Růže v ledničce

Psát o teatroložce, divadelní režisérce, překladatelce (z ruštiny a francouzštiny) a pedagožce Nině Vangeli, výsostné intelektuálce specializující se na moderní divadlo, především na pohybové divadlo, tanec a jeho odnože, píšící o něm fundované recenze a zasvěcené eseje, vyučující jeho historii, do nedávné doby režisérce, performerce, v sedmdesátých letech minulého století zakladatelce a vedoucí Studia pohybového divadla, je jako popisovat růžový keř. Bez poslechu šumění jeho listů, bez záblesků slunečních paprsků prosvítajícími jeho spletitými větvemi, bez poranění se o jeho trny a přivonění si k jeho květům, bez fascinace jejich temně rudou barvou je to jen tlukot černých klapek klávesnice. Bez krásy i boleti, bez vizí v divadlo a tanec, bez víry v člověka a skepse z jeho projevů a chování, které k ní bezprostředně patří, to budou jen slova v počítači. Přesto se o to pokusím veden vášní, respektem a úctou k ní.

Seznámil jsem se s ní koncem sedmdesátých let minulého století. Zrovna zakázali její a Martincův divadelní soubor Křesadlo, který zkoušel a hrál v tělocvičnách a učebnách Vysoké školy strojní na Karlově náměstí. Ještě jsem stihl navštívit jejich poslední dvě produkce, Proměny podle Ovidia a Knihy mrtvých starého Egypta. Prvky pohybového divadla čerpajícího z podnětů antropologického divadla zpracovávali dávné mýty. Zabývali se kulturními a historickými odkazy, konfrontovali současného člověka se základy lidství a lidskosti. Co jsme a jaké jsou naše kořeny. Co je hluboko v nás dané, a co můžeme ovlivnit. Jak s historií v nás nakládat. Jak se chovat, jaké postoje zaujímat.

Ninou v té době byla už zkušenou režisérkou. Vždyť ještě na Karlově univerzitě, kde si jako druhý obor – po vystudování francouzštiny a ruštiny –zvolila nejprve komparatistiku a po normalizačním vyhazovu vedoucího této katedry Václava Černého přešla na divadelní vědu, vytvořila – spolu s několika spolužačkami - ceněnou a dle mnoha ohlasů výjimečnou inscenaci s dětmi ze základních škol Na Leara, s níž vyhráli Šrámkův Písek 1974. V rámci shakespearovského kroužku, který vedl jejich profesor Milan Lukeš převedli motivy ze Shakespearova Leara do dětských her.

Vangeli se během příprav inscenace – dnes bychom řekli spíše projektu – Na Leara se seznámila s Václavem Martincem a jeho amatérským souborem Křesadlo a začala s nimi spolupracovat. A když Křesadlo koncem sedmdesátých let zakázali, založila na podzim 1978 vlastní amatérský soubor Studio pohybového divadla. To už jsem u toho byl… Nastoupil jsem do něj coby student druhého ročníku MFF UK. Nejprve vznikla čistě dívčí inscenace Láska a magie v maminčině kuchyni (1981) italské dramatičky Liny Wertmüller. Hrála se v Žižkovském divadle a poutala pozornost provokativně zobrazovaným důrazem na dívčí a ženský svět, jeho magii, ale také děsivost a krutost. Jednu z ústředních postav, tetu Tripolinu, hrála Blanka Luňáková (dnes Josephová), která poté nastoupila do plzeňské Alfy. Z ostatních vzniklo jádro nově budovaného souboru Studia. Byly v něm jak pozdější profesionální herečky Eva Holubová, Mirka Vydrová, Jana Svobodová (později Hrabová), Arjana Shameti, Jana Smrčková nebo tanečník Karel Vaněk, tak i kostýmní výtvarnice Pavla a Olga Michálkovy,polistopadový ředitel společnosti AB Barrandov Radomír Dočekal či - o něco později - teoretický fyzik Pavel Lipavský. Různé profese, různé zkušenosti, různé vstupní světy a profesní zdatnosti, ale navzájem blízké občanské a životní postoje skupinu charakterizovaly po celou dobu její existence. Spojovala je potřeba být opravdoví, kreativní a divadlem svobodní v dobách společenské a politické nesvobody. A snad i tuto svobodu vytvářet. Žít třeba v bolesti a chudobě, ale vidět, poznávat a vytvářet v sobě i okolí krásu. „Když otevřu ledničku, přeju si, aby uvnitř - v prázdném bílém prostoru - stála váza s rudou růží,“ říkávala Vangeli.

Společně všichni její herci zkoušeli, společně hráli, společně se účastnili všech příprav. Od návrhů a stavby scény, od vyhledávání a šití kostýmů přes výrobu a převážení rekvizit po vylepování plakátů a úklid po představení. Základem byla lidská soudržnost, pohybová zdatnost, hudební připravenost, citlivost a komunikativnost. Samozřejmostí občanské postoje namířené proti pasivitě, šedivosti a tuposti panujících kolem, kulturní rozhled a intelektuální záběr. Soubor nejprve sídlil v tělocvičně strojní fakulty ČVUT na Karlově náměstí, začátkem osmdesátých let se přesunul do Branického divadla pantomimy. Generačně mu byla spřízněná Pražská pětka či mimové kolem Borise Hybnera a Ctibora Turby, kteří tam také získali základnu.

Vznikly inscenační projekty Labyrint světa a ráj teď (1982), v němž herci hodinu slovně i pohybově improvizovali se zavázanýma očima, karnevalově pojatá Shakespearova Bouře (1983), Lučavka královská (1984), mozaika snů každého z aktérů/aktérek, Mezopotamie (1986), flagelantská pouť na slova stejnojmenné básnické skladby Richarda Weinera, a taneční inscenace Requiem (1987) na hudbu Antonína Dvořáka. Soubor se stal jedním z výrazných představitelů – dnes bychom řekli – nezávislého kulturního dění Prahy, jeho představení navštěvovala řada osobností z opoziční kulturní sféry. Blízké vztahy měl soubor především s Pražskou pětkou, účastnil se řady jejích akcí, na rozdíl od ní však jeho témata byla existenciální a temná. Často měl blíž k výtvarníkům než divadelníkům či tanečníkům. Pracoval s jungovskými principy, s archetypy, rituálem a podvědomím. Velký vliv na něj měly podněty antropologického divadla Petera Brooka, divadelní experimenty Jerzyho Grotowského a postoje a způsob tvorby a života amerických anarchistů Living Theatre. A z jiné – formální - strany bylo pro něj inspiračním zdrojem Taneční divadlo Piny Bausch. Když Living Theatre tajně vystoupil v roce 1980 v Praze v hospodě Na Ořechovce, přijeli jeho členové ráno z Polska právě do bytu Niny Vangeli, kde se připravovali na večerní vystoupení. A po listopadu 1989 pozvala Pina Bausch členy souboru na týden do Wuppertalu…

Po listopadu 1989, kdy se otevřely možnosti pro do té doby proskribované soubory a kulturní aktivity, se Studio vydalo do Evropy. Úspěšná byla především inscenace Requiem, s níž hostovalo ve Francii (festival Mimos v Périgueux), Rakousku (ve Vídni v Theateru Brett), Belgii, Velké Británii (v Londýně) či na Slovensku. Těsně před listopadem vznikla inscenace Nó (premiéra 28. října 1989), v hlavních rolích s tanečníky Karlem Vaňkem a Evou Černou, vysoce stylizovaná tanečně pohybová parafráze tří japonských her stylu nó s použitím Tartiniho sonát. To už se však přes soubor valila nová společenská i kulturní vlna. Nastala dynamická léta devadesátá, divoká jízda, jež soustředěné práci a hlubinným vhledům do nitra člověka příliš nepřála. Signifikantně poslední inscenací souboru tak bylo zamyšlení nad smrtí inspirované tibetskou knihou mrtvých Bardo Thödol (1991). Čas výrazně železnou oponou trhl, Branické divadlo se zavřelo a cesty členů souboru se rozešly.

Nina Vangeli začala režírovat v profesionálním divadle. Pro "M" divadlo v Českých Budějovicích (dnes Malé divadlo), jež tehdy vedl Václav Martinec, připravila varovnou „antiklausovskou“ Cestu k prosperitě aneb Vražda nepotřebuje reklamu (1992) na téma tehdy aktuální události, kdy děti si objednaly vraždu vlastní matky. Vangeli jí varovala před všemohoucí volnou rukou trhu, v němž peníze vládnou všem. Vzbudila tím poprask a nemalé negativní reakce. Později spolupracovala s hradeckým Klicperovým divadlem (Ze života obludného hmyzu, 2001) a začala se uplatňovat i na poli operním. Nejprve se podílela (s Petrem Léblem, Danielem Dvořákem, Jiřím Nekvasilem a Danielem Wiesnerem) na projektu Best of Mozart (1990) komorní Opery Mozart, který se hrál v klubu Lávka poblíž Karlova mostu. Na malé scéně Kolowratského paláce poté inscenovala operu The Minister (1996) současného britského skladatele Rogera Scruttona. Ve Velkém divadle v Plzni pak vytvořila inscenace Lucia di Lammermoor (1997) Gaetana Donizettiho a Mefistofeles (1999) Arriga Boita. V roce 2003 ještě režírovala v paláci Kolowrat, který tehdy patřil produkcím Národního divadla, komorní operu Emila Viklického Máchův deník, což je a asi zůstane její poslední režijní prací.

Současně se víc a víc věnovala publikační činnosti. Od devadesátých let se postupně vypracovala na zásadní českou taneční publicistku. Psala eseje a taneční kritiky do odborných periodik Svět a divadlo a Divadelní noviny, do deníků, do rozhlasu, byla iniciátorkou vzniku čtvrtletní revue Taneční zóna (1996), jejíž senior editorkou je dodnes. A vyučovala historii tance na konzervatoři Duncan Centre.

V roce 2015 a po několik následujících let dokonce vystupovala jako performerka na jevišti. Režisérka Miřenka Čechová společně s choreografem Jiřím Bartovancem ji obsadili do tanečního duetu Lessons of Touch, v němž vystupovala po boku mima a tanečníka Radima Vizváryho, v současné době uměleckého šéfa Laterny Magiky. Inscenaci nastudovali v pražském klubu NoD a hostovali s ní až v New Yorku.

Byla to ale pohříchu první a poslední interpretační stopa Niny Vangeli v českém divadelním prostoru. Nadále psala a vyučovala, nicméně prošla několika nemocemi a po covidové pandemii, jež ji fyzicky i psychicky značně pošramotila, se stáhla se do ústraní. S červenými berlemi dnes občas navštěvuje taneční produkce, s přáteli se setkává doma či v kavárnách, ale aktivnímu psaní – natož vyučování či hraní – se již nevěnuje. Za svou tvorbu, životní postoje a angažovanost si zaslouží respekt a uznání. V roce 2019 ji festival …příští vlna/next wave… jmenoval Živoucím pokladem českého divadla.

Nino, díky za vše, cos v divadle dělala a udělala a koho všeho jsi životem nasměrovala a ovlivnila. Umělecky, občansky i lidsky. V dobách normalizace – ale ani jindy – nebylo a není takových a tak výrazných osobností mnoho.