Divadelní noviny Aktuální vydání 4/2024

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

4/2024

ročník 33
20. 2. 2024
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • KritikLab
  • Hledat
  • Můj profil

    Divadelní noviny >

    Bartolomějská noc v bruselské opeře

    Meyerbeerovi Hugenoti stojí na archetypu zmařené slavnosti, jemuž historie poskytla optimální možnost realizace: snaha královské moci o smíření nepřátelských stran prostřednictvím sňatku mezi katoličkou a protestantem ztroskotá a skončí jedním z největších masakrů ve francouzských dějinách.

    Marils Petersen jako Marguerite de Valois. Snímek CLÄRCHEN en MATTHIAS BAUS

    V opeře se odehrává řada slavností, do nichž jako biblické mene tekel prorážejí předzvěsti budoucí pohromy, která se rozvine v posledním jednání. Uvážíme-li, že Meyerbeerova hudba si za dobu, kdy zmizela z divadel, důkladně odpočinula, a že opera s námětem masového vraždění z náboženských důvodů nepotřebuje žádnou klopotnou režijní aktualizaci, je spíše s podivem, že dlouho očekávaný návrat Meyerbeera se dosud nekonal. Inscenovat velkou operu nikoli ve zmrzačující seškrtané podobě není však nijak snadné ani levné. Především donedávna chyběl spolehlivý provozovací materiál. Dirigent Marc Minkowski vyzkoušel podobně jako u Roberta ďábla v Berlíně 2000 opět zbrusu novou, byť zatím předběžnou kritickou edici. Patrně proto, že možnosti bruselského divadla nejsou bezmezné, něco zjednodušil – například se obešel bez dechového orchestru na scéně. Dosud nikdy předtím nepublikovanou a v edici obnovenou Meyerbeerovu hudbu dirigent využil asi kvůli délce představení – přes pět hodin se dvěma dvacetiminutovými pauzami- jen zčásti.

    Snímek CLÄRCHEN en MATTHIAS BAUS

    Zatímco v prvních dvou jednáních si poradil velmi obratně, v ústředním aktu nebyl tak šťastný. Seškrtal restituovanou sólovou scénu Marcela a velkolepý kontemplativní ansámbl ve finále a vynechával i tam, kde by pro zanedbatelnou úsporu času nemusel. To jsou však jediné výhrady k hudebnímu provedení, které bylo jako celek vynikající. Mezi všemi operními autory 19. století představuje Meyerbeer komplexností nároků asi nejtěžší interpretační úkol. Už souhra v masových scénách sólistů a sborů a při závratných tempech svědčila o intenzivní přípravě a vysoké profesionalitě  účinkujících. Minkowski dokonale rozumí Meyerbeerovu stylu, dokáže uplatnit všechny jeho finesy do nejmenších detailů, a přitom promyšleně staví impozantní dramatický oblouk. Jeho smysl pro rytmus, barevné a dynamické kontrasty i rozvinutí mohutných gradací je obdivuhodný. Orchestr přitom nebyl zvlášť velký (4 kontrabasy), ale v odpovídající intenzitě a barvě zvuku. Správně byla zdůrazněna velká instrumentální sóla violy d’amour a basklarinetu usazením hráčů na scéně do portálu za otevřené okénko v patře palácové architektury. Přičteme-li ještě dirigentovu práci se sólisty, například ve vypracování recitativů a drobných arios, neváhám označit toto provedení za nejlepšího Meyerbeera, jakého jsem kdy slyšel a viděl.

    Olivier Py chápe konflikt Hugenotů jako nadčasový, kostýmy proto evokují dobu děje 1572, čas vzniku opery 1836 a nakonec i současnost. Základní barva je černá, zcela vyhrazená hugenotům, zatímco u katolíků k tomu ještě přistupuje bílá a zlatá. Pro adekvátní vizuální předvedení krajních dramatických kontrastů a pro nároky na velkolepou podívanou představili režisér s výtvarníkem Pierre-André Weitzem pozoruhodnou scénu. Tvoří ji mobilní prvky dvoupatrových renesančních fasád s kovovým černozlatým povrchem a vysoké černé schodiště. Všechny části se pohybují a tím rozšiřují a zužují, zvedají a snižují hrací plochu, otevírají nebo uzavírají jeviště směrem k pozadí i do stran. Množstvím kombinací se jevištní prostor přímo zázračně proměňuje. Pohyb dekorací se stává i dramatickým činitelem, když samy bez herců dokáží vyvolat dojem útěku před nadcházející hrůzou. Na rozdíl od divadelních konvencí Meyerbeerovy doby neváhá režisér předvést „pánskou jízdu“ katolických šlechticů (číslo je v partituře nadepsáno Orgie) i eroticky uvolněný dvůr královny Marguerite se vším všudy, nebojí se úplné nahoty ani předvedení sexuálních aktů. Jak by asi dnes reagoval Robert Schumann, který nad koupajícími se, avšak oblečenými dvorními dámami, spustil pokřik: … a vy, cudná německá děvčata, si nezakrýváte oči? Jak byl režisér otevřený v erotice, tak byl zdrženlivý ve scénách vraždění. Násilí a krev útočí na diváka z jiných médií tolik, že nebylo třeba s nimi soutěžit nebo riskovat směšnost. A Meyerbeerova hudba je v těchto scénách  silná sama o sobě (Schumann připouštěl: hrůznost je Meyerbeerovým živlem). Střílení vyřešil Py náznakem: smrt ve zlatém brnění uchopí dva dřevěné kříže jako symbol rozdvojení víry, a vší silou jimi udeří do kovové desky. Po této ráně se dav hugenotských uprchlíků zhroutí, opět povstane, a situace se opakuje až do konce opery. Mnoho by se dalo říci o světelné režii využívající jak měkkého rozptýleného světla rampy, tak chladného ostrého bílého světla zavěšených lamp i mírného nasvěcování hlediště, kterým se opticky zesilovaly hudební vrcholy díla.

    Snímek CLÄRCHEN en MATTHIAS BAUS

    Základní podmínkou úspěchu Hugenotů jsou ovšem pěvci a zároveň dobří herci specializovaní na bel canto, zvláště tenoristé s dostatečnou fyzickou odolností pro náročný part Raoula de Nangis. Díky americké pěvecké škole se našli hned dva, kteří zdatně kráčejí ve stopách svých krajanů Rockwella Blakea a Richarda Leecha. Těžko říci, jestli byl lepší Eric Cutler nebo John Osborn – oba se bravurně uvedli romancí s doprovodem sólové violy a oba vytrvali ve skvělé formě až do konce se všemi vysokými cé a des. V recepci hlavních rolí dochází k zajímavé proměně. Zatímco hlavní hrdinkou je Valentine, strhávají dnes k sobě pozornost více představitelky Marguerite de Valois, kterou opera pěvecky exponuje sice jen v jednom aktu, zato velice efektně. Z obou zpěvaček, plně vyhovujících extrémním pěveckým požadavkům na koloraturu i exponovanému herectví při vypočítavém svádění Raoula (flirtující pár nakonec skončí ve vodě), se mi zdála Marlis Petersen ještě suverénnější než Henriette Bonde-Hansen, zejména v komicky choulostivých situacích. Jinou epizodní úlohu, která se díky divadelnímu účinu řadí k hlavním, představuje královnino páže Urbain. Yulia Lezhneva vypadala jako klouček sotva na prahu dospívání. Scéna, v níž maličké páže stojí na stole, rozhazuje z kapes zlatý déšť jako šťastný „postillon d‘amour“ a nad zpěvem mužských hlasů se vznáší jeho svítivý soprán, byla nezapomenutelná. Blandine Staskiewicz pojala roli více jako zchytralého Cherubína a poněkud konvenčněji. Rondo, dodatečně přikomponované pro altistku, zpívaly obě výtečně (dirigent jim to ulehčil transpozicí). Typem i hlasem byly zcela přiléhavě obsazeny i další důležité postavy:  Jean-François Laponte využil všech příležitostí, aby přesvědčivě ztělesnil kavalírského hraběte de Nevers a Philippe Rouillon (hrabě de Saint-Bris) mohutným basbarytonem dominoval jako horlivý vykonavatel královského příkazu k vraždění ve scéně spiknutí a svěcení zbraní. Druhá hlavní mužská role Raoulova sluhy, starého válečníka Marcela, však tentokrát nepůsobila tak, jak Meyerbeer zamýšlel. Oba představitelé jsou na fanatického hugenota příliš mladí (to se samozřejmě netýká dokonalého „stařeckého“ maskování), vypadají subtilně a nemají velký a drsný bas. Režijně se moc nezdařila už samotná expozice Marcela mezi rozveselenými katolickými pány, kteří jsou pojati dost militantně, než aby mezi nimi starý voják zapůsobil patřičným kontrastem. Zpěv Lutherova chorálu režisér umístil za již zmíněné okénko v dekoraci. Nemohu si pomoci, ale tady měl respektovat konvenci: árie prvního basisty – k tomu zpěv emblematické melodie celé opery – patří na rampu. Jakýsi nemístný ostych jsem cítil i v pojetí hugenotské válečné písně, kde Marcel mimicky projevoval svou bojechtivost rozhoupáním lustru (?!). Z obou zpěváků se mi víc než Jérôme Varnier líbil François Lis, jehož hlas byl o poznání větší a jenž zazářil zejména v závěrečném tercetu.

    Snímek CLÄRCHEN en MATTHIAS BAUS

    Neobvyklá skutečnost, že hlavní hrdinka Valentine má první sólové číslo až po polovině opery, nevznikla záměrně, ale následkem krácení opery ještě před premiérou. Tím více tedy záleží na prezentaci postavy ve 3. jednání. Režie namísto toho, aby rozehrála Valentininy obavy o Raoulův život, opět vykázala zpěvačku zprvu do okénka v portálu a navíc dirigent ji a Marcela připravil o opakování cabaletty dvojzpěvu. Obě Valentiny se nevhodně podobaly královně Marguerite maskováním –  Mireille Delunsch i barvou hlasu, zatímco osobitější Ingela Brimberg svým tmavším dramatickým sopránem dosáhla plného dramatického účinu. Bez ohledu na to, zda úspěch najde své pokračování v dalších divadlech a Meyerbeer „se vrátí“, provedení poskytlo jedinečný vhled do opery 19. století. Bezprostřední divadelní zážitek jasně ozřejmil, proč i Wagner a Verdi k Meyerbeerovi vzhlíželi a proč pro ně zůstal přesto nedosažitelným vzorem: bylo hodně skladatelů velké opery, ale Meyerbeer byl jen jeden.


    Komentáře k článku: Bartolomějská noc v bruselské opeře

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,