Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky.
Tanec zahleděný do smrti
U příležitosti deseti let v čele Baletu ND a dvaceti let své choreografické činnosti uspořádal Petr Zuska přehlídku vybraných tanečních děl, která za uplynulé dvě dekády vytvořil, a nazval ji Petr Zuska Gala X. V rámci zdejších velkých oficiálních scén a na nich pěstovaných tanečních stylů je nejzajímavějším a také již mezinárodně působícím choreografem.
Autorství
Toto postavení si Petr Zuska vydobyl v prvé řadě svou velkou tvarovou invencí, s níž modeluje pohyb jednotlivých tanečníků a vytváří vzájemné vztahové tvary mezi jednotlivými tanečníky i v celku ansámblu. Vyústění pohybu je u něho málokdy odhadnutelné; skoro vždy překvapuje, přináší novou „výpověď“, neotřelé taneční tvrzení. Způsob, jakým tento choreograf rozvíjí, člení a rytmizuje taneční úsek – jak vine svou taneční řeč, se vyznačuje čitelným, rozpoznatelným osobním rukopisem. Tvar pohybu/choreografická výpověď není u něho výsledkem náhody nebo nezacíleného „hledání“, nýbrž výsledkem vnuknutí a záměru, který má pod kontrolou. Petr Zuska je výrazný autorský typ.
Stylové rozpětí a slovník, ve kterém se pohybuje, sahají od neoklasiky přes liberální citace z módních populárních stylů i každodenních pohybových technik až po interpolace prvků pantomimy. V převažující poloze taneční je to choreograf z kyliánovského rodu. V momentech, kdy z čiré tanečnosti vybočuje, se projevuje spíše jeho fialkovský gen. Jeho tvůrčímu typu však vyhovuje nejlépe a jednoznačně živel taneční; v tanci – živlu lyrickém a melancholickém – se Zuskův talent realizuje nejplněji.
Vypravěčství
Je zvláštní věcí, že choreograf, který dokáže tak přesvědčivě upoutat čirou choreografickou výpovědí, aniž by se divák dožadoval vysvětlení, přesto, a poměrně často, sahá k prvkům narace. Zejména tehdy, když zpracovává lidové písně, které ve svém jádru vždy příběh, často baladický, obsahují. Nejde jen o starobylé anonymní písně, jsou to i nové písňové „příběhy“, jejichž autory – šansoniéry – bardy známe, a které se nám „znárodňují přímo před očima“. O takový materiál se právě Petr Zuska opřel, když zpracovával svůj největší divácký hit Brel – Vysockij – Kryl/ Sólo pro tři.
Hluboký dramatický hlas Vladimira Vysockého a stejně emotivní civilní hlas Karla Kryla udávají generální téma představení. Je jím tragický rozpor v duši muže, který touží nenasytně po svobodě a zároveň je osudově a neodvratně vrhán do náruče smrti v bitevní vřavě. Zejména silné jsou proto ansámbly čistě mužské, v nichž vojácké staccato, dynamika a hmotnost pohybu dávají obzvlášť vystoupit dramatismu tématu a osudové zatracenosti postav. Rubem smrtelné úzkosti je tu ironie a sarkasmus, charakteristická pro všechny tři kultovní písničkáře. Postavu barda, která prochází celým představením s bílou kytarou, ztvárňuje Alexandr Katsapov – inteligentní, tvárný tanečník a zároveň nadaný mim – pravděpodobně ideální interpret, jaký může dostát, porozumět a pomoci na svět Zuskovým choreografickým představám a nárokům.
Neméně strhující jsou však i ansámbly smíšené. Zuska vychutnává krajní rozlišení pohlaví; základem jeho ansámblové práce je pečlivě – prakticky sólově – vypracovaný duet, který se pak umocňuje zmnožením ve skupině, přesností aranžmá, dokonalým souladem. Toto zmnožení a přesnost působí na diváka převážně fyziologicky příjemně, ale výjimečně – je to věc míry – cítíme i čertovo tělocvičné kopýtko. Snad ho tato touha po souladu mužského a ženského prvku vedla i k tomu, že uvedl do struktury průchozí alegorickou postavu (ztvárňovanou Zuzanou Susovou). Nebylo to šťastné řešení, jsou to choreograficky nejméně zajímavé partie. Alegoričnost se k Zuskovu emotivnímu představení nehodí, nehodí se k jeho naturelu a nehodí se ani ke stavu duše moderního člověka.
S Editou Raušerovou v inscenaci Carmen | FOTO DIANA ZEHENTNER
Bel canto
S Jiřím Kyliánem má Petr Zuska kromě společného boha – rozumí se Apollóna – a choreografického bel canta, ke kterému vyznavači tohoto boha inklinují, také „drogovou“ závislost na hudbě. Na hudbě velkého formátu a velkých – spirituálních nebo estetických ambicí. Gustav Mahler, Antonín Dvořák, Bohuslav Martinů, Leoš Janáček a Igor Stravinskij, to jsou Zuskovi kultovní skladatelé. Jeden z vrcholných večerů gala série jim byl přirozeně věnován. Do tance přetaveny tu zazněly 1. symfonie D-dur Gustava Mahlera, hudba Antonína Dvořáka, Bohuslava Martinů a Leoše Janáčka D. M. J. 1953–1977 a Svěcení jara Igora Stravinského. Zuska je velice silný tehdy, když orchestruje taneční ansámbl ve smyslu hudebním.
1. symfonie D-dur (2010) je čistým neoklasickým bel cantem, kterému utopení v odstínech modři dodává nadzemský půvab. Je to tak krásné, že až nevíme, jestli se Zuska nechechtá pod fousy, že nás dostal. Je to tak strašně evropské! Titul D. M. J. 1953–1977 (2004) má stejný styl bel canta, se silně graficky konturovanými dvojicemi, jejich precizní symetrie má zrcadlový efekt až magický. Zároveň sem ale také proniká baladický tón, který si Zuska osvojil při svých setkáních s melancholií a vypravěčským zrnem lidové písně. A s baladickým tónem sem proniká i motiv smrti. Ten je tu vyjádřen i výtvarně – motivem náhrobků a jakýchsi stél. Celá scéna má – tanečně i výtvarně – pevný řád a kompoziční rytmus. Rytmus rozsvěcování a potemňování horizontu, rytmus rozestavěných stél, matematické poměry aranžmá tanečníků. A tento řád podporuje svou etiketností, svou rituálností onen vjem, který z této choreografie vydechuje – totiž atmosféru slavnosti za mrtvé(ho). To už je všechno dohromady směs silně emotivní. A schopnost vyvolání emocí musíme pokládat za důležitou součást talentu Petra Zusky, nic samozřejmého v dnešní době.
Zahledění do smrti
Baladičnost a zahledění do smrti jsou přítomny – jakkoli podprahově – i v Les Bras de mer, díle z roku 2001, které patří k vrcholům dosavadní Zuskovy tvorby. Překračuje jeho bel canto směrem k současnému tanečnímu výrazivu. V pražském vystoupení je interpretoval Zuska osobně vedle Zuzany Susové; oba byli jedineční. A ač jde o duet, svou emotivní působivostí nechává za sebou i trhák jako je Sólo pro tři. Tato taneční skladba má velmi jednoduché scénografické řešení – stůl, židle a cit pro prostor. Viděla jsem to představení znovu po mnoha letech. Když se rozhrnula opona a objevil se přede mnou ten nábytek, upřímně jsem se podivila; v mé emotivní paměti vyrostl na mořský útes, a takto v ní byla tato choreografie uložena. Paměť také uložila neurčitý prostor vlevo vzadu na jevišti, a to byla rovněž pravdivá vzpomínka. Ukázalo se, že tělo mužského tanečníka k tomuto bodu v prostoru tíhlo v okamžicích osamění. Aniž se Zuska vzdal své apollónské lyričnosti, zkomponoval tuto choreografii z kvazi-každodenních gest, bezděčných pokusů o vztahovost. Tanečníci jsou dvě entity nabité elektřinou, které se v rychlém sledu k sobě obracejí kladnými či zápornými póly, přitahují, ucukávají, odpadávají, vymaňují, nalepují, odtrhávají, vybíjejí se a zmrtvují. Je to scénář stejně energetický jako choreografický.
Motiv smrti prochází Zuskovou tvorbou jako červená nit.Smrt a dívka je jeho nejnovější choreografie v celém jubilejním výběru. Měla premiéru vloni na podzim v Les Ballets de Monte-Carlo, tedy v jednom z nejvýznamnějších evropských baletních domů s velkou tradicí. V pražské verzi tančí Dívku Edita Raušerová, Smrt Viktor Konvalinka. Scéna je biedermeierovským domečkem pro panenky, uprostřed visí křišťálový lustr, pod ním stojí černý klavír. Smrťák Viktor Konvalinka na něj v úvodu procítěně hraje.
Tato choreografie se překvapivě vrací k epice. Struktura je obligátní: duety Smrťáka a Dívky a malé vstupy Rodiny. Vše je organizováno kolem klavíru, který se stává centrem pozornosti. Jednak sám o sobě krásný a metaforický, nabalil na sebe za staletí lavinu kulturních a emotivních konotací. Dále je zde divadlem na divadle, malým pódiem, na kterém se odehrávají uzlové momenty dialogu se smrtí. Když Viktor Konvalinka stojí na klavíru rozkročen pod lustrem jako neodvratný rozsudek, už se ani nepokusíme odvolat. Možná by nám stačil Konvalinka a klavír.
Viktor Konvalinka je čím dále tím viditelnější, produktivní a všestranný tanečník. Působí na scéně závažně, ale zároveň přirozeně, civilně. Výrazově nepřehrává, a přece, valéry jeho zvláštní tváře velice přesně a subtilně vystihují situaci. Dialogy s Dívkou udržuje na hraně naší nejistoty, do poslední chvíle nevíme, co zamýšlí, co vyjadřuje jeho posmutnělá (nebo necitelná?) tvář. Mate nás i svou taneční elegancí. A když tančí rukama hru na klavír, je to umělecká rozcitlivělost, nebo záludnost vraha? Je to Heydrich hrající na housle? – I s přihlédnutím k angažmá Viktora Konvalinky v celém programu Gala X bych řekla, že tu vyrostl další významný zuskovský protagonista.
Kdybychom nepřišli na Smrt a dívku kvůli ničemu jinému než závěrečné metafoře, stálo by to za to. Konvalinka zvedá mrtvou Dívku v náručí, nese ji ke klavíru, za nímž se chvěje smutný komparsík Rodiny, křídlo se zvedá, na vnitřní straně černé lesklé desky zasvítí bílý satén, jaký zdobívá vnitřky rakví, Smrťák uloží Dívku dovnitř a víko zavře. Stmívá se a jenom lustr svítí, když se nad klavírem vznáší pryč do provaziště.
Komentáře k článku: Tanec zahleděný do smrti
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
