Orestei v Městském divadle Zlín začíná už před prvním pohybem herce na jevišti. Divák přicházející do foyer je vyzván, aby si na stolcích vzal černý nebo bílý kamínek, kterým bude ve třetím dějství představení-rituálu rozhodovat o vině či nevině Oresta, o kvalitě herců či představení. Jako kdysi – v antickém divadle, řekl nám režisér Pitínský, jehož jsme u vchodu potkali. V sále diváky čekají hořící pochodně postavené za celou střední řadou sedadel. Oheň je pak používán i během celé první, nejrituálněji pojaté části.">
Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2019

ročník 28
25. 6.–2. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Cesty po chodníku zvaném Úzkost

    Inscenace Aischylovy Orestei v Městském divadle Zlín začíná už před prvním pohybem herce na jevišti. Divák přicházející do foyer je vyzván, aby si na stolcích vzal černý nebo bílý kamínek, kterým bude ve třetím dějství představení-rituálu rozhodovat o vině či nevině Oresta, o kvalitě herců či představení. Jako kdysi – v antickém divadle, řekl nám režisér Pitínský, jehož jsme u vchodu potkali. V sále diváky čekají hořící pochodně postavené za celou střední řadou sedadel. Oheň je pak používán i během celé první, nejrituálněji pojaté části.

    Teď pospíším a uvítání nachystám, než přijde on, ten, jehož v hloubi duše ctím… Helena Čermáková v roli Klytaiméstry FOTO ZDENĚK NĚMEC

    Prostředkem hlediště vede z lešenářských trubek a dřevěných desek sestavený chodník jakoby z japonského divadla nó. A na jevišti je postaven malý „starořecký“ amfiteátr s polokruhem komorního hlediště. Navázání na divadlo jako rituál v konfrontaci s dneškem je po celé představení nosným motivem nejen výtvarného řešení scény a kostýmů, ale i výkladu postav. Ten se proměňuje od sošných heroických projevů Klytaiméstry (Helena Čermáková), Agamemnóna (Radoslav Šopík) či Aigistha (Gustav Řezníček) přes dráždivě erotické u Kassandry (Marta Bičíková) či rituálně obřadné u starců. Vidíme však i žensky věcné chování otrokyň a téměř civilní projevy Oresta (Radovan Král), Élektry (Kateřina Liďáková) a dalších postav v druhé části. V posledním dějství pak zaznamenáme obrazivé proměny kostýmů a paruk, rytmizovaný zpěv Erinyí, veřejné disputace Apollóna (Luděk Randár) a Athény (Eva Daňková) i výzvy k divákům. Představení je možné sledovat z různých míst a vždy působí trochu odlišně. Jelikož nebylo zcela vyprodáno, vyzkoušel jsem v průběhu trilogie všechny možnosti. Vznikl tak zážitek z různého prostorového působení a možností divadla.

    Při vstupu do sálu a sledování ztemnělého hlediště osvíceného planoucími ohni si nebylo možné nevzpomenout na Pitínského inscenaci Sestra Úzkost (1995) v Dejvickém divadle. V ní použil výrazně poetické čtení a výklad textu s důrazem na netradičně řešený prostor. Důsledně pracoval se světlem a tmou, s ohněm (svíčky) a především stylizovaným pohybem blízkým tanci. Tak zpracoval básně, texty a dopisy Jana Čepa a Jakuba Demla. Hodnota inscenace netkvěla v hereckých výkonech, ale v ryze básnivém zachycení trýzně života, žalu lásky, věčnosti smrti a bolestné opuštěnosti člověka. Prostá scéna vytvářela inspirativní prostor pro divákovu fantazii a sen. Divadlo rovnocenně pracovalo s pohybem, slovem a hudbou. Obdobně by se dala charakterizovat i Oresteia.

    Krajinami mýtů

    Pitínský od té doby urazil kus cesty. Jeho poetika, jeho putování krajinami mýtů, moravského folkloru a existenciální úzkosti, jímž poměřuje chaos světa kolem, se ale příliš neměnily. Ve svých inscenacích v HaDivadle (zde uvedl antický text, Sofoklova Krále Oidipa, 1998), Divadle Na zábradlí, ve „zlaté kapličce“, v Divadle v Dlouhé a později především v Uherském Hradišti a Zlíně důsledně pracuje s folklorizujícími motivy, s výrazně poetizujícími výtvarnými obrazy, stylizovaným pohybem i slovem. Začal se zajímat o starší dramatické látky, často sahající ke kořenům evropských kultur. Domácí inspiraci nachází na přelomu 19. a 20. století (Její pastorkyňa, Gazdina roba, Naši furianti atd.), celoevropský kontext pak jevištně oživuje v základních – prozaických, filmových i dramatických – dílech, z nichž současná kulturní Evropa žije: Osm a půl, Proces, Dialogy karmelitek, Smrt Hippodamie… Jmenuji alespoň tyto čtyři, neboť je režisér inscenoval právě v Městském divadle Zlín.

    Ač Felliniho Osm a půl (1995) s famózním Bolkem Polívkou bylo analýzou jedince v extravagantním světě umění, už tehdy Pitínský – zřejmě inspirován zdejším velkým sálem – zapojil do inscenace celý soubor a kladl důraz na celojevištní prostorové pojetí inscenace. Právě velkorysé uspořádání a práce s velkým souborem je v Pitínského zdejších režiích tím, co ho zajímá a provokuje. Modernistická stavba zlínského divadla z šedesátých let je typickým produktem své doby – železobetonový skelet s obrovskými skleněnými výplněmi dnes působí jako relikt dávné, velikášské kultury. A Pitínský se právě k této architektuře svými inscenacemi vztahuje. Dosavadním vrcholem byl Fibichův a Vrchlického melodram Smrt Hippodamie (2006). Oresteia na tento projekt navazuje. Pitínský zapojil v obou inscenacích nejen celý činoherní soubor, ale na jeviště pozval i Filharmonii Bohuslava Martinů. Zatímco ve Fibichovi to bylo velké těleso usazené v orchestřišti, tentokrát stojí devítičlenný komorní orchestr přímo na jevišti. Bohužel pouze v poslední, třetí části – Laskavých bohyních. Škoda. Až jeho účast totiž povyšuje inscenaci na výjimečný, skutečně komplexní zážitek.

    Třikrát (trochu) jinak

    Každá část trilogie je totiž vytvořena jakoby zvlášť. Byť hrána vždy ve stejném prostoru, pokaždé však v jiném překladu a s jiným skladatelem hudby a zčásti i v jiném výtvarném a režijním pojetí. Skladatelé Richard Dvořák a Petr Hromádka v prvních dvou částech čerpají z různých hudebních tradic (v jednu chvíli zazní dokonce píseň Beatles). Teprve Vít Zouhar však přispěl svébytnou hudební složkou, jež je rovnocenná jevištnímu dění, podporuje je, komentuje a zvýrazňuje. Do té doby se Pitínský soustředí především na statické obrazy a dlouhé monology či dialogy, zahalené do pološera a občas až nepříjemně „apelativní“ obřadnosti. Tu vytváří i svícením a sošným aranžmá postav chóru – v Agamemnónovi devíti starců sedících v půlkruhu antického jeviště, v Oběti mrtvým skupiny osmi civilněji pojatých, „brebentících“ otrokyň. Podstatný je text, postoj, gesto, kostým. Působivé jsou tak v prvních dvou částech především výtvarné obrazy. Kostýmy a gesta Klytaiméstry a Kassandry, výjevy mrtvého Agamemnóna a Kasandry v první části a Klytaiméstry a Aigistha v druhé. Jsou vždy přivezeni v dřevěné kádi, jež jakoby evokuje mrtvého Marata v lázni. Pitínský s historickými a kulturními odkazy vědomě pracuje (v programu stojí, že inscenace je poctou Godardovu filmu Pohrdání a rozhlasové verzi Oresteii Jiřího Horčičky), ale je těžké a možná i zbytečné je přesně dekódovat. Zřetelný je odkaz na dvě proslulá moravská uvedení Orestei režisérem Milošem Hynštem (1962, 1980). Čitelná je i snaha interpretovat látku jako významné kulturní dílo velkých a tragických osudů v konfrontaci s osobním (občanským) svědomím. Pitínský – rozumím-li inscenaci dobře – nedává nikomu za pravdu, ani se k nikomu nekloní. Klytaiméstra je krutá a nelítostná vražedkyně, její muži tupí a jí manipulovaní vládci, Élektra a Orestés se tu jeví jako cynická a především zmatená mládež, jdoucí bez svědomí a velkých emocí za svými cíli. Ortestovo závěrečné osvobození Athénou vlastně ilustruje její manipulaci veřejným míněním. Všichni diváci jsou sice k účasti v hlasování o vině či nevině Oresta vyzváni, nikdo však neví, komu svůj hlas do uren vkládá, jak vlastně hlasuje. Kameny jsou poté vysypány a smíchány, takže je úplně jedno, jak kdo volil. Výsledek – navenek demokraticky – určí sama Athéna. Apollón se zříká své odpovědnosti a naříkající Erinye jsou upokojeny jejími (planými) sliby… Odkaz k dnešku?

    Divadlo velkého režijního gesta

    Nejsem si jist, zda lze Pitínského Oresteiu číst jako podobenství současnosti. Představení působí především jako monumentální, nadčasová, hudebně-pohybová jevištní skladba bez zjevného vztahu k jakékoli době či nějakému občanskému postoji. Sice to v ní občas technicky drhne (herci přece jen na tak estetizované a stylizované divadlo nestačí, používání mikroportů zvukově kolísá, často převažuje gestická formálnost, interpretační realismus, popisnost, pohybová rutina či nepřiměřený – až směšný – patos), podstatná je však promyšlená a prokomponovaná forma a atraktivní, byť vysoce intelektuální propojování kulturních a historických odkazů. Aspoň tak chápu použití různých překladů a hudebních kompozic i nenápadně se proměňující výtvarné a režijní pojetí každé z částí trilogie. Z této charakteristiky by mohlo vyplynout, že se Pitínský projevuje jako postmodernista, který semele všechno na jednu hromadu. To by byl ovšem povrchní soud, ideálem je tu přece jednota díla. Režisér vytváří inspirativní prostor pro fantazii, zbavený vnějších excesů. Pokorné divadlo historických a kulturních kontextů a velkého režijního gesta.

    Městské divadlo Zlín – Aischylos: Oresteia. Překlad Václav Renč (Agamemnón), Vladimír Šrámek (Oběť mrtvým), Matyáš Havrda, Petr Borkovec (Laskavé bohyně). Režie Jan Antonín Pitínský, úprava a dramaturgie Vladimír Fekar, Jan z Přítmí, scéna Miloslav Fekar, kostýmy Eva Jiřikovská, hudba Richard Dvořák, Petr Hromádka, Vít Zouhar. Premiéra 28. dubna 2012.
    (Psáno z 2. premiéry 2. května.)


    Komentáře k článku: Cesty po chodníku zvaném Úzkost

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,