Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2019

ročník 28
25. 6.–2. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Čekání na konec

    Čekání na Godota Samuela Becketta je Kolumbovým vejcem dramatu. Před více než půl stoletím (na přelomu let 1948 a 1949, premiéra v Paříži 1953) vznikla hra, jež se obešla bez zápletky a konvenčního příběhu, jež kauzálně podmíněný a postupující dramatický děj nahradila kompozicí slovních a akčních motivů navlečených na jedinou spojující niť – čekání. „Story“ by se dala vyjádřit jedinou větou: Tuláci Vladimír a Estragon čekají na pana Godota, v němž z neznámých důvodů spatřují poslední šanci svých promarněných životů, tajemného spasitele, který by snad mohl dodat jejich existenci smysl.

    Čekání je dění, které i při vysokém stupni abstrakce obsahuje existenciální a tedy i dramatický rozpor. Jeho vnitřní dramatičnost spočívá v napětí mezi nadějí a pochybností. Naděje propůjčuje čekání smysl, opakovaná frustrace budí pocit marnosti. Tak to ovšem v životě chodí. Stále na něco čekáme, i když toho nejdůležitějšího se zpravidla nedočkáme. Leda konce, ale to už je jiná hra. V Čekání na Godota se toto napětí promítá i do vzájemného vztahu protagonistů. Estragon představuje pól pasivní, tíhnoucí k rezignaci a tupému kvietismu; agilní Vladimír – ač hořký skeptik – stále znovu hledá z bezvýchodné situace východisko nebo alespoň únik. To on je znepokojován otázkou, proč z evangelistů jediný Lukáš zaznamenal Ježíšův příslib spásy „dobrému lotru“ na kříži, to on připomíná ustavičně zapomnětlivému Estragonovi, že nemohou odejít, protože čekají na Godota. Hra je zákonitě otevřená: naděje se umenšuje, pocit zoufalství roste, ale ortel zůstává nevyřčen. Zní to snad paradoxně, ale Čekání na Godota je (i) hra o naději.

    Úspěšnost jevištní realizace Beckettovy hry závisí v první řadě na vhodném obsazení rolí čekatelů. To se režiséru Václavu Hudečkovi ve šťastné chvilce jeho kariéry (Divadlo Na zábradlí, premiéra 18. prosince 1964) podařilo, když Vladimíra a Estragona svěřil zevnějškem, temperamentem i výrazem kontrastní dvojici Václav Sloup a Jan Libíček. Hybný, rtuťovitý, aktivní, ale skepticky zahořklý „intelektuál“ Vladimír-Sloup měl výborný protějšek v živelném, bezelstně upřímném, naivním, ale též svéhlavém Estragonovi-Libíčkovi, pod jehož dobrosrdečnou žoviálností prosvítal spodní smutek. Co bylo oběma spoluhráčům společné, to byl grossmanovský „patos věcnosti“, který dodával i excentrickým projevům pečeť naprosté přirozenosti, samozřejmosti, autenticity.

    Hudeček nalezl odpovídající stylizaci banálních, ale z hlediska konvenční divadelnosti nezvyklých jevištních akcí. Podřídil je zákonům hry inspirované postupy filmových grotesek a cirkusových klauniád. Charakteristickým znakem beckettovských pohybových a slovních gagů je jejich neuspokojivost. Hra nebývá dovedena do konce, protože v určité chvíli přestává hráče bavit. Dočasné rozjaření vystřídá opakované zklamání. Žádná z her a hříček, jimiž čekatelé vyplňují nesnesitelnost čekání, nemůže trvale odsunout jeho existenciální nevyhnutelnost. Vzniká tak zvláštní druh frustrační komiky – gagy a vtipy bez pointy. Spontánní hravost obou protagonistů umožňovala vyjádřit vážný smysl bez jakékoli demonstrativnosti – lehce a zábavně.

    Obraz neodvratného konce

    V době normalizace se Samuel Beckett octl na indexu. Podporoval totiž politické disidenty, a jednoaktovku Katastrofa roku 1982 dokonce věnoval vězněnému Václavu Havlovi. A tak k další beckettovské události dochází u nás až roku 1996, kdy Jan Nebeský nastudoval Konec hry v pražském Divadle Komedie.

    Čekání na Godota bylo ještě otevřenou hrou, v níž trval zbytek naděje. V Konci hry se čeká už jen na neodvratný konec. Děje se za pět minut nultá hodina. Hned první, vizuální dojem z Nebeského inscenace (bílý pokoj s holými stěnami a s výhledem do prázdného temného prostoru) sugeruje situaci po nějaké světové katastrofě v útočišti, z něhož není úniku. Lidé, kteří přežili, mají zafačované ruce a obličeje pomazané krví. Jedna z postav je slepá a chromá, druhá nemůže usednout. Herecká charakterizace pokračuje v dělbě postavení na pána a sluhu. Hamm (Miloš Mejzlík) nehybně vládne ze svého kolečkového křesla, jediným nástrojem, jenž mu zbyl, jsou ústa. Ústa, která mluví, rozkazují, vzpomínají, fabulují, naříkají, rouhají se, ústa, jejichž mimický výraz svědčí o panovačnosti, zhýčkanosti, sebelítosti, krutosti i zoufalství. David Prachař vytváří sluhu Clova v důsledném kontaktu s pánem. Belhavá, složitě strukturovaná chůze získává zvláštní důstojnost obřadně pomalým tempem a přesností svých drah obkružujících neustále středového pána. I hlasově přímo navazuje na intonace Hammových pokynů. Pod povrchem této připoutanosti však co chvíli probleskne nespokojenost a vzpurnost. V tomto dvojznačném postoji se odráží základní vztah hry: Hamm se nemůže obejít bez Clova, protože nikdo jiný není, a Clov nemůže odejít, protože nikde jinde není místo. Vyústění hry ruší předešlý subordinační poměr: Clov odhazuje svůj pracovní hák, Hamm svou velitelskou píšťalku a své šidítko, hadrového psa, aby stanuli, oba si rovni, před neúprosným osudem.

    Režisér se pokusil poněkud změkčit vyznění inscenace Bachovou sférickou hudbou, slovy milostné velepísně i proměnou herecké polohy. Oba protagonisté smývají z tváří stopy krve a prachu, odkládají donekonečna opakovaná gesta a svá poslední slova říkají bez falešného patosu i škodolibého výsměchu, bez póz a hříček – ztišeně, zpomaleně, se zniterněnou vroucností. Je v tom náznak smíru i zobecňující přesah k lidstvu.

    S Godotem a bez Godota
    na Nové scéně

    Samuel Beckett popisuje prostředí Čekání na Godota velmi skoupě: Venkovská cesta, strom. Večer. Výtvarník Hudečkovy inscenace Libor Fára Beckettův náznak konkretizoval. Venkovskou krajinu nahradila technická „příroda“ 20. století kdesi na „křižovatce světa“. Místo stromu stál uprostřed jeviště holý sloup, ověšený silničními zrcadly a tabulemi s názvy francouzských měst. Atmosféru technické civilizace sugeroval navíc zvukový pás, v němž jsme s trochou fantazie zaslechli let bombardérů, hřmot řítících se aut, detonace pum, neartikulované výkřiky hrůzy, ale i tajemné akordy naděje.

    Inscenace Michala Dočekala na Nové scéně Národního divadla jde v aktualizaci ještě dále. David Marek navrhl poloprázdné dějiště s ústřední devastovanou konstrukcí bývalé autobusové čekárny, s dlouhým chodníkem ze silničních panelů (jaké jsem v padesátých letech vyráběl v olomoucké Prefě), s kaluží na předscéně a s trojicí reklamních panelů na horizontu. Vedle vyobrazených listnáčů na nich volají nápisy – v prvním dějství: Již brzy!, ve druhém: Teď! Posléze k nim přibude ještě výzva Ticho. Nevím, kdo měl ten nápad imputovat do Beckettovy rafinované hudebně-dramatické kompozice brechtovsky zcizující, proklamativní prvek, ale nebyl to nápad šťastný.

    V pronikavých poznámkách Patrika Ouředníka na okraj Čekání na Godota, jež si inscenátoři otiskli v programu, se píše: Hra má „souvislý děj“ – byť v netradičním smyslu: čekání (vyčkávání) na diváka se přeneslo na jeviště. Postavy jsou jazykově nezaměnitelné, nepostrádají minulost, psychologický rozměr ani vývoj (jedna během hry oněmí, druhá oslepne). V textu se objevují dobově i místně zařaditelné reálie, situační a jazykový humor je „tradičního“ rázu atd. (…) Viděno takto je Godot konfrontací tradičního s novátorským (či novátorského s tradičním), kanonizovaného s experimentálním.

    Dočekalova interpretace Beckettova textu nerespektuje tuto křehkou hranici ve jménu postmoderní libovolnosti. Hry mezi (!) dvěma čekateli, jež měly vyplňovat nesnesitelnou prázdnotu čekání, jsou adresovány přímo do hlediště a stávají se tak pouhou zábavní produkcí. Chichotání diváků nad povedenými kousky nebo jen legračními grimasami zahlušuje chápání vnitřního smyslu her. Navíc se tak narušuje a prodlužuje (zejména ve 2. dějství – premiéra trvala tři hodiny!) autorem přesně naprogramovaný a rytmizovaný průběh děje, o to závaznější, chybí-li opora kauzálních vazeb. Opakovaným rozpojováním hereckých akcí, přerušováním kontaktu mezi Vladimírem a Estragonem neustálým přecházením a vzdalováním uvolňují se podstatné a významonosné vzájemné vztahy. Žertování a koketování s diváky je v rozlehlém širokoúhlém „kinosálu“ Nové scény nutně kontraproduktivní: rozptyluje pozornost, namísto aby ji soustřeďovalo k jedinému potřebnému, to jest čekání na Godota.

    Platí to i o představitelích dvou mužů na jednom laně. I oni hrají na (a pro) publikum, nikoli na (a pro) partnery. Pozzo (Ondřej Pavelka) s rétorickým patosem přednáší na předscéně svůj existenciální monolog, Lucky (Jan Kačer) předčítá mučivě schizofrenní text ze svitku jako modlitbu.

    Ozvláštňující ojedinělost

    Opět se vnucuje srovnání s Hudečkovou inscenací Na zábradlí. I zde byla jednou překročena hranice mezi jevištěm a hledištěm. Když Vladimír a Estragon hovořili o posledních věcech člověka (Odkud se berou všechny ty mrtvoly? Ty kosti… Kostnice, kostnice. Lepší je nedívat se.), hleděli upřeně, strnule, s hrůzou v očích na přítomné diváky. Publikum tak dostalo metaforickým přenosem nový význam – stalo se reprezentantem lidstva. Ostatně, neříká Vladimír v jednom svém monologu: Volání o pomoc, který slyšíme, je určený spíš celému lidstvu. Ale v tuhle chvíli a na tomhle místě jsme lidstvo my, ať se nám to líbí, nebo ne? Mrazivá účinnost tohoto jinak se vymykajícího projevu závisí na jeho ozvláštňující ojedinělosti.

    Ústřední dvojice Vladimíra a Estragona je dobře obsazena. Ale co naplat, když David Prachař je odsouzen, aby donekonečna provozoval komické etudy, pohybové (krkolomná imitace stařecké chůze), gestické a mimické. Činí tak obratně a vynalézavě, ale s přezíráním jakékoli logiky, bez níž se ani nejabsurdnější konání neobejde. Smysluplnou hru na strunách klauniády nahrazují samoúčelné herecké exhibice. David Matásek je v projevu střídmější, ale převažující agresivitou potlačuje emocionální přilnavost k vůdčímu partnerovi.

    Byla-li jistá pozitivita hry spatřována v dojemné solidaritě dvou nešťastníků navzdory neúprosnému osudu, o Dočekalově inscenaci to neplatí. V samotném závěru se oba čekatelé svlékají do polonaha (což kupodivu rozesmává publikum) a válejí se v bahnu rozkopaného chodníku. To je zřejmě z jiné opery a rozpornou situaci mezi nadějí a frustrací, opakující se kruhem v duchu citované písničky Pes jitrničku sežral, řeší definitivou zoufalé rezignace. Dočekal přiblížil čekání konci hry.


    Komentáře k článku: Čekání na konec

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,