Divadelní noviny Aktuální vydání 6/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

6/2019

ročník 28
19. 3.–1. 4. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Apollinský choreograf Petr Zuska

    Brněnské Národní divadlo uvedlo v Janáčkově divadle premiéru autorské choreografie Petra Zusky pod názvem Chvění. Shrnuje uplynulé století jako století kufrů, století stěhování, či spíše prchání. Je to stav, který trvá i v našem prodlouženém 20. století.

    Bílé plisé sukně vyniknou v barbarském mužském tanci FOTO CTIBOR BACHRATÝ

    Bílé plisé sukně vyniknou v barbarském mužském tanci FOTO CTIBOR BACHRATÝ

    Kufr je znamením doby. Je i zkratkou příběhu; diváci sami si všechny známé příběhy uplynulého času i ty čerstvé za něj dosadí. Kufr je napěchován emocemi – strachem, steskem, nadějí. Osvobozen touto symbolickou rekvizitou od povinnosti vyprávět děj či psychologicky pitvat může Petr Zuska rozvinout nejvlastnější charakter svého talentu – tvarovou vynalézavost, hudebnost a vysokou emotivnost.

    Kufr

    Kufr je i zkratkou prostoru, ostrovem, na němž se zachraňují ti, kteří odjíždějí, i ti, kteří zůstávají. Tak zůstává sedět na kufru ústřední dvojice (ztvárněná v premiéře sólisty Ivonou Jeličovou a Arthurem Abramem – (v dalších obsazeních Nelka Lazovič, Emilia Vuorio, Karel Audy a Martin Segeťa) a toto sezení na kufru lze číst na mnoho způsobů – může být interpretováno jako smutek rozchodu, jako smutek shledání, rezignace, rekrutování naděje do budoucna a sbírání odvahy k pokračování. Odchod muže od ženy, která zůstává, odstartuje proces. Žena a Muž, jacísi věční Adam a Eva, se v choreografiích Petra Zusky objevují opakovaně; jako by jeho tvorba říkala, že ve vztahu mezi ženou a mužem se řeší i osud světa.

    Kufry straší modernímu lidstvu v hlavě a na taneční scénu dotírají ustavičně; připomeňme za všechny choreografy Maguy Marin a její May B.

    Chvění

    Chvění znamená strach, který je obsažen již ve zvolené hudbě. Ale především je chvění sám projev života; jeho bytostného neklidu, bytostného neklidu živé hmoty. Téma chvění je pro taneční vyjádření proto zcela přirozené; pro hudební ostatně také – Petr Zuska si vypůjčil ten titul z díla skladatele Jiřího Pavlici. S hudebním eklektismem sobě vlastním mísí Zuska hudbu Jiřího Pavlici (včetně barbarsky se chvějících rytmů Altai-kai) s pasážemi ze Symfonie č. 3 Henryka Góreckého. Došlo mezi nimi k přijatelnému kompromisu.

    Jemně se chvějí v rukou mužských tanečníků tanečnice; často jako by chtěly odletět, ruce ukazují do dálky, kam se chvěje jejich obsedantní touha, všechny jsou Ptáky Ohniváky. Je to chvění pod kůží, které emotivně sytí taneční pohyb. A pak je tu chvění intenzivní – mužský tanec na hudbu altajské inspirace. Skladba začíná jakýmsi ambientem s hlasy ptáků a propuká do entuziastických perkusí, na něž Zuska vytvořil barbarský, staccatový rituální a karikaturní tanec. Je tak líbivý, že nenutí přemýšlet o logice tohoto úspěšného čísla v celku. Muži s nahými hrudníky jsou pikantně oblečeni do poloprůsvitných bílých plisé sukének po kolena, takřka baletních – je to vtipná schválnost Kateřiny Štefkové, kostýmní návrhářky.

    Průchozí postavy

    Pokud jde o strukturu choreografie, ta není vlastně prioritně příběhem ústřední dvojice, obklopené sborovými epizodami. Téma je vyjádřeno především v mnohohlasí tanečního sboru. Taneční sbor je v hlavní roli. Sólistický pár spíše než tlumočníkem ústředního motivu je jakýmsi choreografickým úběžníkem pořádajícím kompozici, který pomáhá divákovi se orientovat.

    Postava tanečníka také není jednoznačnou „rolí“. Jedním tančícím tělem procházejí u Zusky skici různých lidských postojů, situací lidství a emocí s nimi spojených. U Zuskových autorských choreografií (a pravděpodobně u nedějového tance vůbec) vlastně můžeme o rolích mluvit jen v uvozovkách. Ano, tato určitá schizofrenie tance tvoří možná dokonce z velké části jeho enigmatický půvab.

    Kufr je znamením doby stěhování či prchání... FOTO CTIBOR BACHRATÝ

    Kufr je znamením doby stěhování či prchání… FOTO CTIBOR BACHRATÝ

    Tekutý pohyb

    Apollinská plynulost, vazebná lehkost – jakkoli i překvapivost – vytváří iluzi nekompromisního, nikoli však silového pohybu. Skupenství pohybu Zuskových tanečníků není pevné ani plynné, je kapalné. Zuskou vytvářený pohyb je tekutý. A struktura choreografie má proto neúhybnou logiku vodního toku.

    Dynamický a kolektivní styl Petra Zusky se se souborem neminul. Soubor tanečníků (více než dvacet na scéně) náležitě pochopil tuto kolektivní dynamiku a zvýšené emoce, které Zuska vyžaduje a jejichž přítomnost je součástí jeho stylu. Skupina vystupuje jako kompaktní a inteligentní kolektiv, z něhož přirozeně jako oddenky vystupují sóla, aniž by se vytrhla z celku. Styl sól se zmnožuje v zrcadle sboru a sbor umocňuje výraz sólistů.

    Optický klam, konstanty

    Zuskova choreografie, která před divákem proudí, dráždí ještě jinou neodbytnou otázkou. Možná ta otázka není podstatná, ale přece. Když tanec naplno propukne, první vjem je, že to, co sledujeme, je současné taneční gesto. Dynamický celek spontánně vnímáme jako současný tvar, nicméně za chvíli si uvědomíme, že přes to všechno zároveň choreograf nezrazuje ani estetickou, ani technickou podstatu baletu. Takže se podíváte jednou – jeví se to jako contemporary, zamrkáte, a je to balet. Ale ať v daném okamžiku vyvstane v choreografickém tvaru spíše contemporary, či spíše baletní tvář tohoto choreografického kusu, nikdy to nepociťujeme jako kompromis nebo manko či jakoukoli stylovou nesourodost. Zuska dokáže všechny protiklady amalgamovat v jedné apollinské estetice. Vytváří jakýsi optický klam velkolepého, uzuálního i zároveň nového, aktuálního jevištního tanečního stylu.

    Představením prochází – jak je tomu v Zuskově tvorbě opakovaně – nářek žen všech staletí (podle verše Mariny Cvětajevové); ozve se tanečně i mariánský motiv, který naplno Petr Zuska rozehrál v nedávném nádherném Stabat Mater. Konstantou je také práce s dvojicí jako základem tvaroslovného myšlení choreografa Zusky. Dále využití barevného kontrastu – zde strohého černobílého ve shodě s převážně tragickým obsahem.

    Na pozadí scénografie Jana Duška vynikly černé a bílé kostýmy Kateřiny Štefkové FOTO CTIBOR BACHRATÝ

    Na pozadí scénografie Jana Duška vynikly černé a bílé kostýmy Kateřiny Štefkové FOTO CTIBOR BACHRATÝ

    Schodiště, opona

    Vynikající scénografii vytvořil Jan Dušek; jednoznačnou, přesvědčivou, elegantní, která ve své jednoduchosti poskytla choreografovi spoustu možností prostorových řešení. Je celá v černé barvě. Pozadí zabírá schodiště; na jeho vrcholu, na horizontu se zjevují první postavy. Jdou z lidského podvědomí – černé stvůry, oblečené od hlavy k patě kostýmní výtvarnicí do přiléhavých kombinéz; plazí se dolů po schodech, černé na černém pozadí, kroutí se, záludné, hrozivé, nelidské, nepřirozené. Silně mi připomněly podobné černé postavy, štířící se jako bahenní červi v extrémním představení nieuwZwart (Nová čerň) souboru Wima Vandekeybuse Ultima Vez (v Praze 2009). Jsou to psychické stíny století, vylezlé z kufrů úprků.

    Na schodiště navazuje volný černý prostor jeviště a z forbíny se pokračuje dál, sestupuje se dolů do orchestřiště. Pomalé postupy skupin – černé, pak bílé – jsou jedním z leitmotivů choreografie. Vynoření na horizontu, frontální postup do popředí a sestup do orchestřiště. Tanečníci tak v průběhu představení obkružují scénu stále dokola v osudové smyčce: vynoření – plazení/pády/skluzy/sestupy po schodišti – osudový postup kupředu, poté katabáze – sestup do podsvětí.

    Aktivním prvkem scénografie je i velmi elegantní a efektní černá opona, znepokojuje svou přítomností, svým slavnostním leskem z hloubi černi. Zde Zuska uplatní opakovaně jednoduchý, nicméně výmluvný motiv nahých rukou trčících skrz tuto oponu. (Trčících jako z hrobu v jasnovidném snu?)

    Schody a opony jsou osvědčené divadelní prostředky; jsou to signály přítomnosti divadla. Při spatření opony se diváků zmocňuje divadelní chvění; kdo rozvlnil oponu, má nás v hrsti jako toreador býka. Více kreativity by si však tato scénografie zasloužila od světelného designéra (Kees Tjebbes), jehož pojetí-nepojetí je zbytečně úsporné a nezaujaté.

    Na pozadí scénografie zato vynikly černé a bílé kostýmy, například již zmíněné bílé plisé sukně pro barbarský mužský tanec či černé skafandry entrée. Kostýmy respektovaly scénou udanou barevnost, svou jednoduchostí a vzdušností podporovaly projev tanečníků a jejich fyzický půvab. A kostýmní návrhářka se nakonec zrealizovala i v jejich rafinovaných detailech (z větší dálky ovšem neviditelných).

    Osud lidstva

    Do logiky díla Petra Zusky tato choreografie ústrojně zapadá; apollinský choreograf s vrozeným sklonem k vytváření krásných křivek na krásnou hudbu si vždy dělal také starosti o osud lidstva, bolestně se ho dotýkaly katastrofy, kdy selhala lidskost, kdy nastala apokalypsa. Tato bolest a tyto úvahy se prolínají do jeho témat a zabarvují je tragicky. A z tragického pocitu života vlastně vyvěrá i Zuskův humor – v drobných karikaturních pasážích.

    Zuska vykročil s jistotou do mistrovské choreografické etapy svého života a je potěšitelné, že brněnská inscenace a její tanečníci ho doprovodili na jeho choreografické cestě s pochopením a kvalifikovaně.

    Národní divadlo BrnoPetr Zuska: Chvění. Libreto, choreografie a režie Petr Zuska, hudba Henryk Górecki, Jiří Pavlica, scéna Jan Dušek, kostýmy Kateřina Štefková. Premiéra 10. listopadu 2016 v Janáčkově divadle v Brně.


    Komentáře k článku: Apollinský choreograf Petr Zuska

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,