Před devíti lety jste cíleně opustil divadlo a ani jednou jste se nevrátil. Co vás k tak silnému rozhodnutí vedlo?
To je téma, o kterém jsem hodně přemýšlel, než se tak stalo. Poslední roky jsem se spíš trápil a nedal jsem na intuici, která mnoho let říkala pravdu, kterou jsem si nechtěl připustit. Řekl bych ale, že diváky nezajímá, proč má herec pochybnosti, chtějí vidět výsledek.

To se mi nezdá, diváky zajímá, proč oblíbený herec zmizí z jeviště.
Už jsem to měl dlouho v sobě uvnitř pojmenované, ale vnějšek jel dál setrvačností. Ve všem jsem se cenzuroval už daleko dopředu a pak už jsem pochyboval úplně o všem. Vrcholová motivace k výkonu byla pryč.

Je zvláštní, že v divadle tohle v určitém věku mnohem víc postihuje muže než ženy. Čím to asi je?
Když jsem v roce 1982 přišel na Vinohrady, začal jsem Schillerovými Loupežníky a hned nato jsem vyfasoval roli v tendenční Jílkově hře Rafani. Jednoho dne jsem přišel hodně brzo do divadla a najednou vidím pana Brodského, který v tom také hrál, už oblečeného v kostýmu, jak kráčí chodbou tam a zpátky. Říkám: „Mistře, co tu děláte tak brzo?“ On se zastavil a řekl mi: „Víte, to dělá strach. To jednou také poznáte.“ Nečekal jsem, že mi takhle stručně sdělí resumé svého hereckého života. Takže ne že bych to časem začal přesně takhle sdílet, ale cítil jsem, že se blížím ke svému vnitřnímu zenitu. Nerad bych, aby to vypadalo jako estétský stesk nebo sebelítost. Ale v okamžiku, kdy tramvaj zastaví a do kopce se jí začnou kolečka protáčet, nemá smysl rvát ji nahoru.

Ale na televizi a film jste pak ještě nezanevřel.
Pár věcí jsem udělal, něco také odmítl. Zjistil jsem, že velká většina kolegů, kteří dosáhli určitého věku, se s radostí obrací k jedinečnosti rozhlasu. Tam jsem potkával velké bardy českého divadla a pochopil jsem, co je to veřejná samota, svoboda a uzavřenost před společností, kterou můžete tímto způsobem s posluchačem sdílet. Rádio je médium, které miluju. Je i hodně mladších kolegů, kteří se ho zmocnili v tom nejlepším slova smyslu a díky němu rozkvetli. Chodím tam rád, i když teď už ne tak často, je to místo, kde se cítím bezpečně.

Cítil jste v divadle i únavu?
Samozřejmě. Nerad to nazývám provozem, ale provoz to je. Mladá a střední generace se může uzkoušet a uhrát. Říká se, že staří mistři z Národního odcházejí jedině nohama napřed, ale ona je to taková střídačka, že chvíli všichni dělají vrcholový sport, pak začnou častěji chodit na střídačku a nakonec z mužstva odejdou, protože chtějí větší volnost. Hrát ještě na jiných scénách, točit filmy, být v televizi. Dneska je větší benevolence a jde se dohodnout, ale já jsem v mládí nenatočil nejméně deset dobrých filmů, protože mě tenkrát z Městských divadel jednoduše nepustili – tady jsi v angažmá a teď se zkouší, takže žádné natáčení.

Říká se, že čeští herci dnes buď vyšetřují vraždy, nebo léčí, a je pravda, že pokud divadla chtějí mít dobré herce, snaží se jim vyjít vstříc. Ostatně pokus minulého šéfa činohry Národního divadla o zavedení stagionového hraní tím byl motivován. Co si o tom myslíte?
Že to není šťastné řešení, herci se k inscenaci vracejí po dvou měsících i více a to je skoro jako další premiéra. I pro diváka to není optimální, má čekat a těšit se i několik měsíců, až se titul, který chce vidět, ocitne na programu, protože to třeba při prvním uvedení nestihl. S blokovým hraním jsem se poprvé setkal před lety v Anglii, kam jsme se jeli podívat, jak tam funguje divadelní školství, navštívili jsme muzikály i klasický repertoár. Byla to cenná zkušenost. Viděl jsem inscenaci Richarda III. s velmi slavným hercem, hrála se dvě představení denně odpoledne a večer, odpoledne pro důchodce, kteří si ten text opakovali s ním, protože ho znali ze školy. Pozoroval jsem ho a viděl, že nenápadně pohybuje rty a mechanicky si předříkává repliky svých kolegů, aby mohl nastoupit v rytmu a hbitě navázat. Je to zoufalá pomůcka, ale co taky mohl dělat, když to hrál dokola třeba i tři měsíce. Myslím si, že repertoárové hraní je pro činohru pohlednější, pestřejší a k divákovi vstřícnější.

Jaký máte jako herec vztah ke svému fyzičnu, třeba ke své tváři, hlídal jste se v tomto směru nějak?
To jste se zeptala toho pravého. To by člověk musel být velice narcistní, aby se pořád pozoroval, ale chtě nechtě je herectví druh exhibice a každý člověk má míru exhibování nastavenou jinak. Znám herce, kteří se zbytečně podceňují, a to mluvím o zdravém sebevědomí, ne o komplexech. Kdo ale umí ty „nevýhody“ využít nebo je i sebekriticky komentovat, může z toho jen těžit. Já jsem se spíš styděl za to, že jsem nemohl ovlivnit dramaturgickou skladbu, v níž jsem se ocitl. Někdy mi to přišlo natolik pokleslé, že jsem měl problém jít na děkovačku. Dokonce i když to bylo takzvaně úspěšné. Ale sebezpyt a pozorování situací, typů lidí kolem nás patří k herecké tvorbě.

Teď když jste divadlo opustil, dokážete nějak zobecnit, z čeho především jste pro svoje postavy nabíral, čím jste se inspiroval?
Opravdu bych nechtěl, aby to vyznělo tak, že jsem zatratil divadlo. To by byla urážka Thálie a bylo by to velkohubé. Nechtěl bych se dostat do pozice nevděčníka, který se vzdal něčeho, co mu bylo darováno. Prvních deset let svého života jsem vyrůstal v karlínské dělnické čtvrti, v rozděleném bytě, v ulici přímo pod Negrelliho viaduktem, kde bylo všechno černé. Chodil jsem do školy mezi továrními halami. Na druhé straně jsem se pohyboval v múzickém prostředí mého dědečka, který byl malíř a všechno v jeho skromném vinohradském bytě svědčilo o tom, jak dříve s babičkou žili, jaký měli vkus, i když žili chudě. A já začal vnímat nějakou estetiku. Takže se oklikou dostávám k tomu, co mě inspirovalo. Je to průběžný sběr do podvědomí, do kterého si ukládáte svůj „materiál“. Dodnes mívám herecké sny. Jsou to deprimující scénáře, svízelné a dehonestující situace, ze kterých se chci dostat, vykoupit, prchnout, zmizet. To jsou nesdělitelné příběhy, ale zároveň důkaz, že o tom pořád přemýšlím, pořád se k tomu vracím a odmítač ve mně se chce potvrdit.

A není vám to přece jen líto?
Svým způsobem ano. Z podstaty to změnilo a obohatilo můj život. Dostalo se mi tolik hereckého štěstí a příležitostí, že jsem o tom ani nesnil. Nesl jsem za to v sobě velkou odpovědnost. Vzpomínám, jak jsem chodíval do Komorního divadla dvě hodiny před představením Orfea a Eurydiky, abych se náležitě soustředil. Sprchoval jsem se, cvičil a rušil zaměstnance, kteří nechápali, co tam tak brzy dělám. Prostě jsem byl přehnaně svědomitý. V té souvislosti mě napadá hojně tradovaný dialog mezi dvěma slavnými herci, mladým Dustinem Hoffmanem a zralým Sirem Laurencem Olivierem, ve kterém ten mladší líčí, co všechno pro roli dělá, jak denně běhá, cvičí, učí se mluvit, dýchat, soustředit se, drží dietu, žije asketicky… Herecký bard se na něj podívá a praví: „A co to takhle zahrát, kolego!“

Míval jste nebo máte pocity marnosti, že žádná lidská činnost nemá smysl?
Ano, pochopitelně. Čím jsem starší, tím víc mě zajímají souvislosti a ta marnost nad marnost v konání nepoučitelného lidstva je deprimující. Už se ani nechci dívat na zprávy, protože svět kolem nás nevypadá nadějně. Denně si to uvědomuju a denně mě to limituje. Od dětských let si čmárám obrázky, ale ani to mě chvílemi netěší, protože bych chtěl malovat něco optimistického, ale moc to nejde. To je můj svět, to je můj únik. I v dětství to byl pro mě prostředek, jak se odpojit od reality.

Vaše obrázky jsou půvabné a originální, je to trochu retro, nostalgie po starém, zmizelém světě a také je v nich znát třeba obdiv ke Kamilu Lhotákovi. Jste staromilec?
Nostalgie se asi nedokážu zbavit, obdivuju století technických vynálezů, starých motocyklů a aut. Můj táta byl strojní inženýr, pořád se hrabal v motorech a já z něj vždycky cítil benzin, to byl pro mě jeho parfém. Jsem skrytý technicky netechnický typ a tohle je pro mě návrat k té době, která nebyla ideální, ale měla své kouzlo.

A kdy jste začal malovat?
Kreslil jsem si odjakživa, jsem amatér, to především. Nástěnky, školní cyklostylovaný časopis, stohy divadelních scénářů. První výstavu jsem měl ve Vinohradském divadle, pak u Tomáše Bíma v Dobřichovicích, na Kratochvíli, na Hluboké, v Českém rozhlase a teď naposledy v Třeboni a také pravidelně v Úštěku. Asi před patnácti lety jsem začal tisknout litografie. To se stalo díky Olze Sommerové, která se mnou natočila jeden díl z cyklu Tajemství rodu. Tam se ukázalo, že jedni z mých předků byli litografové. Byli jsme v dílně v Dittrichově ulici na Novém Městě pražském a proces vzniku litografie, jak jsem ho poznal, je pro mě stále magický. Ten fakt, že něco nakreslíte, ono se to otiskne na válec, pak se to smaže a zbrousí a ono se to znovu objeví, mě fascinuje. Paměť kamene je historický vynález. Propadl jsem tomu, ohromně mě to bavilo a ze zvědavosti jsem začal na kámen kreslit. Pak jsem se trochu zalekl a už rok ho mám doma, dívám se na něj a sbírám odvahu pokračovat.

Díky dědečkovi jste se tedy dostal k výtvarnému umění dřív než k herectví. Co pak rozhodlo, že jste zvolil hraní?
Bylo toho víc. Byl jsem na základní škole i v dětském ochotnickém souboru, mám takovou ranou vzpomínku, jak jsem hrál v jedné pohádce roli ševce a píchnul se o šídlo. Hráli jsme v jedné vesnické hospodě, kde byly stáje a ve dvoře hnůj a mně tekla krev. Ředitel mi řekl: „Jdi ven a pomoč si to, tak jsme to dělali v koncentráku.“ Musím se smát, to bylo poprvé, co jsem za divadlo cedil krev! Moje matka hrála ve státním zájezdovém Vesnickém divadle. Původně byla zdravotní sestra, ale vypracovala se, měla talent, tančila, zpívala. Působila v Dismanově souboru a v padesátých letech dělala asistentku doktoru Pixovi v kdysi populárním televizním pořadu Hádej, hádej, hadači. Po rozvodu rodičů jsem pobýval na různých místech mimo Prahu a vzpomínám, jak jednou matka s Vesnickým divadlem přijela hrát do Sezimova Ústí a já tam jel na představení. Hráli Ibsenovo drásavé drama John Gabriel Borkman. Bylo to v zimě, v nějaké sokolovně, kamna na piliny tam hučela a já sledoval, jak se na jevišti odehrává příběh mých rodičů, příběh rozkolu jednoho manželství a fatální bezvýchodné situace, prostě tragédie a stálé trápení, a já tam probrečel kapesník. Silně to na mě zapůsobilo, ale zpětně spíš negativně. Vlastně jsem to téma odmítal, osobně se mě to dotýkalo. A jestli pro mě tehdy divadlo něco pozitivního znamenalo, tak to bylo tajemství. Vždycky jsem byl zvědavý, co uvidím, až se otevře opona. A pak ten úchvat, silný příběh, emoce, únik do jiné reality. To bylo podstatné.

Uchvácení divadlem by ale asi nestačilo, co ještě vás ovlivnilo?
Když jsem studoval na říčanském gymnáziu, poznal jsem se s Miroslavem Masopustem, který jezdil každý den z Říčan na pražskou DAMU, a to bylo pro mě tehdy něco nedostižného, výsostně tajemného. Stejně jako profesoři, kteří tam přednášeli, jako pan profesor Nedbal, Vlasta Fabianová, Karel Höger, Radovan Lukavský a další. Míťa byl vždycky vymydlený jako ze škatulky a já jsem to prostředí vnímal jako něco vysoce estetického, aniž bych měl vůbec povědomí, co a jak se na té škole učí, co se tam odehrává. Je ale pravda, že na gymplu jsem propadl poezii, tam byl velice dobrý recitační soubor a profesor češtiny, který nás k poezii vedl. Tak trochu klasický vývoj. Poezie mě v šedesátých letech chytla a nepustila, měl jsem velice nízké členské číslo v Klubu přátel poezie a knížky, které jsem si kupoval, mám dodnes, získal jsem v té době docela slušný přehled. Pak se to všechno propojilo a já jsem nějak splavně dokormidloval ke zkouškám na DAMU. Moje matka tehdy kolem roku 1964 začala působit v činoherním sboru Národního divadla a požádala paní profesorku Fabianovou, aby se na mě podívala, jestli mám vůbec nějaký talent. Ta mě pozvala k sobě do bytu hned vedle Národního divadla, podruhé jsem se tam znovu podíval, až když jsem DAMU končil a ona byla oponentkou mé diplomky. Obě návštěvy jsou nezapomenutelné. Recitoval jsem jí tenkrát černošskou poezii – Langstona Hughese, to jsem pak zopakoval i na přijímačkách a nakonec jsem se dostal do jejího ročníku. Měl jsem skvělé spolužáky – Martina Štěpánka, Jiřího Štěpnička, Janu Šulcovou, Otomara Krejču ml., Oldu Víznera, Lenku Termerovou, Václava Helšuse a další talentované duše.

Bouřil jste se jako kluk, nebo jste si protesty ukládal do sebe?
Zlobil jsem a dělal blbiny. Byl jsem šašek třídy. Bylo nás víc takových, až to dopadlo tak, že jsme si podle našich učitelů nezasloužili být v Pionýru. V Ústředním domě pionýrů mě s partou kluků slavnostně odšátkovali. Přišli jsme do sálu, trubači troubili a ředitelka, která byla úplné monstrum, hrála velice smutně na klavír. Poté nám strhli ty šátky jako vojenské výložky a byli jsme zbaveni cti být pionýry. Pak jsem přešel do nové školy u Tábora a zeptali se mě, jestli jsem pionýr, já jsem řekl, že už ne, a oni řekli: „Ale to přece nejde!“ A tak jsem se dostal zase zpátky mezi vyvolené. A měl jsem tam i docela dobré známky. Na těch školách a internátech, kde jsem pobýval, byly drsné poměry. Tresty, zákazy, šikana.

Řekla bych, že jste na DAMU přišel už dost zocelený životem…
Totálně to změnilo můj život, to byl jiný vesmír, pro kluka jako já to bylo, jako kdyby mě vystřelili na Měsíc. Paní profesorku Fabianovou jsem miloval a milovali ji všichni. Po letech jsem ji pozval na premiéru Cyrana na Vinohrady a ona mi na starou fotografii, kde je v kostýmu Roxany, napsala věnování: „Mému Cyranovi IV. S láskou Roxana, máj 1986.“ Fabianová byla energická, citlivá, výborná herečka a pedagožka, stejně jako Karel Palouš byl zkušený režisér a divadelní praktik, výborně se doplňovali. Můj přítel z gymnázia Míťa Masopust byl už v absolventském ročníku a já šel do prvního, ten jeho ročník byl hodně silný – Jiří Paďour, pozdější arcibiskup budějovický, Jiří Klem, Dana Syslová a další. A s Míťou jsme se po čase sešli v angažmá v Městských divadlech pražských.

Jak jste se tam dostal, to vás ještě stihl oslovit Ota Ornest?
Dělali jsme v Disku absolventskou Komedii omylů, já tam hrál takovou komickou postavičku Zlatníka. Vycházel jsem ven z Divadla Disk, které tehdy ještě sídlilo v budově Unitárie v Karlově ulici, a za mnou šel Ota Sklenčka s Otou Ornestem, který to režíroval. A já slyšel, jak Sklenčka polohlasem říká: „Tak už mu to řekni.“ Zastavili mě a Ornest mi povídá: „Pane Preissi, přijal byste angažmá v Městských divadlech pražských?“ Ta forma! A osobnost ředitele Ornesta! Já už ani nevím, co jsem mu řekl, vrostl jsem tam do chodníku. Jako student jsem často chodil do Komorního divadla, všechno jsem tam viděl a pokaždé si říkal, kdybych tak tady mohl jednou hrát. To se mi splnilo. Měl jsem tehdy umístěnku do Liberce a byl jsem šťastný, že zůstanu v Praze, protože moje žena Jana už měla angažmá na Zábradlí.

V Městských se tou dobou, kdy jste tam přišel, poměrně hodně pěstovaly muzikály a hudební komedie a vy jste v nich dost hrál. Máte to rád?
Bylo to takové období her a malin nezralých a z Brna přišel Richard Mihula jako kádrová rezerva, ten především dělal muzikály. Velký úspěch mělo Malované na skle, které režíroval, ale to byla hlavně záležitost choreografa Pavla Šmoka, který tam svého času našel se svým Komorním baletem azyl. Dělali jsme Chicago, Řeka Zorbu, Alelujá, dobří lidé, tím vším jsme prošli a byly to pro činoherce náročné věci. Pokaždé to byly velké nervy. Když mi po letech Tomáš Töpfer nabídl na Vinohradech roli Dona Quijota v muzikálu Muž z kraje La Mancha, tak jsem to napoprvé odmítl, dnes jsem ale rád, že k tomu nakonec došlo.

Hodně jste spolupracoval s režisérem Vymětalem, který v Městských divadlech pražských působil dlouhá léta a dnes je tak trochu – a nespravedlivě – polozapomenutý. Jaký byl?
Vždyť já jsem s ním dělal hned svou první inscenaci Anouilhovy hry Orfeus a Eurydika! Vymětal byl velká osobnost, poctivý a velmi precizní režisér, který důsledně trval na své vizi. V Eurydice mě dost potrápil, ale k mému prospěchu jsem musel překračovat vnitřní překážky a zábrany, donutil mě k tomu. Anouilh přepsal mytologický příběh do válečné Francie, je tam třeba scéna, kdy zamilovaný Orfeus vidí židli a má říct „židle“ jako v úchvatu nad předmětem, který mu láska proměnila v něco krásného. Možná to byla židle, na které seděla Eurydika, nevím. Já jsem řekl „židle“ a Vymětal řekl „židle!“. Na tom slově jsme strávili snad půl hodiny a já skončil v slzách. Dával mi kapky, ale nebyl to konflikt, byl jsem mu vděčný. Otočit se tolikrát na jednom slově, aby znamenalo to, co má znamenat, to byla mimořádná škola.

V závěru svého angažmá v MDP jste hrál titulní roli v české premiéře Shafferova Amadea v režii Karla Kříže. Vašeho protivníka Salieriho zkoušel Václav Voska, který během příprav zemřel a vystřídal ho Boris Rösner. To byl velký střih i risk, ne?
V červnu před prázdninami jsme dozkoušeli s tím, že premiéra bude v září. Pan Voska se už necítil dobře, přesto jsme po zkoušce seděli sami na jevišti, on mluvil a já poslouchal. Bylo to velmi intimní a nezapomenutelné. Pak jsem ho odvezl na vyšetření na Karlák a v srpnu umřel. V té inscenaci jsem mohl jen existovat, poslouchat ho, pozorovat a nějak reagovat, bylo to celé o něm. On si jako Salieri nestěžoval Pánubohu, nebyl zhrzený, v jeho výkonu se sešlo všechno, čím žil a čemu musel čelit. S Borisem to bylo silovější, byli jsme dva kohouti na jednom smetišti, kdežto Voska do toho vnesl moudrost, životní nadhled a noblesu. S Borisem to bylo spontánní. Hráli jsme to spolu rádi.

Krátce po Shafferově Amadeovi jste odešel na Vinohrady, to byl postup na vyšší pozici?
Ano, nabídka na angažmá přišla čtrnáct dní poté, co jsem dal výpověď z Městských divadel pražských, odešel jsem uprostřed zkoušení Žebrácké opery. Považoval jsem si toho, protože tam byla ještě stará garda, která tam vydržela, a já ji ještě mohl zažít. To bylo pro mě cenné a se všemi jsem měl hezké vztahy.

Druhá polovina osmdesátých let byla na Vinohradech velice zajímavá, přišel tam Jan Kačer a vznikaly inscenace, které se hodně vymezovaly proti režimu. To muselo být emotivní…
Urmefisto nebo Záviš z Falkenštejna, to byly opravdu silné kusy a diváky oslovily. Jan Vedral Urmefista napsal ve zvláštní formě, kombinoval prózu i verš a to nebylo snadné. Když jsem byl na návštěvě u Jana Kačera krátce před jeho smrtí, dal mi na flešce nahrávku Urmefista, kterou pořídil Divadelní ústav. Byla to hodně špatná kvalita, ale i tak jsem měl pocit, že v tom bylo maximum energie, silné a aktuální podobenství. Kačer byl mág v nejlepším slova smyslu. Byl to nesmírně citlivý člověk a uměl spojovat lidi, na zkoušení s ním se člověk těšil. Vzpomínám, že když na čtených zkouškách rozebíral text, dokázal se člověku dostat pod kůži, strhnout, dojmout k slzám.

Od počátku jste na Vinohradech hrál hodně, ještě vám v té době nebylo čtyřicet, byl jste na vrcholu sil, zahrál jste si i Cyrana, pro mnohé milovanou postavu světového repertoáru. Naplňovalo vás to?
Byl jsem hodně vytížený, třeba v roce 1986 jsem souběžně zkoušel Hubačovu Generálku, kterou tam nějakým zázrakem režíroval Evald Schorm, a zároveň s Jaroslavem Dudkem Cyrana v alternaci s Jaromírem Hanzlíkem, takže sotva jsem dopoledne dozkoušel, běžel jsem na zkušebnu na druhou šichtu k Dudkovi. Bylo to docela drsné, připadal jsem si jako přebytečný, kolegové se mnou museli znovu věci opakovat, což pro ně byla samozřejmě otrava, a tak jsem režiséru Dudkovi řekl, že nevím, jestli to vůbec má smysl, a že bych to radši vzdal. Podíval se na mě a procedil: „Nežvaňte a zkoušejte.“ Dudek byl velká osobnost, charakter. Nechal nás tahat s Jaromírem sirky o to, kdo bude hrát premiéru a kdo bude na záznamu inscenace České televize. Já si vytáhl premiéru.

V devadesátých letech Vinohradské divadlo vedla Jiřina Jirásková. Jaké bylo její ředitelování?
Soubor se ne vždy doplňoval smysluplně, emoce asi často hrály v rozhodování velkou roli. Těžko soudit, neznám souvislosti ani jsem se o to nezajímal.

A co dramaturgie?
Do toho už jsem vůbec neviděl, ale nasazovaly se i tituly, jejichž uvedení budilo rozpaky. Třeba melodrama od Iwaszkiewicze Léto v Nohantu, kde jsem hrál Chopina a Jiřina Jirásková George Sandovou. A jiné věci, u kterých se zjevovala otázka, co s tím. Tak jsem tak nějak existoval a to byl asi začátek mého konce, kdy jsem začal mít velké pochybnosti.

Velký divácký úspěch ale měla inscenace Werfelovy hry Jacobowski a plukovník v režii Jiřího Menzela.
Ano, líbilo se to a my to s Tomášem Töpferem měli rádi. Zajímavé je, že mi pak režisér Miška, se kterým jsem byl v angažmá v Městských divadlech a byl židovského původu a údajně prošel koncentrákem, po premiéře řekl, že Menzel vůbec netuší, o čem ta hra je. Miška jistě pamatoval klasickou inscenaci z roku 1948 s Jaroslavem Marvanem na Vinohradech a vadilo mu určité zlaskavění a posun válečné reality do lehčí polohy. Ale to bylo pro Menzela typické.

A co šéfování Martina Stropnického?
Martin je vzdělaný, intelektuální typ. To, jak hrál a jaký měl projev, odpovídalo jeho vnitřnímu ustrojení. Vzpomínám, že v závěru osmdesátých let se mi moc líbil v titulní roli Krysaře v Kačerově inscenaci. Pěkně třeba vyšla jeho Zkouška orchestru, Jistě, pane ministře, v tomto směru na něj rád vzpomínám. Pak jsme spolu také dělali divadelní adaptaci filmu Byl jsem při tom v jeho dramatizaci i režii, byl to dobrý nápad, ale nevím, jestli to jeviště nasytilo, v podstatě jsem se v tom hledal až do konce. Přiznávám také, že jsem v průběhu let některé jeho šéfovské a dramaturgické nápady nechápal, ale to je u divadla průvodní jev, vzbuzuje v souboru vždycky emoce a pochybnosti. Je to jako ruská ruleta.

Na Vinohradech jste nakonec strávil třiatřicet let. Nelitoval jste třeba, že jste hrál v kamenném divadle a nešel na nějakou studiovou scénu?
Nejsem typ pro studiové scény a nikdy mě to nelákalo. Kontakt s divákem mám rád s jistým odstupem ve větším prostoru. Jednou mi dokonce nabídli, abych na Vinohradech řediteloval. Od vedení odboru kultury pražského magistrátu jsem kdysi dostal dopis. Moje odpověď byla rychlá. Ani minutu jsem o tom neuvažoval.

Dokázala by vás nabídka na nějakou roli přivést zpět k divadlu? Co třeba Král Lear?
Taková nabídka už také přišla. Ne, to bych už asi nezvládl. Večer jsem unavený, padne tma a jsem vyřízený. Zatímco moje žena jde „do procesu“.

Vy jste ale se svou ženou v divadle nikdy nehrál, jestli se nepletu?
Ne. V televizi ano, dostali jsme pár dárků, třeba já hrál Schumanna a Jana moji ženu, ale programově jsme to moc nevyhledávali. Dostávali jsme různé nabídky, ale často jsme je odmítli. Měli jsme malé děti a velké starosti. Prostě to nešlo, nebylo to jednoduché.

Tvoříte známou hereckou dvojici. Vnímáte, že popularita se postupně stala i něčím, co přináší negativní pocity, že zkrátka dnes musí umělci čelit stálému čenichání v soukromí a někdy i neopodstatněné nenávisti lidu?
Jeden čas jsme to vnímali velmi intenzivně. Popularitu jsem nikdy nepovažoval za něco, o co bych se měl cíleně snažit, ale vím, že spousta lidí pro to dělá maximum. Je dobré vědět, že obliba a popularita je v tu chvíli jen generační záležitost, z divadla si vás dnes pamatují starší a odcházející diváci. Příjemné ale je, když se najdou pamětníci, kteří nějakou roli ocení. Zavzpomínají na ni v dopise a vy víte, že jste kdysi někomu přinesl hodinu a půl smíchu, a to je příjemné. Vnějšková popularita postavená na tom, že někdo má známý obličej, je úplně jiná kategorie. •