Divadelní noviny > Rozhovor

Martin Chocholoušek: Potřebuju rozumět tomu, co dělám

První operní scénografii navrhoval Martin Chocholoušek v pěta­dvaceti a rovnou pro Národní divadlo. V té době už byly jeho práce neodmyslitelnou součástí režií Vladimíra Morávka a spolutvořily i zlatou éru Dejvického divadla, kde se potkával s Miroslavem Krobotem a Petrem Zelenkou. V posledních letech patří Chocholoušek také ke stálým spolupracovníkům režisérů Michala Dočekala nebo Davida Drábka. Je vyhledávaným scénografem i ve Švédsku, kde se podílí především na velkých muzikálových inscenacích.

Před patnácti lety jste absolvoval scénografii na katedře alternativního a loutkového divadla na DAMU. Máte za sebou téměř stovku scénografií, práci se špičkovými režiséry, získal jste Cenu Alfréda Radoka, prosadil se v zahraničí. To je kariéra snů.

Začal jsem relativně brzo, měl jsem strašné štěstí na lidi a na příležitosti, ale třeba zrovna teď mám nějakou krizi středního věku. Nemám problém přemýšlet o věcech jinak a zkoušet něco nového, ale cítím málo impulzivního tlaku ze svého okolí. Když začnu dělat s někým novým, mladým, často mám pocit, že se mě bojí. A když děláte s lidmi, na které jste zvyklá, řeknou si: No, on to Martin udělá, to je v pohodě. Já to udělám: Chceš vybydlenej dům úplně realisticky nebo ti ho udělám à la Groznyj? Stačí říct. Je strašně fajn, že mám tu svobodu, že si můžu věci dělat, jak chci, ale v určitou chvíli pro mě vzniká taková tvůrčí samota…

Jak tomu mám rozumět?

Na práci scénografa mě fascinuje spolupráce, vrstvení jednotlivých profesí. Od toho, že někdo dobře přeloží text, až po to, že jednám s lidmi z dílen o nějakém detailu. Je to kolektivní práce. Kdybych si vybíral znovu obor, asi bych zkusil studovat architekturu, protože to může být podobné. No, a v momentě, kdy to začne být tzv. na jistotu, se člověk dostane do situace, kdy víc pracuje jenom sám za sebe. Musím se víc vyhecovat, říct si tohle řešení je málo, nebo je to ono? A tak pracovat i víc na sobě.

Ale to je přirozené, ne?

Samozřejmě, každý má nějaký rukopis. I když dneska zastávám to, co říkával architekt Melena na DAMU, kde každý student přijde s tím, že tohle a tohle je blbě a že vymyslí něco nového: Ty věci dělalo tisíc lidí před tebou a u všeho zjistíš, že už to tady bylo, že už to někdo použil třeba v antice. Dnes je navíc díky internetu to propojení lidí, myšlenek a produktů obrovské. Došel jsem k tomu, že síla divadla je v místě, kde vzniká, v tu danou chvíli. To je nejdůležitější.

Máte pocit, že divadel, která společně přemýšlejí a vznikají, je míň než v době Krobotova Dejvického a Morávkova Klicperáku?

Nevím. Ať chcete nebo ne, ovlivňuje vás doba, ve které žijete. Já jsem se třeba ještě učil rýsovat a dělat návrhy v ruce. Dneska potkávám scénografy nebo kostýmní výtvarníky, kteří vůbec neumějí kreslit. Všechno dělají v počítači nebo stáhnou do programu fotky… Neříkám, že je to špatně, taky to používám, ale je to jiný způsob přemýšlení. Profík má začínat od stolu, s tužkou a papírem.

Taky je větší propast mezi tím, co znamená prestiž pracovat v divadle, být prvotřídním divadelním režisérem, být prvotřídním divadelním hercem, a tím, kde má společnost nastavené laťky. Kdybychom byli například ve Skandinávii, tak je Michal Dočekal všeobecně uznávaná osobnost, jezdí v limuzíně, a když končí v ND, tak mu někdo nabídne práci, která je ekvivalentní tomu, jakou má kvalifikaci a zkušenosti – ať už umělecké, či manažerské. Na Zábradlí právě teď vznikají vynikající inscenace, ale v určitou chvíli to logicky skončí, protože všichni začnou mít rodiny a už to nebude fun a plné entuziasmu.

My výtvarníci jsme na tom lépe. Můžu dělat třeba reklamu, můžu dělat interiéry nebo něco jiného, ale divadelní režisér je profese fixovaná na jeden obor. Z toho, myslím, plyne určitá frustrace, chybí nějaké společenské ocenění, aby to dávalo smysl. Nemyslím si, že to musí být nutně finance, ale že člověk potřebuje něco, co ho motivuje. Neumím si představit, že bych měl dvacet let energii, abych furt hledal nové lidi, když jsem někde umělecký šéf. Doba je v tomto zrádně divná. Ale myslím, že to souvisí i s tím, že člověk prostě stárne.

Vy jste vlastně pracovně dost svázaný s o něco starší generací režisérů, než jste sám, že?

Cítím ten tlak i na sobě a došel jsem k tomu, že v momentě, kdy budu cítit, že věci dělám blbě a že mě nebaví, tak půjdu a třeba si otevřu obchod s repasovanými továrními světly. Ale zase, když vidím ty mladé lidi, to nadšení… Radši budu dělat s někým třeba zadarmo a vedle toho mít nějakou obživu.

Stvoření scénografa

Byl jste se podívat na Pražské Quadrien­nale?

Byl, viděl jsem asi dvě expozice. Přišlo mi úžasné, kolik lidí ta výstava dokázala nalákat. Jiná věc je, že jsem měl pocit, že to nemá se scénografií mnoho společného. Jenže – jak prezentovat scénografii samu o sobě?

Proč jste se rozhodl studovat právě scénografii?

Paradoxně to souviselo s Pražským Quadriennale, kam mě máma vzala, když jsem ještě chodil na základní školu. Bylo to někde na Výstavišti. Fascinovalo mě to. Staré poctivé modýlky. Dodneška si vzpomínám na britskou instalaci: byl to ateliér scénografa a v něm všechny super tužky a barvičky a návrhy. Studoval jsem střední školu, módní design. Když jsem ve čtvrťáku končil, věděl jsem, že nechci jednooborovou vysokou školu a že mě baví práce s lidmi, že moc nemám rád tu samotu v ateliéru. I když časem jsem zjistil, že mě přípravná práce vlastně baví, ale potom v divadle je stejně všechno vrstevnatější.

Máma měla kamaráda, Petra Kolínského, v té době odborného asistenta na DAMU, ke kterému jsem šel na konzultaci. Prý možná za čtyři, pět let, když se budu hodně snažit, by to mělo smysl. Trochu jsem flákal kreslení. Jak jsem typický ješitný Lev, tak jsem se strašně naštval a podal jsem si místo na velkou scénografii přihlášku na alternativní a loutkovou katedru. Tam se jim to líbilo a ještě jsem dostal body za to, že jsem kluk. To byla doba, kdy tam učili lidé, kteří dělali to nejzajímavější divadlo, co tady před listopadem 1989 bylo: Krofta, Rajmont, Schmid, Bělohradská nebo Mirek Krobot. Ten byl šéfem mého hereckého ročníku. Byl jsem v ateliéru u Pavla Kalfuse, pak jsem měl na vedení Miroslava Melenu a Irenu Marečkovou nebo Tomáše Žižku.

Nechyběla vám někdy velká scénografie? Myslím profesně – mezi způsobem práce na loutkové nebo alternativní scéně a na jevišti Národního divadla je jistě rozdíl…

Když jsem udělal něco, za co jsem se styděl, co se mi nepovedlo, snažil jsem se to brát jako školu a příště to udělat líp. Na malém prostoru vidíte úplně všechno, každý detail „hraje“. Pro velké jeviště člověk musí mít nějaký cit a hlavně se to naučit. Velký prostor neznamená, že stěna je veliká, ale že „hraje“ to, co si asociujete s reálem, i když nejde o úplně realistickou scénografii. Člověk zjistí, že šprušle v okně je jenom dva centimetry a že není tři. Jakmile ji uděláte tři, už to začne být „jako“. Měl jsem štěstí, že hned od začátku jsem začal dělat s režiséry, kteří – nezávisle na velikosti scény – dělali velké divadlo. Mirek Krobot mě vzal do Dejvického – nastoupil jsem tam na civilku s tím, že tam budu dělat rok a půl scénografa. Aby nebyl nějaký průšvih, tak jsem byl v programu uvedený pod pseudonymem Martin Dejwitz. Po civilce jsem zůstal pár let v angažmá. Krobot mě také seznámil s Petrem Zelenkou nebo Vláďou Morávkem – poprvé jsem v Klicperově divadle, kde byl tehdy uměleckým šéfem, pracoval ještě jako student pátého ročníku, dělal jsem scénu k Máchovu Máji, právě v Krobotově režii.

Ovlivňuje způsob zkoušení zásadně konečnou podobu vašich scénografií?

Je to hodně různé a dané typem divadla. V Národním divadle jsou jasné termíny inscenačních porad, předávacích porad, výrobních porad a pak se to vyrábí dva, tři měsíce a pak je technická. Jinak to nejde, pokud to není nějaký speciální projekt à la Robert Wilson. Během zkoušení se nějaké drobné úpravy dají dělat, ale aby se celá dekorace komplet předělávala, jsem v Národním nezažil.

A jinde?

Stalo se mi to jednou v Dejvicích. Ta hra se jmenovala Sic(!) a režíroval ji Lukáš Hlavica. Hrála tam poprvé Táňa Vilhelmová jako host, Ivan Trojan a David Novotný. Lukáš Hlavica chtěl mít scénu trochu jako na Vinohradech: pokojík, dveře. Říkal jsem mu, že to nebude fungovat, text byl rozkouskovaný do mnoha situací. Jak to budeš dělat? Tady není točna, nejsou tahy. Postavila se dekorace a bylo jasné, že to nepůjde. Nechal jsem všechno rozřezat na takové fragmenty a pak do toho o generálkách přišli herci. To představení mám strašně rád. Bylo skvělý.

Začínat s tak rozdílnými režiséry, jako byli Morávek a Krobot, muselo být ná­ročné…

Vladimír Morávek, to byl výbuch nápadů, a cokoli jsem přinesl, tak on chtěl ještě víc. A vlastně to pokaždé nějakým způsobem uměl využít, podporoval mě, bylo to strašně pěkné. Režisér, který mě naučil nebát se a být svobodný.

Dejvice byla velká škola. Mirek měl ve Třech sestrách svoji představu: Uděláme to jenom, že je to v zimě a ony nosí jenom ty bílé pletené svetry od babičky, cos vy­mys­lel, zapatlané od uhlí, protože hasí požár. Nabízel jsem: Ty holky by mohly mít paruky, mohlo by to být na takové šikmě. Říkal dobrý, dobrý, zazvonil telefon, já to vzal, a když jsem ho položil, tak Mirek povídá: Já si stejně myslím, že ty paruky ne… bylo by to moc, já ty holky chci mít takhle. Pomyslel jsem si, jéžiši… Zas mě to ale naučilo úplně jiné pokoře, že divadlo není moje exhibice. U Mirka jsem se snažil hledat při zkoušení drobnosti, které by představení pomohly nebo něco vypíchly. Režisér, který mě naučil upozadit se a sloužit celku.

Jak pracujete s textem?

Jsem poměrně analytický. Potřebuju text, dělám si pro sebe něco jako dramaturgický rozbor, abych rozuměl tomu, co dělám. Kdybychom se bavili o každé scénografii, přijdeme možná na něco, co je náhoda, ale naprostá většina věcí, i když to tak nevypadá, má pro mě nějaký smysl, který jsem našel ve struktuře textu. Jsem poměrně nešťastný, nemám-li to. Když člověk ví, proč něco dělá, je na devadesáti procentech. Jestli už si pak rozmyslím, že tahle stěna, když vím, proč ji tam mám, bude mít tapetu nebo strukturu, bude fialová nebo modrá, to už je něco, co může věc upgradovat, formalita, ale vždycky to pro mě z pozice scénografa už bude dobře.

Můžete tu svou analýzu vysvětlit na konkrétní scénografii? Třeba v Šamberkově Jedenáctém přikázání ve Stavovském divadle byl horizont ze samých spirálek, z nichž některé se ještě otáčely, až oči přecházely.

V Šamberkovi mě inspirovala japonská manga, kreslené comicsy, kýčovitost, fetiše a dětská hravost, kterou v textu cítím. Jeho naivita. V současné japonské popkultuře to je všechno nějakým způsobem obsaženo. Zároveň má text tradici spojenou s českým filmem a velkými herci. A když jsem o tom přemýšlel, uvědomil jsem si, že secese, což je doba jeho vzniku, má paralelu s japonskou litografií nebo perokresbou. A pak jsem si říkal, že by tam měl být pohyb. Jakýsi opar, pochybnost, jestli se mi to, co vidím, nakonec nezdá. Šamberkova hra, jako většina frašek, počítá s dveřmi vlevo a vpravo. Já jich chtěl víc. Měl to být barák jako zrychlená groteska, najednou se něco roztočí, někdo prolítne dveřmi, někdo přijede ponorkou…

Přiznám se, že mám tak osmdesátiprocentní odpad nápadů. Snažím se sebrat co nejvíc inspirací a pak je postupně oloupávám. Na japonských kaligrafiích je nádherné nebe. Nebo slavná Hokusaiova vlna… Říkal jsem si, kdyby bylo možné, že se dostane do pohybu, co to udělá?

Jak vznikla ta zvláštní surreální kostkovaná krajina v Beaumar­chaiso­vě Figarově svatbě v Klicperově divadle?

Je výhodou stálých týmů, která se ovšem časem může stát prokletím, že víte, s kým pracujete. Nemá smysl Davidu Drábkovi nabízet, že má přesně tři schody a na tom třetím se něco odehraje. Vím, že mu musím připravit prostor pro hru, pro jeho nezvladatelnou imaginaci. Co je to rokoko, v němž se komedie odehrává? Zvláštní dekadentní období, které požralo samo sebe tím, že si začali hrát na husopasky… Je v něm určitá banalita, naivní hloupost a zároveň malost, vyprázdněnost forem. Měli zálibu ve sbírání předmětů. Říkal jsem si, kdyby to bylo něco jako šachovnice… Seděl jsem někde na zahrádce a najednou jsem uviděl červený banální ubrus, tu typickou kanafasovou kostku a věděl jsem, že je to ono – to „krásno“, kde si figurky žijí svůj život.

S Michalem Dočekalem jste pracoval ve Stavovském divadle na inscenaci Čechovova Racka. Diváci seděli na scéně a přikryté hlediště za zády herců vypadalo jako zimní jezero. Po Treplevově smrti se nad ním rozsvítil modrý neonový kruh. Proč?

Poslední obraz měla být taková divnost, halucinace, něco, co tam nepatří. Zároveň jsem si uvědomoval, že Racek je celý o umění a neumění, o touze něčeho dosáhnout, ale že pravost se potvrdí až pak. Treplevovou smrtí se uzavírá kruh, jako když něco hodíme do řeky. Byla tam i asociace na rudé neonové srdce nad Pražským hradem od Jiřího Davida, které bylo proklínané jako kýč. Všechno se mi to spojilo a chtěl jsem tam ten modrý kruh mít. Možná to byla svatozář, něco, co může po umělci zůstat jako názor, instalace. Nebo něco, co tam je od počátku, jen to nevidíme, dokud nepřijde ten pravý čas.

Hodně různorodých komentářů se sneslo na vaši scénografii k inscenaci Vladimíra Morávka 1789 aneb Dokonalé štěstí v Národním divadle.

Jsem na ni pyšný. Je to jedna z mých nejlepších scénografií. Byla to výzva. Snad jen kdyby nebyla zaházená tunou rekvizit… ale to je Vladimírův rukopis. Leccos jsme si tam poprvé s odvahou vyzkoušeli a leccos bylo v rámci prostoru historické budovy unikátní, třeba lávka v parteru mezi lidi. Kostýmy, které dělala Sylva Zimula Hanáková, byly víc než na jedničku. Ten text taky není špatný, ale nefungovalo to zjevně pro publikum jako celek. Je normální, že se něco podaří víc a něco míň. Divadlo je živý organismus. S tou inscenací jsem zažil všelijaké zákulisní řeči. Já si za ní stojím.

Z Dejvic do Malmö

Před deseti lety jsem v Göteborgs­Operan sledovala premiéru Pucciniho Turandot v režii Vladimíra Morávka a s vaší scénografií. Chocholouškova skandinávská kariéra ale pokračovala.

Rok, možná půl roku na to se mi ozval švédský režisér a nabídl mi spolupráci s operou v Malmö. To je snad vůbec největší stage v Evropě. Viděl Turandot a oslovil mě jako scénografa pro muzikál Řek Zorba. Měl jsem nabitou sezonu, bylo málo času na přípravu a nebyl jsem si pevný v kramflecích ani v angličtině. Navíc jsem měl pracovat s někým, koho neznám. Odmítl jsem s tím, že když mi dá příště vědět dřív, budu se rád na jeho inscenaci podílet. Uplynul rok a ozval se znovu. Připravoval muzikál Sunset Boulevard ve Werm­land Opera ve Švédsku. Inscenace se moc povedla a on si se mnou domluvil další spolupráci – Sen noci svatojánské při otevření nového divadla v Jönköpingu. Neuplynulo ani půl roku a dostal jsem nabídku od producenta, jestli bych dělal v Malmö Les Misérables. Dokonce s tím, že mají od držitelů práv svolení, že scénografie poprvé za existenci muzikálu může vypadat jinak. To byla výzva. Odjel jsem do Malmö. Mělo to úspěch a skamarádili jsme se. V následujících letech jsem dostal úžasné nabídky, takže mám za sebou Miss Saigon, obrovskou produkci v Malmö, mám za sebou Doktora Živaga tamtéž. A v privátním divadle ve Stockholmu Göta Lejon muzikály Jesus Christ Superstar a Evita.

Baví vás ten muzikálový svět?

Docela jsem mu přišel na chuť. Ale dělal jsem ve Švédsku i činohru – Sen noci svatojánské, pak činoherní autorské představení se zpěvy a s muzikou, něco jako píše David Drábek, krásné představení pro děti: Alenku v říši divů. Pozvali mě, jako snad prvního nešvédského scénografa do městského divadla ve Stockholmu, kde jsem pracoval na úplně nové adaptaci knížky Ronja, dcera loupežníka. A pak jsem taky připravoval dvě opery s Davidem Radokem.

K muzikálům jsem byl velice skeptický. Ale je rozdíl mezi muzikálem tady v Čechách a muzikálem tam. Operní domy dělají v sezoně jednu muzikálovou inscenaci, která vydělá divadlu peníze na celý rok. Na Broadwayi nebo v Londýně jsou muzikálové scény poměrně malé prostory, komorní divadla. Opera v Malmö má 22 metrů točnu a je to takový poloamfiteátr, takže dalších dvanáct metrů je orchestřiště. Představte si muzikál, kde hraje naživo orchestr v plném obsazení! Využívají samozřejmě orchestr a dirigenta opery. Mají extra lidi, profesionály, kteří dělají casting. Když se zkoušela Miss Saigon, obsadili největší současnou hvězdu z Hongkongu, lidi, kteří hráli Asiaty, byli fakt Asiati, kteří žijí po Evropě, prvotřídní tanečníci a zpěváci.

U muzikálu je asi třeba o prostoru přemýšlet jinak. V podstatě vymýšlíte podívanou, ne?

Také se snažím, aby fungovaly významy a asociace, ale zároveň ano, je to prostě podívaná. Je tu daná partitura a všechno je daleko mechaničtější. Dostal jsem možnost pracovat se světovými designéry slavných jmen. Jedním z nich byl Thomas C. Hase, který dělal light designy pro Roberta Lepage. Dělal na Miss Saigon. Najednou zjistil, že v muzikálu je třeba osm set světelných změn, aby se tam pořád něco dělo. Z toho byl úplně tumpachový. Je to prostě úplně jiný svět.

Podívaná, co člověk nevymyslí

Na vašem facebookovém profilu se čas od času objeví pozoruhodné kresbičky a rytiny zvířat.

Někdo dal tu polskou stránku Staré obrázky se zvířaty na facebook a mně se zalíbila. Magie sociálních sítí. Dřív jsem musel trávit hodiny v knihovnách, prohlížet kartotéční lístky. Když vidím něco, co mě inspiruje, snažím se to uložit nebo zdokumentovat. To jsou šuplíky, z kterých pak beru…

Čím vás zaujala ta bizarní zvířátka?

Měl jsem rád knihy o zvířatech od malička. Dokonce jsem chtěl pracovat v zoo. Na některých obrázcích mě baví fantazie, s níž jsou nakreslené. Ale vypovídají i o své době, o tom, jak přemýšlela. Když dělám nějakou scénografii, ať je to Shakespeare nebo minulé století, snažím se ducha doby pochopit. Tady je vidět, jak ve středověku kreslili exotická zvířata jen z doslechu nebo viděli odněkud přivezenou kožku, až po fascinaci faunou na přelomu 19. a 20. století, kde se snažili tyhle věci detailně až pedantsky mapovat a dokumentovat.

Posledních pár let mi práce vychází přes léto, tak se snažím jezdit na dovolenou v zimě. V rámci globalizace jsou si lidé životním stylem a zájmy dnes už skoro všude po světě podobní. Ale když vidím naživo tu faunu a flóru! Na vlastní oči jsem viděl, jak rychlý je gepard nebo nosorožec. Myslíme si, že jsme na vrcholu a že tam jsme díky mozku a letům evoluce, ale zvířata, to je taková krása. Nebo exotičtí ptáci, Austrálie, Mexiko, ty barvy člověk nevymyslí.

Jaké vlastně bylo vaše dětství?

Vyrůstal jsem v poměrně velké rodině, protože nás za socialismu sestěhovali do jednoho bytu. Tehdy bylo zvykem, že se velké byty dělily po sovětském vzoru. Z pětipokojového, který měl halu, se udělaly tři jednotky, vybourala se kachlová kamna, podlahou se natahaly trubky na plyn, narvaly se tam tři plynoměry a tam, kde měla moje babička původní secesní obložení, byl sporák. A všichni měli společnou koupelnu. Vyrůstal jsem v pětipokojovém bytě a bylo nás tam deset.

Různé rodiny?

Ne, naše rodina. Máma s mým otcem, já a bratr a pak matčin bratr se svojí ženou a třemi bratranci, takže nás bylo pět kluků. A když ještě byla naživu, tak babička, která zemřela, když jsem chodil do třetí třídy. Byli jsme taková tradiční buržoazní rodina. Večeřelo se společně u velkého stolu, muselo se tam být přesně. Při slavnostních příležitostech se jedlo ze zvláštního porcelánu a vyndávaly se sváteční příbory. To byla věc, která mě formovala – komunitní život. Když se na to podívám zpětně, tak to samozřejmě přinášelo nějaké konflikty, které v rodině vznikaly a trvají třeba dodneška. Ale dětství jsem měl super. Díky babičce a mámě, byla to velká podpora. Nebyl jsem moc dobrý v tělocviku, v těch primárních klučičích věcech. Jsem vychovaný, že je důležité, aby člověk nelhal, aby se rozdělil, uměl se omluvit, aby uměl říct prosím a děkuju. A aby si věřil. Jsem za to strašně rád.

Není ta vaše krize středního věku, o které jsme mluvili na začátku, nakonec jen nějaká blbá nálada?

Spousta věcí mi jde jednoduše. Dneska nemusím řešit, jestli má něco být vysoké čtyři metry nebo 3‚60, s tou zkušeností už dělám věci automaticky. Ale najít ten drive, tlačit věci nějak dopředu, mít z práce radost… Je pro mě důležité, abych dělal s lidmi, kteří mě inspirují. Režisér, někdo, kdo to dobře zahraje nebo jde s představením jako technik, to jsou věci, které mě nabíjejí. Nebo když vidím reakce obecenstva. Začal jsem chodit častěji do divadla – jednou, dvakrát měsíčně. Viděl jsem třeba Požitkáře na Zábradlí, excelentní představení po všech stránkách, téma smrti a očistce. Bylo to vyvážené, pravdivé – a to se mi libí.

Vypadá to, že je nejvyšší čas potkat nějakého nového režiséra.

Je to možné… uvidíme. Ale v současnosti dělám na úžasných projektech. Pracuji s Michalem Dočekalem na dramatizaci Kafkovy Ameriky pro maďarské národní divadlo v rumunské Kluži a připravuji s ním inscenaci opery Umberta Giordana Andrea Chénier v Národním divadle v Praze. To je podobný příběh jako Tosca z Francouzské revoluce. S Davidem Drábkem už brousíme kordy na Tři mušketýry v Hradci. A na cestě je nový muzikál Kinky Boots v Malmö.

První dojem nic moc

Víckrát se mi už v životě stalo, že důležití a cenní lidé na mne při prvním setkání působili spíš negativně.

Martina Chocholouška jsem si všiml asi před patnácti lety v Hradci Králové, vypadal s tím piercingem arogantně a představení, ke kterému dělal výpravu, se mi na chlapíka s kovem v obličeji zdálo zase až moc krotké. První dojem tedy nic moc.

Pak jsem ale zaznamenal jeho a Mo­ráv­kova (o Verdim tu mluvit nebudeme) Mac­betha a tam už po krotkosti nebylo ani stopy. Přibyly další inscenace a bylo jasné, že Chocholoušek je jeden z nejzajímavějších mladých výtvarníků.

Poměrně dlouho jsem se odhodlával mu zavolat a požádat jej o spolupráci. Nechtěl jsem Vladimíru Morávkovi přetahovat jeho (skoro) dvorního výtvarníka. Někdy musí jít ohledy stranou.

Srpen v zemi indiánů Tracyho Lettse byl naší první spoluprací. Od té doby máme oba doma knihu amerického fotografa Gregoryho Crewdsona, jehož inscenované fotoobrazy/romány nás oba uchvátily. Zjistili jsme, že se nám líbí podobné věci a často jsme ty záliby uplatňovali v dalších inscenacích: Co se stalo, když Nora opustila manžela, Racek, Dobrý člověk ze Sečuanu, Mistr a Markétka, abych jmenoval některé.

Martin je ovšem schopen vytvořit scénografii bez konzultace s režisérem (viděl jsem a funguje mu to), já s ním ale konzultuji rád. Má to pro mne totiž nezanedbatelné výhody: je nejenom pozorný hostitel, ze svých četných zahraničních angažmá mi vozí hodnotné dary, ale také má nejhezčí byt, jaký jsem kdy v Praze navštívil.

Nemohu samozřejmě odhadnout, o kolik by byly jeho scénografie lepší, kdybych do nich nemluvil, ale já se těch schůzek z výše uvedených důvodů vzdát nechci a doufám, že budou pokračovat i při dalších inscenacích.

Co říci na závěr?

Jsem Martinovi za mnoho vděčný pracovně i osobně a velmi si cením našich přátelských setkávání, těch člověk zažívá čím dál tím míň. Dlužno ale říct, že i on mi za mnoho vděčí – ukázal jsem mu, že v Evropě kromě Prahy 1 a Švédska, Chocholouškových přirozených biotopů, existuje i Rumunsko. A že i tam se vyskytují scénografové.

Zatím přenos ze svého přirozeného prostředí přežil, doufám, že mi vydrží i dál!

Michal Dočekal

• Autor: Marie Reslová
• Publikováno: 29. září 2015

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Martin Chocholoušek: Potřebuju rozumět tomu, co dělám

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ