Divadelní noviny Aktuální vydání 19/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

19/2019

ročník 28
12. 11.–25. 11. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Štvanci bohů na Štvanici

    O prvním ročníku Antické Štvanice nejdřív to jednoznačné. A nejdřív to jednoznačně dobré. Je dobré, že někdo přišel s nápadem vytvořit k poněkud již zkomerčnělým Shakespearovským slavnostem paralelu či konkurenci, jak chceme. Je výborné, že někdo chce zpřítomňovat v Čechách antiku každé léto. A je úplně skvělé, že ten někdo, totiž soubor Tygr v tísni, využil k inscenaci Aischylovy Oresteie prostoru kolem Vily Štvanice.

    Popelářské auto přivezlo ostatky mrtvých... FOTO MARTIN ŠPELDA

    Popelářské auto přivezlo ostatky mrtvých… FOTO MARTIN ŠPELDA

    Scénograf Dragan Stojčevski si s prostorem věru vyhrál: samotná vila slouží v první části hry jako kulisa symbolizující Agamemnónův palác. Obě další části se však odehrávají vždy v jiné části areálu: druhá část, Oběť na hrobě, se děje uvnitř temného industriálu, náležitě sugerujícího atmosféru hrobky; třetí část, Usmířené lítice, pak je hrána před industriálem, když se kovová konstrukce stane „Areopagem“ (kdo ví, jak se krkolomně leze po skutečném athénském Areopagu, ocení tento vtip, ať je chtěný, či nechtěný). Hluk aut z Hlávkova mostu, vzdáleného jen pár kroků, by možná vadil, kdyby představení chtělo vytvářet iluzi jakési „zcela ideální vzdálené antiky“. Ale že představení nechce – hluk je na místě: to abychom naopak nemohli zapomenout, že snažení herců i diváků o soustředění na básnické slovo a archetypální příběh jsou vsazeny uprostřed světa, jenž na obé kašle. Tři auta jsou dokonce do inscenace přidána navíc: v popelářském autě jsou dovezeny ostatky mrtvých, v papalášském autě s majáčkem přijede až k jevišti Agamemnón, ve vojenském džípu Athéna.

    A teď, co je jednoznačně špatné. Bohužel, špatná je úroveň podání onoho básnického slova. Většině herců je špatně rozumět. V první části to poněkud vynahrazuje mikrofon, o který se osoby tragédie „estrádně“ střídají. V druhé a třetí části nepomáhá nic. Zvláště Iva Holubová jako Élektra si v druhé části, pardon, šlape na jazyk. Proto když ve třetí části nastoupí Athéna v podání Marie Štípkové, působí jako opravdová bohyně prostě už tím, že mluví jako bohyně. Najednou je rozumět, najednou je pod větami slyšet i jemný a živý rytmus Borkovcova překladu.

    Matěj Anděl jako Orestés v hrobce FOTO MARTIN ŠPELDA

    Matěj Anděl jako Orestés v hrobce FOTO MARTIN ŠPELDA

    Božské a lidské

    A teď, co vůbec není jednoznačné – co vyvolává otázky bez jednoduchých odpovědí. A to je celková koncepce a vyznění hry. Neboť, antické divadlo – stejně jako celá antická literatura –, to je vždy „divinum et humanum“, „božské a lidské“. Nejde zdaleka jen o to, že se bohové vyskytují na scéně mezi lidmi. Jde mnohem závažněji o to, že konflikty mají božskou i lidskou dimenzi. Lidská dimenze – té rozumíme, ta se od antiky nezměnila, ta se skládá ze stále stejných „antropologických konstant“: věrnost, nevěra, zločin, pomsta, smíření. Manžel, manželka, milenec, rodiče, děti. Tuto lidskou stránku Aischylovy trojtragédie akcentuje Tygr v tísni, na její nadčasovost spoléhá – jak ostatně svědčí i slogan, doplněný jako podtitul k inscenaci: Aby se za nás naše děti nemusely stydět.

    Jenže hra má i svou božskou dimenzi. Oresteia patří v rámci antického divadelního kánonu k hrám, které mají božské dimenze nejvíce. S vývojem antického dramatu a celé kultury jí postupně ubývá – od Aischyla, přes Sofokla k Euripidovi, natož pak k Senekovi. Čím méně božského, tím více „realistického“ a „psychologického“. Jenže Aischylos stojí skutečně na počátku (tedy: na počátku dochovaného kánonu) a jeho svět je božským zcela naplněn. Slovo „božský“ pak nutno chápat v jeho nejstarším významu – archaickém, magickém, rituálním. Bohové jsou tu přítomni nejen skrze své sošné, antropomorfní, „olympské“ figury – ale především skrze věštby, extáze, vidiny, kletby a očistné obřady. Aischylova Oresteia je bezpochyby prvotřídní materiál ke studiu archaické řecké religiozity – ale co s tím vším na divadle, notabene na divadle, které chce být divadlem současným, promlouvajícím k publiku religionisticky ani klasickofilologicky nepoučenému?

    Štvanická inscenace Oresteie se poctivě snaží všechny tyto religionistické reálie, tyto „nadpřirozené fenomény“ zobrazit. V Agamemnónovi si zažívá sólovou extázi věštkyně Kassandra, ale jinak je děj celkem „civilní“. Jistě i díky tomu je první část daleko nejzdařilejší (a ovšem díky mistrovsky zlé Klytaiméstře, převyšující valnou část svých spoluherců). Jenže v druhé části Oběť na hrobu už je „nadpřirozena“ mnohem více. Nejdřív má extázi Orestés, pak se se svým temným snem přidá Klytaiméstra, nakonec do toho vpadnou mstivé Erínye.

    Výsledek? Vřeštění a třeštění, svíjení a kvílení. Jakási podivná party, pumpovaná psychotropními látkami. I to je jistá výpověď o tom, jak si představujeme (tedy: jak si tvůrci inscenace představují) působení božských sil na antického člověka: Vypadá to zhruba tak, jako když si něčeho šlehne. Radost by z toho jistě měl starý mytolog Robert Graves. Ten přece razil teorii, že antické extáze spočívaly právě v tom, že si dotyční něčeho šlehli. Jenže divákovi to extázi rozhodně nepůsobí.

    V třetí části, Usmířených líticích, se nálada zklidňuje. Bohové už jednají téměř jen mezi sebou. Jednají věcně, diskutují o právu mateřském a otcovském, o krevní mstě a soudním hlasování. Dospívají ke katarzi, tedy k usmíření. Z hlediska dobového diváka je to katarze adekvátní, doslovná: katarze – očištění. Orestés je očištěn tím, že Erínye jsou usmířeny tak, že se jim dostane místa v athénském náboženském systému. Athéna jim podrobně popíše, kde a jak budou uctívány – a ony nakonec souhlasí. Tečka, pointa, opona, potlesk. Ale proboha – tedy: pro bohy! –, copak to je pointa, se kterou by se mohl smířit současný divák? Ten, který předtím několik hodin sledoval drama o krutém králi, nevěrné manželce, synu matkovrahovi a výčitkách svědomí? Co je mu po Hekubě, totiž po tom, že v Athénách bude vztyčen jeden další z mnoha oltářů a zaveden jeden další z mnoha obřadů?

    Bůh to chce

    Athény, ach, Athény: a to je další z prvků, který vyznění Oresteie dokonale odcizuje. Třetí díl trilogie nese silný rozměr lokálně oslavný. Athény, ach, Athény, to je to místo, kde se dostává útočiště štvancům jako Orestés či Oidipús a kde jsou ctěna všechna důležitá božstva. Athénská dramatika je kromě jiného i dobovým bedekrem po posvátných místech Athén a jejich okolí; podobá se tak vlastně barokní katolické dramatice, předvádějící příhody o zázracích, na paměť kterých bylo zřízeno to či ono mariánské poutní místo.

    Athény, ach, Athény: to je to místo bohy vyvolené. Tak to ve svém monologu vysvětluje Erínyím – a divákům – sama Pallas Athéna. Hrr, Athény, kupředu, budovati říši, neboť bohové si tak přejí! Divák v Dionýsově divadle pod Akropolí, v půli pátého století před Kristem, v době zlatého věku athénské kultury i athénské říše, se musel dmout vlasteneckým nadšením. Ale divák na Štvanici pod Hlávkovým mostem, na počátku jedenadvacátého století, v době pomalého hroucení zase dalších zdánlivých jistot o politické stabilitě a společenské slušnosti? Ten už po tolika staletích slyšel tolikeré hrr, neboť Bůh to chce. Ten už tomu obvykle nevěří.

    Podívaná na Štvanici je uvěřitelná, pokud jde o „humanum“ – ale nepříliš uvěřitelná, pokud jde o „divinum“. A je nemilosrdnou ukázkou, že takhle jednoduše to nejde. Že napodobit stavy posednutí božstvem pomocí tělesných záškubů a disputace o rituálech prostě odrecitovat – znamená tlumočit vnějškově doslovný a dobový smysl, ale minout současnost.

    Jak tedy jinak? „Co je nám po Hekubě“ – není jen pochybovačná otázka po divadelním smyslu doslovných antických odkazů, ale i název knihy Evy Stehlíkové o české tradici inscenování antiky. Autorka zde mimo jiné rekapituluje řadu předchozích českých pokusů o Oresteiu. Zmiňuje Dostalovu inscenaci z roku 1947, která usmíření Erínyí vykládá jako předobraz křesťanského principu smíření a odpuštění. Uvádí Hynš­tovu inscenaci z roku 1962, která celé licitování Athény s Erínyemi a instrukce o novém obřadu naopak škrtla jako něco, co z hlediska moderního diváka vůbec nedává smysl. Připomíná Páskovu inscenaci z roku 1985, v níž je celá třetí část jen Orestovou horečnatou vizí. Píše konečně o inscenaci z roku 2005 režiséra Tomáše Svobody z Rokoka, kdy byla Oresteia brutálně aktualizována jako podobenství o prezidentu Bushovi a válce v Iráku – a tudíž půlku diváků nadchla a půlku naštvala.

    Erínie jako děsivě identické kopie zavražděné Klytaiméstry... FOTO MARTIN ŠPELDA

    Erínye jako děsivě identické kopie zavražděné Klytaiméstry… FOTO MARTIN ŠPELDA

    Trapné a toporné

    Světové dějiny inscenování Oresteie (a dalších dramat, ve kterých je takto silně přítomno antické „divinum“) bezpochyby obsahují ještě mnohonásobně větší množství nápadů, jak „jinak“. Tvůrci štvanické Oresteie, režisér Ivo Kristián Kubák a dramaturgyně Marie Nováková, přišli na řadu zajímavých nápadů při inscenování onoho „humanum“; za všechny buď jmenováno kostýmování Erínyí jakožto děsivě identických kopií zavražděné Klytaiméstry. Nepřišli však na zásadní nápad, co počít s aischylovským „divinum“.

    A proč je toto téma tak zásadní? Proto, že se týká nejen Štvanice a nejen Oresteie a nejen antické dramatiky, ale vůbec našeho světa a naší kultury – a místa „divinum“ v něm a v ní. Neboť, „divinum“, tak přirozeně přítomné v předmoderní kultuře všech konfesních barev, v moderní kultuře jaksi vyvanulo – a je nesmírně obtížné ho věrohodně zobrazovat. Jak dokonale trapné jsou všechny ony „realistické“ filmy, snažící se „co nejvěrněji“ převést na plátno Ježíšův život podle evangelií (viz naposledy Umučení Krista od Mela Gibsona!). Jak ne­uvě­řitelně toporné jsou „zlidšťující“ a „psychologizující“ zpracování životů světců (viz naposledy televizního Cyrila s Metodějem!).

    Jediné, co zachraňuje před trapností a toporností, jsou silné autorské stylizace, často s prvky zcizení, líčené naivity a/nebo shazující, ale nikoli znesvěcující ironie. Trapný a toporný není „hippie“ Jesus Christ Superstar. Trapná a toporná není Pasoliniho téměř jen očima mluvící Médeia, která jako by četla Frazerovu Zlatou ratolest o obětování obilného krále. Trapný a toporný není ani Ghelderodeho karnevalový mirákl Slečna Jairová (nedávno skvostně předvedený v Divadle v Dlouhé), ve kterém se Ježíš ukáže jen na pár vteřin, ale o to víc je přítomen skrze svou nepřítomnost, skrze touhy bláznů a nenávist flanďáků. Rozmanitých příkladů bylo by možné najít ještě mnoho, ale všechny by měly společný prvek „jinakosti“: „divinum“ prostě není jako „humanum“. Je jiné – a proto musí být i „zcela jinak“ umělecky ztvárňováno. Tygr v tísni má podle všeho velký zápal pro antiku, tak kéž se mu to příští rok zdaří lépe.

    Antická Štvanice 2016 – Aischylos: Oresteia. Překlad Matyáš Havrda a Petr Borkovec, režie Ivo Kristián Kubák, dramaturgie Marie Nováková, scéna a kostýmní výprava Dragan Stojčevski, hudba Ivan Acher, choreografie Antonie Svobodová. Premiéra 1. září 2016. (Psáno z reprízy 14. září 2016.)


    Komentáře k článku: Štvanci bohů na Štvanici

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,