemyslím si totiž, že by se někde po nich zachovaly nějaké stopy. A byl tak mnohostranný, že jakékoliv zpracovávání jeho odkazu podle filmového vzoru by ho nutně muselo silně zjednodušit.

    Henryków. Podzemní život divadelní Varšavy se dělí na dvě doby: před zastřelením Iga Syma a po tomto činu, kdy byli Schiller a Jaracz uvězněni (1941) a posláni do Osvětimi. Po několika měsících se podařilo je odtamtud velice složitě dostat. Nedávno jsem si na letišti Charlese de Gaulla koupil knihu Des écrivains et des artistes sous l‚occupation (19401941) [Spisovatelé a umělci za okupace v letech 1940–1941], autorů Gilesa a Jeana-Roberta Ragaschových. A při její četbě jsem znovu dospěl k závěru, že nacistická okupace Francie se zásadně lišila od  metod používaných v Polsku. Nejspíš to vysvětluje německý komplex méněcennosti před francouzskou kulturou a naprosté pohrdání Němců „podlidmi“ na východ  od Německa. Ale i odlišné chování Poláků a Francouzů. Koncese k provozování divadel, kterou získal Igo Sym, by ve Francii neznamenala nic mimořádného, ale v Polsku byl zastřelen jako zrádce, protože se jako Reichdeutsch (pocházel z Rakouska) přihlásil k německé říšské identitě,  a protože herce demoralizoval  a  přemlouval je ke kolaboraci, tj. k tomu, aby hráli v divadle koncesionovaném okupační mocí. Kdo ho zastřelil, není dosud známo. Němci pronásledovali Dobiesława Damięckého, který společně se svou ženou Irenou Górskou-Damięckou musel utéci z Varšavy a změnit si příjmení. Po atentátu na Syma pokusy založit oficiální divadlo téměř skončily, k častějším výjimkám docházelo zpravidla až později, především na samém konci okupace. Herci pracovali ponejvíce jako číšníci a číšnice (například elegantní kavárně Arria v Mazowiecké ulici se říkalo U Hereček). Čtení nových her, původních i přeložených, probíhala v soukromých bytech, kde se také uskutečnila řada divadelních představení. Podzemní Divadelní rada na to všechno dohlížela, rozhodovala o tom, co se může, připravovala repertoár pro poválečné období, zadávala překlady her, vypracovávala organizační plány divadel. Rozhodující hlas v ní měl Leon Schiller, i když nejaktivnější byli především Edmund Wierciński a Bohdan Korzeniewski.

    Německé vyhlazovací záměry si v Polsku ne všichni uvědomovali hned, zpočátku si mnozí mysleli, že jde o běžnou okupaci armádou, která zvítězila ve válce. To například vysvětluje i registrace výkonů různých svobodných povolání, včetně povolání spisovatele, u příslušných německých úřadů. V našem prostředí doporučoval zaregistrování Ferdinand Goertel. A někteří se také nechali přemluvit, mezi nimi například Jerzy Zagórski, Jerzy Andrzejewski a já jsme byli proti, ale loajálně musím popravdě potvrdit, že v roce 1940 bylo ještě možné dělat si nějaké iluze.

    A právě Jerzy Andrzejewski, s nímž jsme se často vídali, mi jednoho zimního dne před Vánocemi roku 1942  řekl, že jsme pozváni k sestrám do Henrykowa na představení  Pastorály, kterou připravil sám Schiller. Neměl jsem o Henrykowě tušení. Zjistili jsme,  že  se nachází kdesi za Vislou směrem na severovýchod, ale nikdy jsem v těch místech nebyl. Měly tam svůj klášter řeholní sestry benediktinky, byl tam také ústav pro mladistvé delikventky, především prostitutky, které v ulicích Varšavy pochytali policisté.

    25. července 1988

    Takže cesta do Henrykowa. Nejdřív jsme jeli s Jankou tramvají z naší stanice na rohu Aleje svobody a Rakowiecké do centra města, tam jsme se setkali s Jerzym a další tramvají jsme pokračovali přes Kierbedziův most směrem na Pragu. Šeď okupovaného města. Šedivost mokré zimy, přecpaná tramvaj, v níž byl první vagon vyhrazen pouze pro Němce, napůl jsme stáli, napůl viseli. Z Pragy příměstská lokálka. Z cesty si nic nepamatuji, jen to, že jsme už potkávali známé jedoucí tam za týmž účelem. Nepamatuji si také nic z Henrykowa, a to až do chvíle, kdy nás přivedli patrně do kaple, v níž stály řady nízkých laviček, na kterých se tísnilo  obecenstvo, kolem stovky osob, převážně známé tváře, herci, literáti, malíři, lidé z univerzity.

    Stanisława Umińská. Vraťme se zpátky v čase. Město Varšavu z počátku dvacátých let je velmi těžké v představivosti správně zařadit nejspíš z toho důvodu, že období před první světovou válkou se utvářelo dlouho a pozvolna a v té době ještě přetrvává, ale také už uvolňuje místo módám a mravům nové éry. Čepice se štítkem, kaškety, mnoho kašketů, jako rozpoznávací znak nižších tříd, klobouky, neodmyslitelná rekvizita tříd vyšších (nikdo by se neodvážil vyjít na ulici prostovlasý), nízké černé jarmulky zbožných Židů v dlouhých chalátech, ženy uvolněné už z korzetů, ale stále ještě jakoby z devatenáctého století, na ulicích nákladní vozy tažené koňmi, koňské drožky, automobily. A ve vzduchu zcela určitě triumf svobody získané navzdory vší pravděpodobnosti. Sebejistota jako důsledek vyhrané války s Ruskem v roce 1920 (kolik válek se Polákům podařilo vyhrát?), zároveň s bídou dělnických čtvrtí a nezaměstnaností, pokřik prodavačů novin se senzačními titulky o vzájemných denunciacích  stran v Sejmu, o častých demisích vlády. Fotografie z tehdejšího Londýna, New Yorku mohou mnohé napovědět, neboť všechna větší města v každém desetiletí pojí společný duch času. Zvláštním rysem Varšavy byla patrně proměna města ze „západního Ruska“ se silnými provinčními relikty v hlavní město země. Kavárny, redakce časopisů, divadla, množství divadelních představení, básníci recitující na pódiích, už slavní, ač tak mladí, přitom jim bylo sotva dvacet a něco, jako by na znamení toho, že všechno právě začíná, a tamto, literatura, umění, móda, co počínaje dnešním dnem odděluje hiatus války, je haraburdí, které nepatří jinam než do muzea.

    26. července 1988

    Co tehdy znamenalo být mladou a schopnou herečkou? Stanisława Umińská se prosadila brzy. Její slavnou rolí byl Puk v Shakespearově Snu noci svatojanské. Prý ho zahrála mimořádně dobře. A k tomu je zapotřebí mít půvab, chlapeckou krásu, lehkost pohybu. Wiadomości Literackie 15. června 1924 přinesly její velkou fotografii a napsaly:

    Jedna z nejdokonalejších a nejzajímavějších hereček mladé generace, výtečná představitelka Consuely (Ten, který dostává políčky), Lydie (Co je nejdůležitější), dosáhla nových úspěchů inteligentním, soustředěným hraním v roli Berty (Cvrček za komínem).

    Lze se jen domýšlet, že tu pochvalu autor zařadil proto, že věděl o vztahu Umińské se spolupracovníkem časopisu Janem Żyznowským a o odjezdu obou do Paříže kvůli jeho léčbě. O Żyznowském čtu ve Slovníku polských spisovatelů toto:

    Nar. 15. července 1889 ve Varšavě, v zemanské rodině. Syn Antoniho Żyznowského a Michaliny rozené Jamiołkowské. Několik let před první světovou válkou odjel do Paříže, aby si doplnil literární a malířské vzdělání. Když vypukla světová válka, byl v Paříži a okamžitě se jako jeden z prvních z celé polské kolonie zapojil do Bayonnské legie. Po jejím rozpuštění v roce 1915 odjel do Ruska a pracoval v deníku „Glos Polski“ v Petěrburku. Po návratu do země se účastnil války v roce 1920. Po demobilizaci se stal vedoucím kritické rubriky v časopisech „Rzeczpospolita“, „Tygodnik Ilustrowany“ a „Pani“. Po několik měsíců v roce 1924 vedl rubriku recenzí z výtvarných výstav v časopise „Wiadomości Literackie. Když těžce onemocněl rakovinou, odjel do Paříže na radiovou léčbu. Na jeho vlastní žádost jej zastřelila jeho snoubenka, divadelní herečka Stanisława Umińská; zemřel 15. července 1924 v Paříži.

    28. července 1988

    Paříž roku 1924 pro mne zůstává záhadou kvůli umělecké explozi, k níž v ní v té době došlo. Uplynulo jenom několik let od válečných jatek a po ulicích se pohybovali lidé, kteří ještě zcela nedávno prožívali verdunské hrůzy nebo se účastnili bitev na Sommě. Zdálo by se, že po takovém sestupu do pekel musí být základní tón myšlení, umění a literatury pochmurný. Přesně tento tón panoval v Německu, ale i v Anglii, která přišla o podstatnou část svých mladých elit. Tehdejším tamním náladám přesně odpovídala Pustina T. S. Eliota, báseň buď jak buď satirická a katastrofická. A Francie, v níž každé městečko stavělo pomník se jmény svých padlých, jejichž seznam nejednou zahrnul dvě třetiny jeho mužských obyvatel, stála v čele euforických směrů, které oběhly celou planetu a ještě jednou přitáhly všechny nadšené zastánce revoluce v malířství a v literatuře. Byla to také doba „expatriace“ amerických spisovatelů a umělců, z jejichž velikého počtu se nejvíce proslavili Hemingway a Gertruda Stein. Vrcholná léta Montparnassu a jeho kaváren – nejenom Closerie des Lilas, která svůj vrchol zažila před rokem 1914, ale také La Rotonde a La Coupole s jejich vyplétanými křesly přes celý chodník a s kosmopolitním davem, ne však turistů, jak tomu bylo v pozdější Paříži, což vytvářelo úplně odlišnou atmosféru.

    V této euforické Paříži oni dva, Żyznowski a Umińská. Upíjející dubonnet a z terasy La Coupole pozorující defilé procházejících lidí. Myslím na to, že se už nikdy, po věky věků, nikdo nedozví, o čem ti dva spolu mluvili a jak postupně zrálo jejich rozhodnutí. Přijeli hledat u lékaře naději a když naděje pohasla, zůstala jen věrná láska ženy, která neuhnula před aktem pomoci, zastoupení, který jí musel nahánět hrůzu. A náhle byly pařížské noviny plné senzace, přesně takové, na jakou čekalo město s každodenními skandály modernistické bohémy: herečka zastřelila milence.

    29. července 1988

    Senzací byl rovněž její proces. Tváře francouzské poroty, její zasedání – je možné proniknout za zavřené dveře? Příběh byl vzrušující a musel chytat za srdce, obzvlášť ženy, i když obžalovaná nepatřila ke zrovna oblíbené národnosti. Městečka severní Francie se tehdy hemžila Poláky, kteří za prací v dolech a v továrnách přijížděli často rovnou z vesnice a mnohdy nebyli ani považováni za příslušníky bílé rasy, spíš za onu sortu cizinců, jimiž se straší děti, jako později v případě Alžířanů. V černé kronice byli Poláci hlavními pachateli krádeží a vražd, dokonce se ujal výraz les bandits polonais.

    O to větší senzací byl výrok poroty: nevinná. Znamenalo to nejenom uznání, že vražda může být někdy nezaviněná, ale rovněž to, že vražda, která má zkrátit něčí utrpení (v daném případě se mu spíše vyhnout), by neměla být trestána.

    Je možné, že Umińská hledala především anonymitu, chtěla být mimo dosah lidských očí i jazyků, a že tedy našla úkryt někde ve Francii. Ale je možné, že se okamžitě vrátila do Polska. Avšak v žádném případě ne k divadlu. Tuto kapitolu svého života považovala za uzavřenou. Její rozhodnutí lze hodnotit všelijak, ale všechna vysvětlení se mohou opírat pouze o dohady. Klášter byl v tradici katolické země útočištěm neprovdaných žen, jejichž příslušnost k této kategorii měla různé důvody, ať již rodinné, finanční nebo ryze soukromé, ne nutně muselo vždy jít o povolání. „Vstoupit do kláštera“ se stalo symbolem útěku před světem po nějakém osobním dramatu. Umińská mohla podléhat určité tradici: a klášter jí pod nově přijatým jménem poskytoval anonymitu, na které jí záleželo. Můžeme se také domýšlet, že přijetím řeholní disciplíny vyměřila sama sobě trest za skutek, který si nedokázala odpustit, nebo za to, že Żyznowského opustila, že s ním nebyla i ve smrti. Nejobtížněji lze pochopitelně spřádat hypotézy, pokud jde o druh a kvalitu její náboženské víry a o dar modlitby. Nesmíme přitom zapomínat, že náš vnitřní život není nikdy statický, že každý měsíc nebo rok přináší změny, a že tedy některé naše vlastnosti mohou podléhat atrofii, zatímco jiné se rozvíjejí.

    V průběhu mnoha let prožitých v klášteře se musela Umińská stejně jako všechny řeholnice pohybovat ve vertikální i horizontální dimenzi. Ta první vymezuje dějiny lidské duše v odloučené kontemplaci a směřování k Bohu, druhá souvisí s každodenními záležitostmi uzavřeného řeholního společenství, a zahrnuje tedy početné a různorodé vztahy s ostatními sestrami. Osobnost se tehdy utváří v nevyhnutelném střetávání různých povah. Nemohlo to pro Umińskou být nijak snadné, protože se od svého nového prostředí výrazně odlišovala, převyšovala ho nejenom svou myšlenkovou úrovní, ale především, kromě svého mladého věku, také zkušeností, již jí dalo divadlo, láska, osobní tragédie. Přizpůsobení se tak bylo v první řadě otázkou pokory, neboli prací na ukrocení vlastní odlišnosti. Mohla jí v tom pomáhat i její schopnost vžívat se do různých rolí. Ať tak či onak, stala se vzorovou řeholnicí, již si řád cenil jak pro její zbožnost, tak pro její přívětivost a přejícnost k bližním. V roce 1942 byla představenou kláštera benediktinek v Henrykowě.

    Nevíme, jestli během let strávených v řeholi zcela přerušila spojení s divadelním světem, nebo naopak udržovala některá přátelství či alespoň sledovala, co se v divadle děje. Avšak když Schillera po jeho vykoupení z Osvětimi pozvala do Henrykowa, musely pro ni být rozhovory s ním něčím zcela mimořádným. Bylo by dobré objasnit, jak k tomu setkání došlo, z čí to bylo iniciativy, z jeho, z její nebo na popud přátel, kteří pro Schillera hledali bezpečné místo, zvlášť po několika měsících osvětimského věznění.

    Schiller a klášter, to spolu nešlo dohromady. I když tehdy v okupované Varšavě byly někdejší rozdíly méně důležité a na Schillerovu minulost se bral zřetel méně než na fakt, že byl hlavní postavou polského divadla. Před válkou projevoval levicové smýšlení, ale jak moc byl zapálený, to jsem se například já dozvěděl až při nahrávání rozhovorů s Alexandrem Watem. Vždyť Schiller poskytoval peníze komunistickému časopisu Miesęcznik literacki a členem redakce se nestal jen z ryze taktických důvodů. Mnoho setkání příznivců komunismu se uskutečnilo v jeho (elegantním) bytě. O tom, že Schiller byl přesvědčený komunista, nemůže být pochyb, „komunista salonní“, kdyby na tom někdo trval, neboť  jeho přínos pro stranu spočíval výlučně ve zpolitizování divadla, to byl jazyk, ve kterém se vyjadřoval. V pravicovém tisku ho napadali a občas byl z některých divadel vyhozen. Když po válce vstoupil do PDS a když jako kandidát ve volbách do sejmu v roce 1946 sepsal vlastní životopis, hodně v něm o těch pronásledováních mluví, nepřipomíná však ony typicky polské dohody, tj. o svých přátelských svazcích se státními představiteli, které mu zajišťovaly určitou ochranu. Není v něm samozřejmě ani zmínka o jeho vztahu k náboženství, i když teoretik i praktik „monumentálního divadla“ a režisér Dziadů, Nebožské komedie, Stříbrného snu Salomé nemohl o těchto věcech nepřemýšlet.

    V Henrykowě mu Umińská dala k dispozici  herecky neopracovaný materiál v podobě svých malých  prostitutek a  Schiller mohl v plné míře uplatnit své režisérské schopnosti. Nicméně jeho pobyty v klášteře (v roce 1943 se tam přemístil natrvalo) se neomezily pouze na divadlo. Tehdy se stal oblátem benediktinského řádu a přijal řádové jméno Ardalion, čteme v Biografickém slovníku polského divadla (PWN, 1972). Oblát je světská osoba, která se podřizuje pravidlům života v řeholním společenství, neskládá však sliby. Řádové stanovy předpokládají pravidelnou účast v eucharistii, jinými slovy Schiller se tehdy stal praktikujícím katolíkem. V úvahu přicházejí různé hypotézy. V jeho životě došlo k zásadnímu zvratu v mezní situaci v Osvětimi. K obrácení ho přivedla Stanisława Umińská. Anebo byl tento člověk s omračující erudicí a inteligencí i přes svůj antiklerikalismus, získaný v mládí v klerikálním Krakově, natolik vnitřně bohatý, že se dokázal pohybovat v několika rovinách současně a uvést v soulad svoji revolučnost se skrytou náboženskou zkušeností. Možná mne moje intuice klamala, ale u Schillera jsem pociťoval velkou vnitřní koncentraci, jakýsi kořen, který se před nikým neodhaluje, jak tomu bývá u lidí s mystickými sklony. Pokud je mi známo, nikdo se zatím nepokusil o tomto druhém Schillerovi napsat. Krátce před povstáním se z Henrykowa vrátil do Varšavy, po povstání byl vyvezen do Německa, kde hned po skončení války zorganizoval pro Poláky divadlo pod patronací YMCA. V lidovém Polsku byl pak jako zasloužilý revolucionář, člen strany a poslanec sejmu všestranně aktivní, nemohlo proto být řeči o nějakých jeho soukromých úchylkách. V letech stalinismu se o něm všeobecně soudilo, že jednal z nejhlubšího přesvědčení a že ve své horlivosti zacházel ještě dále, než žádala strana. Ale nijak mne neudivilo, když jsem se od Wata doslechl, že tenhle dogmatický komunista ležel ve dne v noci kajícně před křížem.

    30. července 1988

    Pastorála. Ona má entrée velké herečky, prohlásil Jerzy, když matka představená přicházela do sálu se svými řeholnicemi a usadila se s nimi v prvních řadách lavic. Vyjádřil tak to, co jsme cítili všichni: respekt k její stále ještě nepovadlé kráse a důstojnosti.

    Pastorálu jsem neznal. Schiller vytvořil v roce 1919 z lidových koled a písní Staropolské jesličky, později je už jako Pastorálu zrežíroval v roce 1922 v Redutě. Tyto informace uvádím teď, mám za to, že jsem je tehdy neměl k dispozici, jenom jsem něco sem tam zaslechl.

    Nejsilnější divadelní zážitek mého života mi neposkytla řecká tragédie, některé ze Shakespearových děl nebo romantické drama, ale lidové představení s chlévem a jesličkami sehrané nešťastnými dívkami z varšavské ulice, které patrně nikdy nebyly v divadle. Polské koledy mají v sobě zcela určitě něco mimořádně okouzlujícího, dojemnost, vroucnost, humor, které se v podobných proporcích v žádných jiných vánočních písních neobjevují, a zřejmě právě v nich je třeba hledat samu podstatu polské poezie. Moje naprosté okouzlení celým představením lze vysvětlit tím, že jsem koledy slýchal od útlého dětství, ale přece právě tak působí divadlo, když v nás oslovuje to, co je nám nejvlastnější, co v rytmech našeho jazyka spočívá nejhlouběji. Dalo by se vlastně říci, že příčinou mých pozdějších nedobrých vztahů k divadlu za hranicemi byly intonace, které mi byly cizí.

    Děj, který se u jesliček v chlévě odehrává podobně jako kdysi v řecké tragédii, ničím nepřekvapuje, neboť je daný předem a každý ho zná nazpaměť. Rovněž postavy jsou dané a všechno se odehrává mezi: mezi postavou a jejím vtělením prostřednictvím herce, mezi textem a jeho provedením v mluvené řeči, ve zpěvu, v tanci.

    Panna Maria byla oděna samozřejmě v blankytně modrém, nevelká, téměř dětská, štíhlá, světlovlasá. Vyjevovala se na pozadí mnohasetleté tradice právě taková, jak ji zpodobuje malířství nebo polychromované sochy, i když existovala také jiná tradice, tradice Madony s olivově zabarvenou pokožkou, černooké a černovlasé. Režisér ji vybral zcela neomylně, možná kvůli jejímu hlasu. Byl to nenápadný tenounký hlásek, z něho se mi, když zpívala, svíralo hrdlo rozrušením. Účastnil jsem se mystéria, které zároveň zjevovalo esenci divadla. Onou esencí je patrně lidská možnost být někým jiným, což, když se nad tím zamyslíme, znamená, že každý člověk představuje dům plný osobností, které v něm potenciálně přebývají, ale nikdy se neuskuteční, protože pouze jedna z nich vystupuje navenek a poskytuje masku vnímanou a přijímanou jinými. Změna řádu výměnou spoluhrajících vyvolává jiné osobnosti, doposud potlačené. Čistota a svatost Matky Páně byly nade vší pochybnost rovněž vlastní i onomu děvčátku-herečce, i když zároveň bylo ono samo někým jiným, a ten někdo jiný se ještě docela nedávno prodával za pár zlotých německým vojákům. Takže divadlo je, nebo by mělo být, oslavou, svátkem lidské mnohotvářnosti a plastičnosti, která způsobuje, že každý a každá z nás v sobě nosí celou škálu zážitků a vloh, od nejvyšší ctnosti po nejbanálnější zlo, což si nejasně uvědomujeme, a proto také můžeme souznít s herci na scéně. Vnucuje se otázka, nakolik nezbytné je vědomí, že na scéně vidíme podvojné bytosti, takže například ona dívenka „sehrává“ Pannu Marii, a přitom je jak „sebou“, tak zároveň i jí. V divadle s tradiční scénou, „jako ze života“, se po nás chce, abychom na onu podvojnost zapomněli, a proto také jde o přízemní druh divadla. Avšak tady v Henrykowě šlo o amatérské představení, které renomovaný režisér proměnil v profesionální, takže jsem přesvědčen, že vyostřenost divadelního zážitku lze vysvětlit rovněž tím, že jsme věděli, kdo jsou ony ubohé děti příležitostně stmelené v soubor. A nejeden z nás si tehdy možná pomyslel, že je těžké, aby někdo zahrál tímto způsobem Pannu Marii, aniž by zakusil vnitřní proměnu, a proto byla v představení přítomna i její představitelka, a to s celým svým nepředstavitelným životopisem.

    Svatý Josef s poutnickou holí měl na sobě jakýsi hnědý burnus a jemnocitně Marii doprovázel při jejich útěku do Egypta. Vidím tu scénu a slyším, jak Maria zpívá svým tenoulinkým hláskem, a třebaže slovy si už nejsem tak jistý, cituji zpaměti:

    Pomaličku, Josefe,

    pomaličku, prosím tebe,

    vždyť já přece nemůžu

    tak dalekou cestu běžet.

    Pastorále se cituplně proplétají tiché melodie s explozemi radostných koled a triumfálních tanců. Příležitost k tomuto vivace poskytuje hned na počátku příchod pastýřů do chléva a jejich skládání darů. Jak je známo, v Polsku je velice obtížné oddělit „lidovost“ od vkladu církevních spisovatelů a hudebníků nebo také žáků a kejklířů působících ve farnosti. Nejaktivnější byli v sedmnáctém století, proto onen polský „folklor“ a především koledy nesou silnou pečeť baroka. Pastýři přinášejí prostořeký neotesaný humor venkova, své vlastní hrátky a skopičiny, ale připojuje se k nim nějaký žák a vnáší do všeho pořádek.

    Kontrabasy a tenory

    rozdělíme na dva chóry

    Hej nám hej!

    Vybavuji si živě melodie veselých koled a radost aktérek, které tak dostaly možnost vybít dovoleným způsobem energii, což v zařízení samou svou povahou drsném bylo něčím velice potřebným. Vůbec si teď už nevybavuji dramatickou část, a tedy hrůzný Herodův příběh  se Smrtí, nicméně mám dosud v živé paměti nadšení, které jsme s Jankou a Jerzym sedícími vedle mne sdíleli s celým obecenstvem ve chvíli, kdy Pastorála končí dionýským tancem. Je to úplné šílenství, naprostá uvolněnost na scéně, vytržení se mimo veškeré hranice, i když slova jsou chudičká:

    Pospěš honem, Jezu Pane,

    Pospěš honem, hop hop hop!

    Extáze tanečnic, jejich šílené skoky a obraty jako by ztělesňovaly živel pohybu.

    Poněvadž jsem Pastorálu viděl, měl jsem z toho důvodu za to, že vím, co je pravdivé divadlo, a poměřoval jsem s ní své pozdější večery v divadle, a výsledek byl obvykle negativní. Je samozřejmě namístě připomenout, že ono tak nadšené přijetí Schillerova představení (nešlo jen o mne) ovlivnily mimořádné okolnosti. Vyhladovělost očí způsobená jak chmurnou nebarevností okupovaného města, tak i nedostatkem divadelní a filmové zábavy; podivuhodnost celé akce, která byla odměnou za dlouhé kodrcání přeplněnou tramvají a příměstskou lokálkou, a dokonce také překvapení, jakým bylo odhalení takového množství hereckých talentů u nahodile vybraných dívek. Je možné, že podobné podmínky mají pozitivní vliv na vnímavost diváků, vždyť k podstatě divadla patří vytvoření magického místa, barevné féerie, která se rozvíjí navzdory okolnímu nedostatku barevnosti. Možná je také nutná náhlá změna vnitřního rytmu následkem prudkého přechodu z jedné skutečnosti do druhé. Pastorála v Henrykowě tak rozšiřuje řadu v určitém smyslu terapeutických představení v Evropě zasažené totalitním morem, která se odehrávala v okupovaných městech, ghettech, zajateckých táborech. Nechci ovšem věřit, že skutečný divadelní zážitek je možný pouze v dobách velkých nepokojů a krizí.

    Opravdu bych nechtěl svůj film, který si natáčím ve své představivosti, přenést na filmové plátno. Čím víc je přítomen Schiller, čím více je přítomna Umińská, a dokonce také neznámo jak vypadající Żyznowski, čím zřetelněji se jeví děvčata z Pastorály, z nichž jsou dnes, pokud jsou ještě naživu, staré ženy, tím silněji pociťuji chudobu filmových prostředků ve srovnání s bohatstvím lidských charakterů a osudů. Protože všechny ty postavy zároveň existují v různých svých obdobích, ale onu časovou dimenzi není možné zachytit lineárním způsobem, neboli v souladu s rozvíjející se akcí, a to i přes stále častější používání techniky zpětných pohledů. Nicola Chiaromonte se nemýlil, když filmu upíral možnost konkurovat literatuře. Dobrá, ale kde jsou výjimečné přednosti literatury? Jistě jsou rovněž skromné, i když její neobratnost a těžkopádnost, jakmile se pokouší ve slovech zachytit a uchovat skutečnost, představuje už samostatné téma.

    Ukázka z deníku Czesława Miłosze Rok myśliwego. Kniha vyjde na podzim v brněnském nakladatelství Host.

    Přeložil, pro Divadelní noviny vybral a úvodem opatřil


    Komentáře k článku: Czesław Miłosz: Myslivcův rok

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,