Boje o Dalibora
Začaly ještě před prvním uvedením díla, jež završilo slavnosti položení základního kamene Národního divadla 16. května 1868. A pokračují dodnes. Důvody jsou různé, často i osobní, proměňují se v čase, ale implicitně jsou skoro vždycky politické. Začaly osočováním Smetany z cizáctví, když českou národní hudbu cíleně navázal na tehdejší evropské romantické a novoromantické buřiče. Také na Wagnera, samozřejmě, to mu zazlívali nejvíc. Nechápu, proč se dnes Smetana označuje za obrozence, je to pěkný nesmysl.
Dalibor (Peter Berger) v hudebním vězení duše FOTO MAREK OLBRZYMEK
Nejprve musím připomenout, že režisér Sir David Pountney možná nejdůsledněji ze všech prosazoval v posledních padesáti letech české opery ve světě. Důsledně hledal jejich aktuální témata pro konkrétní čas a místo, a tím je vyváděl z českých reálií a zavedených inscenačních zvyklostí. Což by u nás mnozí pořád ještě nejraději žalovali u nejvyššího uměleckého soudu. Dalibor není prvním brněnským případem, Její pastorkyňa v roce 2004 nesedla ani mnohým uvážlivým brněnským divadelníkům proto, že Pountney přesadil příběh z vesnického prostředí do strojního velkomlýna, kde se těhotná Jenůfka skrývala v obřím skladu pytlů mouky. Šlo o koprodukci s prestižní Vídeňskou státní operou, kde je inscenace na repertoáru dodnes, samozřejmě přeobsazená, v roli Kostelničky tam naposled měla sukces Eliška Weissová.
Terorista nebo hrdina?
Podle Pountneyho je Dalibor pro svůj lid hrdinou a pro krále Vladislava a jeho moc teroristou, podobně jako dobrovolník Irské republikánské armády Bobby Sands, který zemřel při protestní hladovce ve vězení v Belfastu. Inscenace je koprodukcí s Velšskou národní operou, tam tomu budou teprve rozumět.
Přenést Dalibora mezi teroristy, do otevřené války s prolhanou státní mocí (Pountney naznačuje, že obžalobu Dalibora král podplatil), má aktuální logiku, jako většina Pountneyho inscenací, které znám. Příběh ovšem nadržuje teroristům, smrt Dalibora a Milady je prostě nespravedlivá. Zastřelen je i Vítek (Ondřej Koplík si do smrti své postavy na konci první poloviny ani moc nezazpíval), nad hromadou mrtvých druhů nakonec zůstává jako v Shakespearových tragédiích stát Vítkova milá Jitka. Jana Šrejma Kačírková ji sehrála a zazpívala famózně, a hlavně uvěřitelně, hbitá v pohybu, v gestech, čišela z ní Jitčina touha po boji za spravedlivou věc. Zařídila působivý vstup do inscenace, který Pountney přetvořil v pouliční teroristickou akci, Jitka ji natáčela a hned promítala mobilem v dynamicky pulsujícím šerosvitu, což mi i díky Kačírkové velmi konvenovalo s onou hudební pasáží. Vůbec inscenace střídá atraktivně nasvícené scény s fádnějšími výjevy. Už méně jsem přijal další akce teroristů se samopaly, některé mi přímo vadily, a krátká scéna s bojovým vozidlem, zvlášť když s ním aktéři na premiéře nemohli vycouvat, mi přišla směšná. Mám to stejně i s jinými Pountneyho inscenacemi tam, kde volí jen popisné ilustrační prostředky, jež nejsou nezbytné tematicky. Odhaduji, že je to hlavní estetická výhrada i mnohých zdejších diváků a kolegů kritiků, stále se u nás vyžadují scénická řešení, která diváci znají, nebo která jim v daném díle přijdou přirozená. Přitom nejsympatičtější na režiích Pountneyho je právě odvaha jít důsledně i v nejmenších detailech za svým tématem, jenže v jevištních prostředcích sedmasedmdesátiletého režiséra sem tam prosvítá stará nedobrá operní doslovnost. Třeba zdobený těžký padací most přes Vltavu mi hodně zproblematizoval inscenaci Čertovy stěny v Národním divadle (2002). Kdežto surreálně poetická Julietta Bohuslava Martinů (v koprodukci s Operou North z Leedsu tamtéž v roce 2000) odehraná na písečné duně patří k mým top operním zážitkům. Tak opravdu velcí režiséři pracují, po svém, nechtějí se jen líbit. Ať jdou k šípku (abych nebyl vulgární) zdejší rozumbradové, že prý brněnská opera povolala režisérskou hvězdu a podlehla modernizační módě v honbě za světovostí! To může říct jen ten, kdo zdejší operu nesleduje. Inscenaci Dalibora považuji za výsostné setkání dnes už evropského operního domu s jednou z legend operní režie naší doby! A můžeme být šťastni, že jsme u toho mohli být.
V důsledku stojí inscenace eticky za Daliborem, tedy teroristy, co boří zavedené pořádky. Tedy také za bojovníky IRA, Rudých brigád, Hamásu – a mohu přitvrdit. Pountneyho konstrukt prostě opomíjí hromady teroristy zavražděných nevinných lidí. Přitom svět kolem nás se pod útoky radikálů rozpadá, a nejen těch ozbrojených, ale všech, kteří si svou pravdu vynucují silou – náboženských fanatiků, dezinformátorů, bojovníků proti klimatickým změnám, farmářů s traktory, krajních feministů…
Jana Šrejma Kačírková (Jitka) s teroristy FOTO MAREK OLBRZYMEK
Dalibor a ti další
Obsazení jevištně vyladěných a přesně zacílených inscenací se dost dobře nedá alternovat. Ostatně Pountney realizuje své záměry až ve spolupráci s dirigentem, pěvci a dalšími. Teroristům vládne projev Jany Šrejma Kačírkové, étos postavy Dalibora nese Peter Berger. Part zpívá s lehkostí, nejvypjatější místa klene až furiantsky suverénně. Daliborovi dává vznosnou postavu a energická gesta. Výsostný nástupce legendárních Daliborů Beno Blachuta, Viléma Přibyla, Lea Mariana Vodičky. Zrovna kvůli jeho indispozici se však nedohrálo druhé představení a zase se na sociálních sítích vyrojily úvahy, že dřív (před půlstoletím, dodejme) mělo Národní divadlo hned tři Dalibory na střídačku! To, že byl každý jiný, v tehdejším jevištním stylu nevadilo. Miladou je Csilla Boross, králem Vladislavem Tomasz Konieczny, oba se v Brně a ve spolupráci s dirigentem Tomášem Hanusem osvědčili, ale oba jsou přece jen z tradičnějšího pojetí Dalibora. Především vedle precizně artikulujícího Bergera jejich (zvláště jeho) jakkoli propracovaná čeština nezní dobře. Jediní jsou alternovaní Eliškou Gattringerovou a Svatoplukem Semem.
Jana Šrejma Kačírková (Jitka) v úvodní scéně FOTO MAREK OLBRZYMEK
Posvátná kráva
Opera Dalibor za Smetanova života opakovaně propadla, už skladatel ji upravoval, a po něm další se pokoušeli operu strukturálně a textově vylepšit. Jen výjimečně byla divácky opravdu úspěšná, v minulosti dávné i nedávné, a nyní tomu myslím není jinak. Dirigent Jaroslav Krombholc ji v druhé polovině minulého století dovedl k dokonalému hudebnímu nastudování, měl skvělé interprety, ale ani tehdy to nebyl divácký hit.
Dirigent Tomáš Hanus partituru promyslel přepečlivě, a dovedl nastudování do nejmenších detailů propracovaným zvukem orchestru – žesťovou sekci dokonce zakryl tkaninou. Operu vede energicky, ale v zásadě lyricky, a spočívá na každé sebemenší prodlevě. Nic neprotahuje, nic neuspěchá, Smetanově hudbě dramaticky rozvrstvené do i drobných významových úseků dává globální řád, který Pountney završil jevištními akcemi. Nádhera!
Společně vrátili původní závěr opery, který Smetana hned po neúspěchu s prvním uvedením přepracoval a o kterém se myslím ani moc neví, slyšet ho nikdo z nás nemohl: Dalibora popraví ještě v cele, Milada zahyne při už zbytečném útoku na vězení a končí se lyrickou apoteózou lásky. Budivoj a jeho meč už není zapotřebí. Těžko soudit na jeden poslech, ale přišel mi tento závěr logičtější, a hlavně méně popisný, povznáší operu do duchovnější sféry. K ní směřuje i Pountney, teroristickou story vyvažuje vykreslením romantického snivého hrdiny, proti realistické logice (zaplaťbůh!) nechává z jeviště znít sólové nástroje a charakterizuje jimi i vězení „duše“, v němž Dalibor spočine. Druhým úběžníkem inscenace je apoteóza hudby, není to prvoplánová aktualizace, jak se může na první pohled zdát. Operu proto Hanus s Pountneym dělí jen na dvě části podle charakteru hudby, podle nich vnější (soud, teroristé) a vnitřní, která začíná zpěvem Žalářníka. I tomu napomohla proměna závěru. Podle zdejších rýpalů jedna přestávka je holt západní móda… Čím dál víc mě děsí lidé, kterým je všechno hned jasné.
Pountney s Hanusem přitom nejsou první, kteří Dalibora vnímají mimo jiné jako vizualizovanou hudbu. Takovým pojetím Dalibora v Národním divadle (2001) vyvolal režisér Pitínský, či spíše Eva Urbanová zpívající Miladu, skandál, protože poprvé nehrál popisnou rytírnu, ale symbolicky poetický příběh hudby – na jeviště Národního divadla pokryté houslemi nelze zapomenout. Nádhera! Ale moc lidí nechodilo.
Od konce 19. století se vědělo, že hlavním problémem Dalibora je libreto, resp. překlad a místy hodně volné Špindlerovo přebásnění původně německy napsaného textu Josefa Wenziga. Podrobně o starších pokusech libretu pomoci pěkně napsala v programové brožuře dramaturgyně Patricie Částková. Chybí tam však polistopadové pokusy, které začal v roce 1998 Miloš Forman návrhem razantního zkrácení opery. Natvrdo vyznačil střihy v nahrávce a dohodl s tehdejším ředitelem Národního divadla Jiřím Srstkou a šéfem opery Josefem Průdkem, že „svou“ verzi v Národním divadle zrežíruje. Sešlo z toho pro ryčný povyk zastánců tradice, zkráceně řečeno.
Formanovu vizi však realizoval režisér Tomáš Studený v Jihočeském divadle (2019). Spolu s Pavlem Drábkem museli Formanem navržené škrty pospojovat, takže vytvořili vlastně svébytnou verzi opery a vybavili ji novým textem, rád bych ho v Divadelkách otiskl. Pavel Drábek už dříve na popud režiséra Michaela Taranta napsal úplně nové libreto pro inscenaci Dalibora v Olomouci (2008), vydal ho knižně ve Větrných mlýnech (2009) spolu se staršími verzemi libreta. A k cenné publikaci připojil fundovanou studii. Šikovná knížka.
Jen nové libreto však olomouckému provedení moc nepomohlo, zato zkrácená skoro formanovská verze se v Českých Budějovicích osvědčila. Pomohl jí prostor od bratrů Formanů zapůjčené Boudy, i když akusticky provedení naopak dost poškodila, pronikal tam hluk z přilehlé ulice. Vznikla však plnohodnotná verze opery a věřím, že její chvíle ještě přijdou.
Mimo jiné už Drábek sám i spolu se Studeným odstranili možný homosexuální výklad vztahu Dalibora k mrtvému příteli Zdeňkovi, a dobře udělali. V Brně se omezili na opatrné opravy jednotlivých slov, problém v textu ponechali, a ten v dnešním pojetí sexuality pochopitelně neúnosně zbytněl. Přehnaná pieta vůči dílu se mimo jiné v tomto punktu nevyplatila.
Přesto se inscenace Dalibora v Brně vydařila, a vůbec nevadí, že je možné mít k ní kritické výhrady. Opravdové umění vyvolává polemiky a provokuje k přemýšlení. Rok české hudby na Moravě začal výtečně.
Národní divadlo Brno – Bedřich Smetana: Dalibor, opera o třech dějstvích na libreto Josefa Wenziga v překladu Ervína Špindlera. Hudební nastudování a dirigent Tomáš Hanus, režie David Pountney, scéna Robert Innes Hopkins, kostýmy Marie-Jeanne Lecca, světelný design Fabrice Kebour, sbormistr Martin Buchta, pohybová spolupráce Martin Svobodník, dramaturgie Patricie Částková. Premiéra v Janáčkově divadle 2. února 2024.
Komentáře k článku: Boje o Dalibora
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
