Zahradní slavnosti (ale tento problém rád přenechám zvědavějším a škodolibějším badatelům a badatelkám). Ze zahraničních vlivů nelze pominout Ioneskovu techniku zabsurdňování banalit a Dürrenmattovu metodu modelu možných vztahů. Svou inspirativní roli sehrály i postupy experimentální poezie s jejími permutacemi, variacemi a kombinacemi. Ne náhodou v téže době jako Vyrozumění „píše“ dramatik sbírku typogramů nazvanou Antikódy.">
Divadelní noviny Aktuální vydání 12/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

12/2019

ročník 28
11. 6.–24. 6. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Absurdní paraboly v hrách Václava Havla

    Drama Václava Havla představuje originální úkaz českého divadla, pro nějž těžko hledat přímé předobrazy. Existuje snad jistá příbuznost s hrami bratří Čapků (Havlovi je však vzdálená jejich přímočará alegoričnost) a svým humorem ho též inspirovaly předehry Jiřího Voskovce-Jana Wericha-Miroslava Horníčka. Blíženectví s tvorbou Ivana Vyskočila vyvolalo dokonce spor o původcovství tématu a koncepce Zahradní slavnosti (ale tento problém rád přenechám zvědavějším a škodolibějším badatelům a badatelkám). Ze zahraničních vlivů nelze pominout Ioneskovu techniku zabsurdňování banalit a Dürrenmattovu metodu modelu možných vztahů. Svou inspirativní roli sehrály i postupy experimentální poezie s jejími permutacemi, variacemi a kombinacemi. Ne náhodou v téže době jako Vyrozumění „píše“ dramatik sbírku typogramů nazvanou Antikódy.

    Ředitel Klicperova divadla Ladislav Zeman s autorem při čtené zkoušce Odcházení FOTO BOHDAN HOLOMÍČEK

    Svým zaměřením i působením lze Havlovy předsrpnové hry zařadit do kontextu satirické tvorby. Osobitá metoda Václava Havla vynikne srovnáním s konvenčními satirickými postupy padesátých let, pro něž se ujalo označení „komunální satira“. Roku 1953 uvedlo Armádní umělecké divadlo (jak bylo přejmenováno Déčko kdysi proslulého avantgardisty, nyní poněkud komického plukovníka) premiéru satirického pásma Václava Jelínka Skandál v obrazárně. Inscenace měla tehdy velký úspěch (101 repríz), protože poprvé po dlouhé době satiricky zaznamenala některé poruchy společenského života. Zesměšňovala nezřízené používání politických frází, nekonečné porady a schůze, zbytečné reorganizace, přehmaty kádrové politiky, novou byrokracii atp. I já jsem se zúčastnil jednoho představení a s potěšením jsem sledoval rozpačité i rozčilené reakce uvědomělých soudruhů.

    Byrokratické praktiky a rituály

    Václav Havel zesměšňuje v Zahradní slavnosti a ve Vyrozumění podobné jevy jako Jelínkův Skandál – politickou frázi, byrokratické praktiky a rituály. Jeho terčem však už nejsou frázisté a byrokrati jako negativní lidské typy, ale společenský systém, který takové tvory produkuje. Na nedotknutelnost tohoto systému (rozuměj socialismu nezadržitelně spějícího ke komunismu) byli jeho bdělí a ostražití organizátoři zvláště hákliví. Vzpomínám, když jsem roku 1966 otiskl v časopisu Divadlo stať Podíl modelu na povýšení satiry, octla se v souvislosti s Havlovými hrami věta U Havla je kriticky analyzována a ad absurdum dovedena sama podstata systému. Kvůli tomu si pozvali dozorci nad kulturou na kobereček Ústředního výboru Komunistické strany Československa šéfredaktora Milana Lukeše (já jako notorický nestraník jsem do tak vysokých kruhů naštěstí nesměl). Byly zde prý vysloveny pochybnosti o mé politické spolehlivosti (socialistický systém přece nemůže být absurdní!) a věta musela být upravena. V nové verzi byla ad absurdum dovedena pouze podstata samotné deformace (kritika stalinských deformací byla tehdy oficiálním kurzem!).

    Jak zřejmo, pojmenovat politickou, ideologickou, společenskou situaci nepokrytě nebylo ani v podmínkách částečného uvolňování šedesátých let možné. Dramatik se musel uchylovat k umělecké lsti – k nepřímému zpodobování formou absurdní paraboly. Místo aby přímo pojmenovával, vytvářel ve hře a skrze hru fiktivní systémy, modely, jež se vztahovaly k systému reálnému podle principu analogie.

    V Zahradní slavnosti poukazují napjaté vztahy mezi institucemi zahajovačů a likvidátorů k proměně politické linie. Změna je však jen zdánlivá: na troskách bývalého likvidačního úřadu a někdejší zahajovačské služby bude vybudována nová syntetická instituce, ústřední (!) komise po zahajování a likvidování. Podobně je ve Vyrozumění kritizovaný umělý jazyk ptydepe nahrazen novým, na opačných principech založeným, leč stejně absurdním chorukorem.

    Modelovou metodou mířil Havel k jisté obecnosti – k analýze fungování uzavřených, „totalitních“ systémů. V tomto smyslu přesahují jeho první hry své satirické poslání a nabývají nadčasové platnosti.

    Záchytné body

    V době svého vzniku a jevištního života však působily hlavně svou platností aktuální. Diváci si hravě a škodolibě dosazovali do abstraktních schémat své konkrétní zkušenosti a smáli se i zdánlivě vyprázdněným floskulím. Dramatik jim ovšem vycházel vstříc poskytováním určitých záchytných bodů ve formě narážek, citací a pseudocitací. Takové věty jako Jaroš myslel na svou budoucnost, a proto se učil a učil a učil (citace Leninova nabádání: učit se, učit se, učit se – Zahradní slavnost), Člověk je neustálá změna, hrdě znějící změna (narážka na Gorkého okřídlené heslo Člověk, to zní hrdě!), Přece nebudeme padat na kolena před fakty (údajný výrok tehdejšího prezidenta Antonína Novotného – Vyrozumění), základní zahajovačský triangl (parodistický odkaz na marxistickou dialektiku) – takové věty nenechávaly nikoho na pochybách, proti čemu Havel skutečně míří.

    Společenský systém, jak jej modelově postihoval Havel v Zahradní slavnosti a Vyrozumění, obsahoval sice určitou hierarchii mocenských rovin. Jejich přechody a proměny se však odehrávaly v přísně vymezeném prostoru, z něhož nebylo východiska. Tak se zrodila nová dramatická konvence – pohyb v kruhu. Bezvýchodnost ovšem stupňovala kritický účinek povýšené satiry. Na druhé straně omezovala možnosti modelového zpodobení svou uzavřeností, postrádala opravdovou transcendenci a tedy rozměr tajemství.

    Zvláště zřetelné je to v případech, kdy se do centra pozornosti dostává osobní život jedince. Ztížená možnost soustředění předvádí soukromý život vědeckého pracovníka dr. Eduarda Humla v řadě krátkých epizod, v nichž se střídají výjevy manželské a mimomanželské, běžné denní úkony i výkony pracovní a konečně výzkumná činnost hostující „rozvědky“, složené z několika funkcionářů a samočinného počítače KO-213, přezdívaného Puzuk.

    Každá Havlova hra má svůj charakteristický pohyb. V Zahradní slavnosti jsou to kombinace uvnitř uzavřené partie; ve Vyrozumění – horizontální a vertikální přechody a přesuny, odpovídající chodu úřední mašinérie; Ztížená možnost soustředění je založena na principu roztržitosti. Člověk nenachází uspokojení v manželství – i obstará si milenku – najde však v novém poměru pouhou kopii manželství. Intenzitu zážitku nahrazuje opakováním, skutečný cit – flirtem, skutečné poznání – frází. I potenciálně existenciální téma je pojednáno jako existenční mechanismus.

    Posrpnové kompozice

    Na Ztíženou možnost soustředění přímo navazuje posrpnové Largo desolato, reflexe údělu disidentského. Filosof dr. Leopold Kopřiva se svým opozičním postojem vyřadil z „normální“ společnosti. Za teoretickou nezávislost však platí osamělostí i strachem. Bojí se vězení, ale už v něm prakticky je. Stává se předmětem dobře i zle míněných manipulací, jež stupňují jeho ochablost a bezradnost. I když se kolem dramatického hrdiny-nehrdiny rojí hojně partnerů, jde vlastně o svého druhu monodrama s pohledem silně subjektivizovaným. Mění se dramatická technika, namísto tak či onak organizované fabule se prosazuje „hudební“ kompozice, pracující nejen variacemi příznačných motivů, ale i modulacemi atmosféry. Mechanický model systému vystřídala fenomenologická studie chování jedince vyvrženého ze systému.

    Normalizační poměry měly na Havlovu tvorbu paradoxní účinek. Na jedné straně mu poskytovaly svobodu od nátlaku jakékoli cenzury, na druhé straně ho však vzdálily divadelnímu dění a kontaktu s diváky. Reakce na tento nenormální stav se promítla do jistého tápání, v němž dramatik hledá a inspiruje se, kde se dá. Osobní zkušenost s prací v pivovaru přináší nadmíru populární absurdně realistický obrázek ze života s parodisticky nadsazeným názvem Audience. Asanace opakuje alegorickou formou, co bylo v pojmech čistého modelu daleko účinněji vysloveno Vyrozuměním. Závěrečné Odcházení neorganicky spojuje politické aktuality s citacemi a narážkami na díla dramatikovi v podstatě vzdálená – na Čechovův Višňový sad a Shakespearova Krále Leara. Poněkud unavená hra vyznívá jako masochisticky problematizovaná bilance úspěšného života. Na Largo desolato do jisté míry navazuje ambiciózní faustiáda Pokoušení. Osobní příběh svádění ke konformismu (tedy kolaboraci se zlem) získává obecný smysl tezí (!), že ďábla nelze obelstít, že se mu nelze upsat a při tom z něho těžit.

    Podstata Havlova divadelního přínosu nicméně spočívá v předsrpnové trojici her Zahradní slavnost, Vyrozumění a Ztížená možnost soustředění (z nich různou měrou a různým způsobem, nejlépe vrcholné Largo desolato, čerpaly i pozdější pokusy). Jejich mladistvý elán, spontánní tah naivní absurdity dodnes podmaňuje. Vystačily s málem, ale vytěžily z něho maximum.


    Komentáře k článku: Absurdní paraboly v hrách Václava Havla

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,