Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2019

ročník 28
25. 6.–2. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Cirkus zvaný Lulu

    Českým tiskem proběhla poplašná zpráva, jak v Londýně zprznili Dvořákovu Rusalku. Sledovat takové inscenace soustavně, mnozí z novinářů by byli po infarktu – že jich je! Nejdivočejší Rusalku, co znám, zrežíroval norský režisér Stefan Herheim (1970) – v Divadelních novinách jsme o drážďanském uvedení inscenace psali (DN 2011, č. 3). Prostě jen neumíme pochopit, že ze zdejšího pohledu extravagance jen vycházejí z přesvědčení, že inscenace je dílem inscenátorů a partitura operního díla je jen jedním, i když nejdůležitějším vstupním prvkem. V činohře se to ví a praktikuje skoro sto let.

    Připomněl jsem to proto, že v drážďanské Semperově opeře uvedli Herheimovu inscenaci opery Albana Berga Lulu (psáno z premiéry 4. února 2012) a stejně jako Rusalku ji převzali v předem dohodnuté koprodukci: vznikla v Královské opeře v Kodani (10. prosince 2010) a prošla Norskou národní operou v Oslo (2011). Mimochodem: české operní divadlo dospěje, až ekonomicky a umělecky dosáhne na podobné koprodukce. Sotva které zdejší divadlo by samo už jen technicky náročnou partituru Lulu nastudovalo – uvedl ji jen Václav Nosek v Brně (1972).

    Skandální operu o Lulu jako sexuálním objektu, jemuž podlehnou všichni kolem, včetně jedné ženy, podle dvou textů Franka Wedekinda, Berg nedokončil, jen v hrubém náčrtku zůstalo třetí dějství. Operu proti vůli dědiců dopsal Friedrich Cerha a uvedli ji v Paříži (1979, dirigent Pierre Boulez, režie Patrice Chéreau). Herheim použil nové zpracování třetího jednání Eberharda Klokeho (hrálo se už v Augsburgu a Erfurtu), který novou instrumentací Bergovu strohou hudbu zvláčnil, a hlavně ji využíváním komorních hráčských sestav i sólových nástrojů zdivadelnil – už proto je ji možné dostat přímo na jeviště, což Herheim využil. Možná i to ho inspirovalo k úmyslu sehrát Lulu jako cirkus a promítnout postavy hry, které vraždí samy sebe i sebe navzájem, do artistů a klaunů. Život tu už není ani divadlo, ale rovnou varieté! Horizont jeviště uzavřela stylizovaná aréna – šapitó, nad bránou borců pitoreskní kapela a z žároviček sestavený nápis LULU. Brána borců je zároveň divadlo na divadle, s portálem stejným jako v reálu, jen zmenšeným. Z ochozů komentují dění bílé postavy mrtvých, k nimž se co chvíli přidá další oběť – známe to z někdejší Bednárikovy režie Romea a Julie. Sem tam se prostorem vznáší kostra – s jednou v krátké bílé sukénce se mazlí Alwa (Jürgen Müller). Evokuje to bizarní svět předválečných šantánů z doby zrodu nacismu. Občas to víc než cirkus připomíná panoptikum.

    V prologu sestoupí nahá (trikot) Lulu z naivistického obrazu biblického stromu poznání, či lépe řečeno pokušení. Už Berg ji nechal představit Krotitelem zvířat jako hada pokušitele – další indicie pro Herheimovu vizi příběhu, tady je to však hříšná i nevinná Eva. Ostatně pokud se u nás stále dohadujeme o přenosu operních příběhů do současnosti, Berg nikde nespecifikuje dobu příběhu (přelom století vyplývá z Wedekidových textů) a v Paříži příběh časovali do 30. let 20. století, tedy doby vzniku opery. Cirkus je přirozeně zcela nadčasový, snad jen z výtvarné výzdoby plné symbolů lze volně odhadovat kamsi k secesi. Zato nechybí cirkusové propriety, které i jemně provokují třeba siluetou říšské holubice na bubnu. Z holých hlav trčí štětinaté chomáče vlasů, svítí nabílené tváře, obludné rudé rty a oči. Atlet je zcela vypatlanou hromadou testoteronu s potetovaným tělem a knírem Frištenského. Za průsvitnou oponou se občas někdo smyslně miluje, demonstrují se sexuální úchylky.

    Inscenace začíná velmi efektně, aby se Herheimovu principu vyprávění v prvních dvou dějstvích vzepřelo Bergovo konkrétní líčení konvenčních společenských situací, kdy sem tam někdo někoho zabije. Nudná měšťanská důstojnost, pod jejíž hladinou vládnou neovladatelné chtíče a pudy, tomu odpovídá Bergova hudba a deklamace postav. Jakkoli bývá Bergova opera řazena k vrcholům hudebního expresionismu, neodpovídá mu přímočaře. Herheim se snaží důsledně rozehrávat groteskní situace nepřirozeným přehnaným jednáním, jenže v prvních dvou aktech často kontraproduktivně. Třetí akt ve zmíněné úpravě se však z obrazů změní na jevištní jednání, hudba zní mimo jiné přímo z jeviště, dokonce nechybí harmonika jako u Bohuslava Martinů. Postavy se osvobodily z příliš zatěžkaných reálií a dění opery konečně přerostlo do asociativní imaginace. Houslistka dovádí Lulu a její družku pod nůž Jacka Rozparovače a je jedno, že vraždit má v bytě Lulu: tady se vraždí pod anglickými deštníky, postavy v temných pláštích obkrouží Lulu v bílém, s nabíleným obličejem, Jack ji odvede k posteli na vloženém jevišti, svléknou pláště a všichni bílí, tedy mrtví, zřejmě její oběti, ji ubodají deštníky! Hodně silný moment inscenace. Celá je rozehraná do fascinujících obrazů, tím imaginativnějších, čím méně spjatých s reáliemi opery. Podvod, křičeli by jistě tradicionalisté – jenže je lepší stvořit v souladu s hudbou emocionáloně silné obrazy, vybízející k rozletu fantazie, nebo dostát všem detailům libreta a reáliím? Je lepší prožít a snít, nebo se pozitivisticky přesně dozvědět? Když už je třeba si vybrat, když už se obé nedá propojit. Lze se nechat unést už precizním light designem, rafinovanými protisvětly, barevností, nečekanými efekty, jak známe z jiných Herheimových režií, včetně zmíněné Rusalky.

    Lulu (Gisela Stille) je patřičně krásná nejen postavou a tváří, ale také mazlivým sopránem. Krásný zjev působí ve výtvarných sošných pózách, herecké akce jsou však příliš umělé i příliš realistické, což pudovou živočišnou přitažlivost postavy oslabuje. Ostatně krajně obtížný part nelze obsadit mladinkou adeptkou pěvectví, ale zralou, technicky zdatnou pěvkyní. Schigolch je tu za ďábla s rudými růžky (Ketil Hugaas), občas se i on vznáší nad jevištěm. Doktor Schön (Markus Marquardt), který Lulu jako dvanáctiletou svedl, je tu odporným maniakem, není divu, že ho zastřelila. Malíř, druhá oběť Lulu, je snovým Pierrotem (Nils Harald Sodal). Spolu s Christou Meyer jako lesbickou hraběnkou nejvýraznější postavy inscenace. Hlavní řeč je však výtvarná, včetně rozehrané „company“, odosobněná, studená – a popravdě nevím, jestli je to na škodu, nebo k užitku. Rozhodně živější, osobitější produkce nežli ta, kterou jsme viděli vloni v Brně – a to jsme si nějak pochvalovali, i když myslím spíš proto, že se Lulu konečně objevila na českém jevišti, když už na vlastní produkce (koprodukci) nemáme.

    Dodejme, že zdejší Staatskapelle hrála opět famózně a dirigent Cornelius Meister vedl celý ten kolotoč spolehlivě. Drážďanský intendant Ulrike Hessler nabídl představení Lulu středoškolákům – prý nikdo neodešel, bavili se a někteří prohlásili, že do opery půjdou zase. Šestnáctiletá studentka prohlásila, že je tu „příliš mnoho sexu“.

    Možná Herheim jen přiliš ctil typický německý expresionismus, vnějškový dril, známe ho z činohry i opery. Možná měl podobné špérklapky, jako zdejší inscenátoři mívají třeba s Rusalkou.


    Komentáře k článku: Cirkus zvaný Lulu

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,