Pokud jde o kulturu, ta se nevyplatí v podstatě nikdy. Vždy potřebuje finanční injekce. U divadla tím spíš. Dnes se financuje z různých zdrojů, sponzoring se už naučily různé firmy. Nicméně dodnes panují kritéria být alespoň částečně soběstační. Je to neustálý boj: většina souborů – kromě těch několika šťastných, které zůstaly příspěvkovými organizacemi – nemá nikdy jistotu, zda bude mít peníze na provoz, o honorářích pro umělce ani nemluvě.

Divoké devadesátky možností a pádů

I kvůli tomu, že rychlé změny ve společnosti a rozšíření nabídky rozmanitých aktivit doma i s přesahem do zahraničí, náhlá možnost cestovat kamkoli a kdykoli odsunuly divadelní zážitky (a to ještě za přiměřené ceny lístků) na vedlejší kolej. Po euforii, kdy lidé chodili do divadel diskutovat s herci spíše než za regulérním divadelním zážitkem, nastal útlum. A divadla najednou měla co dělat, aby diváky přitáhla zpět. Ztráta tabu a spiklenectví vůči režimu udělala své. Čas se dal do pohybu a postupně se vyrojilo množství nových seskupení (nejvýraznější patrně spolek Kašpar a CD 94, Dejvické divadlo, Divadlo v Dlouhé), tradiční divadla měnila vedení (za všechna poměrně rychlé střídání uměleckých šéfů v Národním divadle v Praze). A v nastalých možnostech větší vybíravost diváků, co stojí za to. Mnohé ze šuplíků byly vysypány a shledány tematicky poněkud zastaralými a noví dramatičtí autoři prostě nebyli k dispozici. Součástí tohoto procesu bylo i postupné zavádění grantového systému a pobídky k transformaci jednotlivých divadel.   

Napravování křivd

Devadesátá léta ovšem měla být spojena také s napravováním křivd a následnými rehabilitacemi. A to i v oblasti divadla. V tomto směru bylo první na řadě Divadlo za branou Otomara Krejčí, které bylo násilně zrušeno v roce 1972. Bylo to tehdy politické rozhodnutí, cenzurní zásah, který ukončil nejen krátkou slavnou éru tohoto divadelního spolku (1964–1972), ale zároveň fatálně ovlivnil životy všech, kdo v něm tehdy působili. Krejčovo divadlo – laboratoř/dílna – bylo ve své době velmi slavné a samotný tvůrce získal evropský, ba celosvětový respekt. Ještě po letech figurovalo jeho jméno mezi špičkami evropského divadla, Vít Vencl vzpomínal na to, že při zájezdu v zahraničí v devadesátých letech na plakátě vedle sebe jako lákadlo stála jména Brook, Kantor, Krejča. Totalita kontinuitu tohoto typu divadelní práce přerušila. Krejča sice dostal možnost uplatnit své režijní schopnosti a systém práce po různých evropských divadlech, jeho herci – kromě emigrujícího Jana Třísky – našli uplatnění v mnohdy okrajových projektech, aby na ně nebylo moc vidět.

Krejčova vize divadla

Násilným rozpadem souboru v sedmdesátých letech ovšem byla Krejčova vize divadla, v níž propojoval historické souvislosti a zkušenosti předchozích generací herců a hereček (ze starší generace to byli například Leopolda Dostalová, Ladislav Boháč či Miloš Nedbal) s dychtivostí mladých umělců, kteří byli ochotni podřídit se Krejčově metodě tvrdé práce bez ohledu na čas a prostor, mnohaměsíčním zkoušením, rozpitváváním každé věty, nekonečných analýz textů, nadlouho uspána. Přitom posedlost divadlem a nemožnost uskutečňovat stoprocentně svou vizi bylydůvody proč Krejča společně s dramaturgem Karlem Krausem odešel z Národního divadla a založil svou divadelní laboratoř. Poetika DZB byla specifická, spoléhající na text a jeho výklad. A přímo napojená na spřízněného současného dramatika Josefa Topola. Kromě toho se věnovala výkladu klasických her, především A. P. Čechova, a vyhledáváním u nás do té doby neuvedených titulů světové dramatiky.

Nová doba – rehabilitace

Nová doba přinesla Krejčovi zadostiučinění v tom, že z moci úřední bylo jeho divadlo rehabilitováno. Byly mu symbolicky vráceny statky, sál Laterny magiky a jeho provoz byly pod názvem Divadlo za branou II obnoveny. Původním Krejčovým úmyslem bylo pokračovat v cestě, která byla přerušena, totiž pracovat v divadle-laboratoři společně se staršími zkušenými herci někdejšího DZB a přizvat mladé, talentované umělce. DZB se stalo legendou, a tak o zájemce nebyla nouze (Jan Hartl, Nela Boudová, Lumír Olšovský, Oldřich Kaiser, Marta Vančurová, Eva Hodinová, Jiří Bábek a další). Překotná doba, vyžadující okamžité, „senzační“ výsledky, ovšem jeho systému práce nepřála. Dlouhá zkoušecí doba, náročný dramaturgický výběr, velmi podrobné analýzy textů ve snaze dobrat se hlubokých významů byly pro tu dobu nefungujícím ideálem. I s tímto systémem zkoušení se ovšem během poměrně krátké doby podařilo realizovat deset inscenací.

S kopce dolů – kdo za to může?

Divadlo od začátku trpělo silnými ekonomickými problémy. Jestli se v té době chodilo do divadla málo, do DZB, které mělo sál pro 400 diváků, to bylo ještě méně. Připomeňme si paralelu s Divadlem E. F. Buriana, jehož v meziválečné době slavné divadlo po válce zakrývalo polovinu sedadel v sále Na Poříčí (dnes Archa+), aby malá účast diváků nebyla tak zřetelná. Snaha o náročný repertoár, který kladl důraz na básnivou poetiku a u nás dosud nehrané tituly ze světové dramatiky, spojený se začínajícími herci, nebyl ovšem v té době nijak zvláštním lákadlem. Proto divadlo dostávalo neustálá upozornění/varování od ministerstva kultury (kde v té době působil jako ministr Pavel Tigrid a jako šéf oddělení umění Bohumil Nekolný), na něž Krejča společně s Krausem odpovídali dlouhými dopisy, v nichž líčili problémy, které jejich divadlo pronásledují, a žádali o radu. Tu však – pohříchu – v té době nemohl poskytnout patrně nikdo, protože zkušenost s tímto typem divadelního managementu u nás nebyla.

Pak se objevilo naléhavé slovo transformace a divadla si s tímto dosud neznámým pojmem měla poradit po svém. Pragmatická fakta, která lze vyčíst z písemných materiálů publikace Opožděná zpráva o likvidaci divadla, poukazují na to, že každá ze stran konfliktu má svou pravdu. Katastrofální ekonomický stav DZB – soběstačnost pouze z deseti procent vzhledem k nedostatku diváků a minimálním ziskům, nevhodně zvolení ekonomičtí pracovníci, kteří nedokázali divadlu pomoci ani nereagovali na výzvy ministerstva. S konkrétními problémy divadla souvisely systémové změny, ministerstvo kultury se zbavovalo subjektů, které přímo podporovalo, a delegovalo odpovědnost na města). Ve stylu „když se kácí les, létají třísky“ tak byl necitlivě pokácen legendární strom, který by si zasloužil zvláštní péči… Výrazná součást poválečné historie českého divadla se tak rozplynula. Krátký pokus o existenci Divadla za branou III, za nímž stáli Vít Vencl, Helena Glancová a herci, skončil záhy kvůli nedostatku financí. Krejča sice ještě dostal šanci v Národním divadle, herci se rozprchli na všechny strany. Divadelní sál Adria byl nakrátko přičleněn jako čtvrtá scéna – stagiona – k Městským divadlům pražským. Ale hned první projekt muzikál Mackie Messer spolku Vis Maior pod vedením V. Čížkovského byl v souvislosti s kvalitou projektu a nedovoleným užitím díla Václava Havla pozastaven. Následně, po rekonstrukci divadla Adria, scénu v konkurzu získal Karel Heřmánek a jeho Divadlo Bez zábradlí (1997).     

Kdyby…

Z pohledu třiceti let zpátky můžeme kalkulovat, co by bylo, kdyby obě strany byly vstřícnější či kdyby se rehabilitace divadla odehrála o něco později. Vít Vencl vyslovil myšlenku, že po 10–15 letech experimentů a nových divadel v devadesátých letech by Krejčovo DZB mohlo zaujmout zajímavou a u diváků žádanou alternativou). Faktem je, že doba hektického vývoje a zkoušení nových kapitalistických postupů v umění s důrazem na ziskovost tomuto typu divadla nepřála. To se odrazilo nejen v nezájmu diváků, ale také v neochotě udržet soubor ze strany ministerstva kultury. Na závěr si vypůjčím citát z diplomové práce Terezy Divišové Divadlo za branou z roku 2006: „Divadlo za branou II se však nesetkalo s ohlasem, na který bylo v minulosti zvyklé. Byla zde špatná komunikace s divákem, dlužno poznamenat, že oboustranná. Z recenzí čišela rozpačitost, nechuť, zdvořilý chlad a často frekventované slovo nuda. Některé recenze nebyly vyloženě negativní, ale stejně většinou nepochválily. Větší část místa zaplnili recenzenti nedůležitými informacemi, herecké výkony a režii většinou odbyli jedním či dvěma přívlastky. Kritiky postrádaly hlubší analýzu, zato byly plné výčitek. Ale Divadlo za branou II bylo stejně neústupné jako v sedmdesátých letech: než něco slevit ze svých zásad, než se podbízet divákovi, to radši nic. (…) Krejčův soubor zkrátka nemohl tvořit něco jiného, než tvořil, nemohl věřit v něco jiného, než věřil. Věřím, že se všichni členové obnoveného souboru snažili dělat divadlo, jak nejlépe uměli, ale jejich snahy se s porozuměním veřejnosti zcela míjely. Divadlo mělo nálepku neoblíbenosti, nemodernosti, omšelosti a neaktuálnosti, nezajímavosti. V repertoáru chyběly veselohry a lehká aktuální témata, která by zaručila větší zájem publika. Jenže tyhle náměty byly pro jiné divadlo. Pro divadlo, které by nemělo tak ostře vyhraněnou poetiku jako Divadlo za branou. Možná i v této nemožnosti změny spočíval neúspěch Krejčovy obnovené scény.“

DIVADLO ZA BRANOU

• DZB vzniklo v rámci Státního divadelního studia v roce 1965 jako divadlo – laboratoř/dílna spřízněných tvůrců. Mezi zakladateli byli kromě režiséra Otomara Krejči a dramaturga Karla Krause dramatik Josef Topol a herci Marie Tomášová a Jan Tříska.
• Divadlo sídlilo v podzemním sále paláce Adria a za dobu své existence vytvořilo 15 inscenací s vysokým počtem repríz, s úspěchem objelo množství evropských festivalů a získalo mezinárodní věhlas.
• Zároveň však bylo trnem v oku režimu, v roce 1971 Krejča odstoupil z vedení a místo něj nastoupil herec L. Boháč. To oddálilo likvidaci divadla pouze do června 1972, kdy bylo definitivně zrušeno.
• Po změně režimu bylo DZB rehabilitováno a v květnu 1990 obnoveno pod názvem Divadlo za branou II – Otomar Krejča v původním působišti. Zřizovatelem bylo ministerstvo kultury, ředitelem O. Krejča, dramaturgem K. Kraus.
• Vedle původních spolupracovníků DZB přizval Krejča ke spolupráci množství mladých herců. Tvůrci měli snahu navázat na dramaturgický a estetický program někdejšího DZB s ambicí obrodit post normalizační divadelní tvorby, zejména herectví.
• Nové inscenace přijali nejen diváci, ale i kritika většinou rezervovaně. Navíc se divadlo od samých počátků potýkalo s ekonomickými problémy (malá návštěvnost, nedostatečné administrativní zabezpečení).
• Od roku 1993 ministerstvo (už pod vedením Pavla Tigrida) upozorňovalo na nedostatky a nutnost nápravy.
• V důsledku systémové změny se ministerstvo kultury, které si ponechalo pouze Národní divadlo, zbavovalo „nevýdělečných subjektů“. Návrh zněl, že divadlo se má transformovat a naběhnout na grantový systém.
• Ukázalo se, že divadlo tuto možnost nezvládá, a tak byl Krejča odvolán a divadelní sál převeden pod MDP jako stagiona.
• DZB II se po svém zrušení jako příspěvkové organizace ministerstva kultury pokusilo fungovat ještě chvíli jako DZB III, ale vzhledem k nedostatku financí brzy zaniklo.