Máte někdy pocit, že je něco nad vaše síly?

Stává se mi, že když stojím před velkým projektem, tak se vyděsím a říkám si, že to nezvládnu. Pak se tak nějak useberu, uklidním se a rozdělím si to na segmenty. Stanovím si, co nejdřív, co potom, a najednou vidím, že to půjde. Nevím, možná to někteří rovnou zabalí, ale já už dávno vím, že se nemám rozhodovat, jestli práci vezmu nebo ne, když jsem unavená nebo ve stresu, že se na to musím vyspat.

Vy toho ale děláte opravdu hodně. V posledních letech šest věcí ročně jen v divadle. To musí být velký zápřah.

Teď už méně, třeba loni byly jen tři a ke dvěma jsem přizvala dvě talentované absolventky. Máte pravdu, jela jsem naplno, ale od té doby, co jsem před dvěma lety šla do výběrka na vedení Ateliéru designu oděvu a obuvi na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, jsem to omezila. Po šestadvaceti letech jsem také ubrala v OISTATu, kde jsem vedla kostýmní sekci, a přišla možnost vést ateliér. Řekla jsem si, že je mi šedesát a tohle je něco, co neznám, tak proč to nezkusit – kostýmy do divadla a filmu, to umím, ale učit víc než jeden semestr jako host jsem zatím nezkoušela. Vysoká škola uměleckoprůmyslová je moje alma mater a mám šanci jí něco vrátit. A zároveň mi bylo jasné, že musím ubrat, abych to zvládla.

A co filmy, televizní inscenace a další žánry?

I tam jsem ubrala, poslední televizní kostýmy jsem dělala pro detektivky s Lucií Bělohradskou. Ona sama s režírováním končila cyklem detektivek podle Hany Proškové a já jsem s ní dlouhá léta spolupracovala, tak jsem ji doprovodila, to jsem cítila jako partnerskou povinnost. Ale jinak už české filmy a televize hodně zvažuju. Loni jsem dělala film pro Netflix, s českou produkcí, kterou mám ráda a důvěřuju jí. To bylo něco úplně jiného, servis, druh práce a úplně jiné peníze. Když takovou zakázku dostanu, tak mám na chvilku vystaráno a můžu se víc věnovat divadlu.

Říkáte, že už si zakázky vybíráte a děláte méně. Mně to ale i tak připadá hodně, tím spíš, že jsou to všechno výtečné věci. Kde pořád berete invenci?

Můj muž říká, že nápady přijdou vždycky. Zrovna včera ráno, když jsem ležela v posteli, jsem si říkala, jestli jsem vyhořelá nebo unavená, a pak jsem došla k názoru, že jsem jen unavená. Zjišťuju, že nakopnout mě je pořád snadné.

Pomáhá vám v tom i rutina, kterou člověk za léta získá?

Jistě, jsou tu známé postupy, ale já si to sama ztěžuju, kladu na sebe vysoké nároky a tím se udržuju ve střehu. A opravdu, nápady pak vždycky přijdou. Kombinace divadla, filmu a teď i práce v akademickém prostředí mně pořád přináší nové impulzy.

Od doby, kdy jsem dělala na DAMU doktorát, ke kterému mě přitáhl Petr Matásek, mě akademická sféra zajímá a inspiruje. Když připravuju přednášku a zpracovávám své téma z divadla, mám najednou možnost podívat se na svou práci zvenčí a tematizovat ji. Je to zase jiná disciplína, která mě stojí hodně úsilí. Když jsem začala pracovat na doktorátu, říkala jsem si, že radši nakreslím sto návrhů, než napíšu jednu stránku, byla to konstantní výzva, nebylo mi to blízké.

Ale nakonec se vám to, jak vidno, blízkým stalo.

Ve finále jsem po šesti letech napsala disertaci, která měla sto padesát stránek textu a stejný počet stran s obrazovou dokumentací. A jsem na to hrdá, protože jsem to zvládla, i když bylo těžké se do toho dostat. Byly to další otevřené dveře, které přinášejí nové impulzy. A pokud to takhle funguje, vyhoření nehrozí.

Když začínáte novou práci pro inscenaci, čtete hry a libreta, děláte si rešerše?

Většinou si poslechnu hudbu, u opery je to pro mě první emoce. A k tomu si přečtu libreto. Poslední léta dělám hodně se Skutry a je fajn, že na začátku společně i se scénografem diskutujeme. Čili je to několik proudů, které se slévají. Nejdřív poslouchám druhé, protože gesto často přichází ze scénografie, kostým nebývá první, ale v momentě, kdy se objeví způsob uchopení, se to začne propojovat.

Jsou výtvarníci, kteří by si divadlo nebo scénický útvar rádi zkusili, ale vadí jim, že by se museli podřídit týmové práci, chtějí být sólo. Co vy na to?

To je hezká otázka, jestli se člověk podřizuje, anebo jestli spolupracuje. Někdy je třeba se podřídit, to je princip týmové práce, ale už si vybírám spolupracovníky, kteří mě vnímají jako partnera. S lidmi, kteří by mě brali jako vykonavatele, už nepracuju, na to nemám čas ani kapacitu. Volím také podle toho, kdo mě jako tvůrce něčím inspiruje. Třeba Ladislav Smoček byl hodně veristický a perfekcionista, ale komunikace s ním a celá příprava byly pro mě tak zajímavé, že mi to stálo za to.

Jak tedy vzniká vaše výtvarné pojetí postav?

Z diskusí vzejdou konkrétní podoby. Člověk celý život nabírá do hlavy nějakou databanku a najednou se díky ní vynoří asociace, emoce. Takže připravím hromadu návrhů-pocitů a zase se bavíme a často se chytneme detailu, který každý vidíme jinak, a v tříbení názorů se posunujeme dál. Pak přijde grafický návrh a to je moje první informace směrem k režisérům, poté i k hercům. Většina ho moc číst neumí, ale získají pocit a já jejich důvěru. Pro mě je zásadní práce s herci, s materiálem a jejich tělem, často definuji finální podobu kostýmu až na nich a s nimi.

Ovšem každá postava má vývoj čili mění zjev a oblečení v průběhu inscenace. Jak to řešíte?

Mám ráda vrstevnatý kostým, v tom si rozumím s Martinem Kukučkou, který nepotřebuje, aby se herci moc převlékali, bere jim to soustředění a pro diváka to často není až tak nutné. Snažíme se najít formu kostýmu signifikantní pro postavu a složit vrstvy tak, aby v nich herec zahrál, co je potřeba. Někdy je ale nutné převléct se kompletně, pokud například sbor či tanečníci hrají více rolí, a pak je potřeba nejprve udělat takovou „technickou kuchařku“ a pak začít „tvořit“. Teď zrovna mě čeká taková velká spolupráce.

Vaše kostýmy určují styl celé inscenace. Třeba v Richardovi III. v Dejvicích jste je dotvořila výraznými korunami a bizarními pokrývkami hlavy, začlenila jste do toho i světýlka, jestli se nepletu, bylo to hodně stylotvorné. Nemají pak ti režiséři a scénografové pocit, že jste jim ukradla inscenaci?

Kdepak, to všechno vychází z té spolupráce, třeba pokud jde o Skutry a Martina Chocholouška, my se umíme napojit, ale nepřebíjíme se. Dám příklad, v Polsku, ve Vratislavi, jsme dělali adaptaci Andersenových pohádek a u Císařových nových šatů jsme řešili, jak udělat, že je král nahý. Nechtěla jsem, aby po jevišti chodil ve slipečkách tělové barvy. Věděli jsme, že musí mít korunu a že by měla být hodně velká, což by pro mě znamenalo udělat na ní nějaký „nosič“, aby se v tom mohl hýbat, Nakonec to skončilo tak, že ho Martin „oblékl“ do části scény, dohodli jsme se, že lustr je koruna a ta se mu spustí na hlavu. Před krbem byla krbová mřížka ve tvaru hvězdy a tu si vzal před sebe, ale byl nahý, ten můj kostým se tedy přesunul do scény a byli jsme s tím oba srozuměni. Ovšem to může fungovat jedině tehdy, když je scénograf schopný komunikovat. Pak si to můžeme takhle pinkat.

A taky se to jistě odvíjí i od toho, že spolu tak dlouho děláte.

No jasně. Máme k sobě vzájemný respekt. Musím ovšem dodat, že jako žena jsem empatičtější k celku a umím vyčkat.

Richarda III. jste předtím dělala v Hradci Králové s Davidem Drábkem a s Pavlínou Štorkovou v titulní roli. Výtvarně se lišily, ta v Dejvickém mně přišla stylově čistší, hradecká víc bizarní. A s Drábkem jste taky zažila silnou éru, že?

Ten bizár odpovídá Drábkově poetice, vždycky šel po úletu. A musím říct, že jsem za naši společnou hradeckou éru vděčná, byly to báječné příležitosti, jeho humor byl výbušný, excentrický a bavilo mě to. Pražská éra už byla komplikovanější a já jsem v té době přijala nabídky, které přišly dřív než ty od Davida, volal vždy na poslední chvíli, tak jsme se sobě vzdálili. Nedávno jsem viděla jeho Pitevnu ve Studiu DVA a zdá se mi, že našel nová témata a opět hořkosladce, nekorektně, drábkovsky baví.      

Pojďme na začátek vaší divadelní kariéry. Jste původně textilní výtvarnice a návrhářka a utekla jste k divadlu. Pamatuju si vaše první kostýmy pro Baletní jednotku Křeč a to bylo zjevení. Jak to celé vzniklo?

Se Šimonem Cabanem jsme spolužáci ze Střední uměleckoprůmyslové školy, kde jsme studovali ve stejném ročníku a od maturity jsme spolu. Rádi jsme tančili na maturitních plesech a naše oficiální maturitní předtančení nám přišlo nudné, tak jsme se Šimonem a jeho bratrem Michalem, kteří v té době měli svou kapelu, a pár spolužáky udělali vlastní půlnoční předtančení. Mělo to úspěch, tak jsme jich ještě pár udělali pro maturiťáky kamarádů, a tak se začala formovat skupina lidí, vznikaly různé taneční a pohybové performance. Šimon se hned po maturitě dostal na Vysokou školu uměleckoprůmyslovou a tam potkal další všestranné tvůrčí osobnosti, které se napojily. Byla to Michaela Pavlátová, pak Tereza Kučerová, Aleš Najbrt, Kryštof Trubáček, Michal Cihlář, Martina Riedlbauchová, Jarka Procházková a další přátelé a studenti i z jiných škol. Já jsem se na školu dostala až za pět let, ale v tom prostředí jsem se pohybovala a byla jeho součástí. Nedávno mi říkal Michal Froněk, tehdy mladší spolužák, ale dneska můj kolega na UMPRUM, že nám vždycky záviděl, když nás viděl, jak jdeme s taškami kostýmů a rekvizit na sedmnáctku, abychom dojeli do Branického divadla. Prý jsme vypadali děsně nabitě, a že tím žijeme. Vyjadřovali jsme se spíše nonverbálně a výtvarně, tak to tolik nebilo do očí a proklouzávali jsme. A byly to také „protažené ruce“ našich profesí a nás to bavilo a naplňovalo. Pak Šimon, který studoval v ateliéru u Josefa Svobody, nestíhal klauzury, a tak mu asistent Jindřich Smetana navrhl, aby udělal Baletní jednotku Křeč na laguně Varadero jako klauzuru. A prošlo to. Takže takhle jsem přišla k divadlu, jsem v podstatě divadelní amatér. Slyšela jsem, že na katedře scénografie na DAMU mě nikdy moc nevnímali jako scénografku nebo kostýmní výtvarníci, i ten doktorát jsem dělala na alterně.

Nemyslím si, že je to důležité, jste etablovaná česká kostýmní výtvarnice a máte výsledky, které mnoho absolventů scénografie nemá. Kostýmy pro Křeč byly úžasně barevné, materiály netradiční. Kde jste to za komoušů sháněla? Vždyť nic nebylo. V Řempu?   

Taky, chtělo to vynalézavost a vidět možnosti v neběžných materiálech. Existovala také prodejna divadelní techniky v Masné a tam se dalo leccos najít. Když jsme s Křečí dělali první inscenaci TV 20.10 „Právě tady!“, měly být kostýmy v prvním tanci žluté. Nakoupila jsem tam žlutý klot a žlutou bavlnu, tři odstíny, jediné, co měli. Postavili jsme se do řady, Šimon nás všechny přetáhl štětkou s černým latexem a bylo to. Naše výtvarné principy byly jednoduché, dnes všichni tvrdí, jak to bylo odvážné a svěží, ale tenkrát nebyla jiná možnost než improvizovat s tím, co bylo k mání.

To je sice hezké, ale na druhé straně jste musela mít cit a intuici, abyste v banálním materiálu uviděla řešení.

Vzpomínám, že jsem do jedné scény chtěla, aby holky vypadaly jako z nočního klubu v Bangkoku, ale žádné flitry nebo lesky nebyly. Moje maminka pracovala v oční optice a vedle byl obchod s koberci. Vybalovali tam zboží – obaly byly stříbřitě lesklé technické tkaniny. Poprosila jsem je, jestli by mi je nedali, a z nich jsme ušili zvláštní kombinézy, doplnili množstvím zavíracích špendlíků, a když se nasvítily, vypadaly jako stříbrné. Dnes máme udržitelnost jako téma skloňované ve všech pádech a my jsme to dělali už koncem osmdesátých let, takže pro mě to není nic nového, nedostatek nás naučil všude vnímat věci, které by se daly použít. Třeba když jsme připravovali operu Dorian Gray, šla jsem po rozkopané ulici a všude byly oranžové plastové zábrany. Hned mě napadlo, že by se daly použít. Zjistila jsem, že v Řempu to měli v metráži, a tak jsem z toho udělala extravagantní krinolíny. Měli tam taky hliníkové urny, které vypadaly jako otočené cylindry, koupila jsem je a všichni říkali, co je to za zvláštní klobouky. Fascinovalo mě, že za pár korun se dalo objevit leccos neuvěřitelného a výborně to fungovalo.

Zajímají vás nové technologie?

Vždycky mě zajímaly, i ve své disertaci jsem o nich měla kapitolu a také jsem psala o jejich použití v kostýmu pro performanci. V oblasti módy se vývoji nových „wearable“ technologií daří lépe, protože tam jsou peníze na vývoj. Občas jsem své nové poznatky chtěla využít v divadelním kostýmu, ale divadlo je většinou nepotřebovalo. Řešil se spíše dramatický tvar a emoce a to, že herec otevře kabát a bude svítit, nakonec rušilo a nepřineslo vyšší hodnotu. Ale někdy to je zajímavé a použitelné, nevzdávám to. Všechno je vývoj, vydatně pomáhají 3D tiskárny, laser cut, týká se to věcí, které nejsou jen tradičně šité, ale vymodelované jinak, a technologie pak posouvají design k jinému tvarosloví.

Jaká je dnes v divadlech úroveň řemeslné práce, existují ještě dobré krejčové a krejčí? A je to vůbec ještě důležité?

Špičkoví krejčí, obuvníci, kloboučníci, designéři, se kterými spolupracuji, jsou zhruba mého věku, případně o pár let mladší, to znamená, že až skončím, tak oni také, nebo o něco později. Pro moje mladší kolegy a lidi, kteří vycházejí ze škol, už není jasné, zda budou mít k dispozici tak dobré řemeslníky, jedna nebo možná i dvě generace jich chybí. Budou se muset naučit pracovat s tím, co je. Ale já to mám stejně. Když přijdu do neznámého divadla, tak se nejdřív podívám do krejčovny a do fundusu, abych zjistila řemeslnou úroveň dílen. Z toho odhadnu, jaké nároky na ně můžu klást, protože nemůžu chtít po lidech něco, na co nemají kapacitu, to se mi vrátí v tom, že to nebude dobrý. Prostě se kreativně přizpůsobím. A to čeká moje mladší kolegy. Sama jsem zvědavá, jak se to všechno bude vyvíjet, jestli se ta výroba tak zjednoduší, že zmizí a bude se jen nakupovat, nebo to budou dělat úplně jinak.

Na začátku své kariéry jste pracovala hlavně pro operu a také jste byla spojená s Jiřím Nekvasilem a Danielem Dvořákem. Jak vaše spolupráce vznikla?

To byla náhoda, znali jsme se, oni dělali Operu Furore a my Křeč, byli jsme alternativně spříznění. Dělali jsme s nimi a s mým mužem tři operní skeče v Klubu Lávka, to už bylo pod hlavičkou Opery Mozart. Těsně po škole se nám narodila dcera, a když jí byly dva měsíce, tak mě Jirka s Danem oslovili, že budou dělat ve Stavovském divadle letní stagionu s Mozartovou Kouzelnou flétnou a jestli bych nechtěla vytvořit část kostýmů, že prý na to bude víc lidí. Za pár dní jsme se sešli, já přinesla mraky návrhů, a oni hned jestli to nechci dělat celé. Říkala jsem, že bych ráda, ale že přece tvrdili, že to bude dělat víc lidí. A oni zase že mysleli, že to s dítětem celé nezvládnu. A tak jsem skočila jako čerstvá textilní profesionálka, ale divadelní amatérka rovnýma nohama do profesionálního divadla – a hned do Národního. A udělala jsem to drze a svobodně, protože jsem byla nepolíbená odborným školením. Pak jsme to opakovali každé léto, učila jsem se za pochodu a zároveň jsem využívala své osvědčené alternativní přístupy. Nepřemýšlela jsem o tom, že se kostýmní výtvarnictví stane mou další profesí, a tak jsem se ničeho nebála.

Pak šel Dvořák s Nekvasilem do Státní opery a to už byl docela hukot, ne?

Ano, tam nastala ta éra velkých výpravných inscenací, třeba Bubu z Montparnassu, Dorian Gray, Zemlinského Bylo-nebylo. Moc mě to bavilo a často to mělo blízko k módě. Obléknout sedmdesátičlenný sbor a třikrát ho převléknout, to je dvě stě kostýmů a v podstatě tři módní kolekce. Bylo to hezké a intenzivní období a hodně jsem se naučila. Pak jsme přešli do Národního divadla, udělali společně několik zásadních oper, ale pak nastala kolize. Danovo ego příliš vyrostlo a naše spolupráce byla na pět let přerušena. Naštěstí pro mě se otevřely jiné možnosti.

A pustila jste se do činohry.

Někteří lidé měli pocit, že bych do malého divadla nešla, byla jsem vlastně zaškatulkovaná, ale to se najednou změnilo. S Jurajem Herzem jsem udělala v Činoherním klubu Čekání na Godota, navrhla kostýmy pro muzikál Galileo s Ivanou Chýlkovou v jedné z hlavních rolí. Ta pozvala režiséra Smočka, který byl nadšený a nabídl mi dělat kostýmy pro Nebezpečné vztahy. To je něco, říkala jsem si, tak já dělám v Činoherním a se Smočkem, žijící legendou! A pak se na sebe začaly nabalovat další věci a já vykročila jiným směrem. Ale Jiří Nekvasil mě po letech opět oslovil a dnes máme za sebou přes třicet operních realizací.

Často se inspirujete barokem nebo belle époque. Jak jste k takovému stylu došla?

Tuhle inspiraci možná předurčilo prostředí Stavovského divadla, myslím si, že kdybych začala v malém divadle, pracovala bych s úspornější formou. Na velkém jevišti jsem brzo viděla, že potřebuje velké gesto, že tam s vyšívanými detaily neuspěju. V opeře Don Giovanni jsem vytvořila velkou sukni dekorovanou plastovými lahvemi, protože jich tam byla plná šatna, a když se na ně zasvítilo, vypadaly jako drahokamy. Velké jeviště mě naučilo velká gesta a věděla jsem, že si můžu dovolit nadsázku. A v malém divadle mě zase bavilo, že můžu jít až k filmovému detailu a že režisér po mně chce něco úplně jiného. Jako třeba pan Smoček v Tramvaji do stanice Touha, kde si představoval lehký nádech stylu čtyřicátých let minulého století. Silueta tedy byla daná, ale v dobové citaci, která nemusí být tak přesná jako ve filmu.

Pracovala jste s mnoha režiséry různých stylů, řekněme od Smočka až po Drábka, v posledních letech úzce spolupracujete hlavně se Skutry. Jak jste se na sebe napojili?

Potkali jsme se na doktorském semináři na DAMU. Jsou mladší než já, jejich inscenace se mi moc líbily, a když mě oslovili, udělalo mi to velkou radost. Vrtalo mi hlavou, proč si nenajdou svého vrstevníka. A oni mi vysvětlovali, že se dlouho odhodlávali mi nabídnout spolupráci, ale že se mě báli. Takže já to brala tak, že neměli zájem, a zatím to byl jen ostych. První věc, kterou jsme spolu dělali, byl Radúz a Mahulena v Brně. Jejich častým scénografem je Jakub Kopecký, se kterým jsem se poprvé sešla v Hradci Králové, kde Jiří Nekvasil režíroval Shakespearova Perikla a Petr Matásek mu tehdy doporučil Jakuba jako čerstvého absolventa. Byl to můj první Shakespeare a klaplo to, dělalo se nám s Kubou dobře. Když se Skutři na někoho napojí, tak to nemění a my jsme si hned napoprvé sedli. Když chystají nový projekt, tak mám to privilegium, že mě volají jako první a berou mě jako svoji dvorní návrhářku. Někdo se mě ptal, jestli to není nuda, dělat pořád se stejnou partou, a já jsem vysvětlovala, že je to pokaždé jiné. Mění se žánry, jednou je to opera, pak činohra, velké divadlo, malé, site-specific, otáčivé hlediště. Je to pestré, mě to pokaždé nutí hledat něco nového a troufám si říct, že oni zase využívají toho, že mám široké spektrum, umím se nadchnout, pro každou věc najít jiný jazyk a také to dokážu zrealizovat. Vědí, že dostanou kvalitu včas, což třeba u mladších kolegů není vždy samozřejmost, ta zkušenost je důležitá. Já o své generaci říkám, že nejsme staří a drazí, že jsme starší a ve finále levnější, protože už neděláme tolik chyb.

Vaším charakteristickým znakem jsou extravagantní pokrývky hlav. Jak jste k těmto kreacím došla?

Časem jsem zjistila, že když ke kostýmu není vymyšlená hlava, tak působí nedodělaně. To se týká hlavně opery a sborů. Určím, že všichni budou mít například stažené vlasy, a už na druhé zkoušce, i když je maskérka učeše, je všechno jinak, takže si nemůžu dovolit žádné improvizace. Navíc hlava je pro mě část těla, kam můžu materiálem, tvarem i významem expandovat při finálním dotvoření kostýmu.

Musí mít scénograf a kostýmní výtvarník znalosti z dějin umění? Pomáhá to?

Jako mladá jsem na dějiny oděvu kašlala. Zajímalo mě všechno současné. Měla jsem pocit, že to není potřeba, chtěla jsem se dívat bez zátěže z vlastního úhlu pohledu. Ale obecné dějiny umění jsem přijímala, především díky skvělé profesorce Marii Černé, která nám na SUPŠ dala základ, ze kterého čerpám dodnes. S tím oděvem se to ale měnilo a naučila jsem se dělat dobové rešerše a s jejich pomocí hledat nejlepší řešení. Když jsem s Jurajem Herzem připravovala film Habermannův mlýn, tak jsem začala v pramenech vlastní rodiny, protože jsem zjistila, že moje babička byla sudetská Němka, můj dědeček legionář, který prošel Ruskem, a bylo to blízko tématu. Měla jsem dobové fotky, přesně datované, a to byla jasná inspirace. A začalo mě to zajímat. Když jsem pak učila jeden semestr v Americe, iniciovala jsem projekt s názvem Málo jsme se ptali a studenti se rozjeli ke svým babičkám a dědečkům a dohledávali paměť svých rodin. Díky filmu jsem se do toho ponořila i já, v krabici po dědečkovi jsem našla dopisy i fotografie, které posílal za první světové války ze Sibiře. Ale abych odpověděla na vaši otázku: Spíš věřím, že by scénograf i kostýmní výtvarník měli postupně získávat znalosti ve všech oblastech umění současného i historického, aby se mohli stát komplexní tvůrčí osobností. O té komplexitě především divadlo hodně je.

Kostýmním výtvarnicím se s lehkým despektem říkává švadlenky. Cítíte diskriminaci oboru v porovnání se scénografií?   

Je to minimálně diskriminace finanční, podle mé zkušenosti má kostýmní výtvarník až na pár výjimek stále ještě nižší honorář než scénograf, a to jak v divadle, tak u filmu. Tradiční genderové vymezení mizí, scénografii studuje více žen a paradoxně méně mužů než v minulosti. Tak uvidíme.

Říkala jste, že si kostýmní výtvarnice lidé pletou s garderobiérkami. Kostýmy jsou ale pro inscenaci stejně stylotvorné jako scénografie. Kde vzniklo to klišé, že jsou něco méně?   

To nevím a ani nevím, komu tu otázku položit. Teď třeba dělám současnou inscenaci a je to pro mě mnohem těžší než dobovka, protože najít přesná trička, džíny, boty a jednoduchými prostředky vytvořit charakter mi dá mnohem víc práce než nakreslit dobové krinolíny, ty nikdo zpochybňovat nebude. Nepočítá se myšlenkový vklad, proces, zkoušení přímo na postavě herce, ale výsledek. Ale já stejně jako scénograf kreslím, hledám, přemýšlím.

A funguje to takhle i v zahraničí?

Jak kde. Před lety jsem se potkala s americkou kostýmní výtvarnicí Deborou Nadoolman Landis. Je to manželka známého amerického režiséra Johna Landise, která vždycky bojovala za práva kostýmních výtvarníků. Vybudovala v Americe Costume Designers Guild čili sdružení kostýmních návrhářů, které uděluje i vlastní ceny, malé Oscary za kostýmy. Byla jsem na její přednášce v Cardiffu, kde mimo jiné ukázala skvěle postavenou scénu z Harryho Pottera a sekvenci, kdy Harry Potter jde ve vlajícím plášti a v pozadí je cimbuří, a komentovala to slovy: „Podívejte se na tuhle scénu.“ Pak pustila to samé, ale bez postavy a zeptala se: „Na co se díváte teď? Na statické cimbuří. Jednoduše vás ta situace už tolik nezajímá, chybí tam ta živá postava v kostýmu.“ Provokovala a povedlo se jí to. Byli tam dva mladí muži, kteří se v tu chvíli zvedli a odcházeli. Zavolala na ně: „Pardon, pánové, nejste náhodou scénografové?“ A oni ukázali vztyčený prostředníček. Načež pravila: „To jsem si mohla myslet.“