Pane profesore, proč zrovna kniha o Karlu Hugu Hilarovi (1885–1935), velice rozporuplném českém divadelním režisérovi?

Právě proto. Měl jsem na DAMU přednášku o Hilarovi, sepsaná měla asi 25 stránek. A se Zuzanou jsme se rozhodli, že by se měla stát základem rozsáhlejší monografie, protože Hilar byl celá ta léta nesmírně kontroverzní postava. I vynikající divadelní odborníci si dodnes myslí, že Karel Hugo Hilar mučil herce! A vůbec to není pravda. Jeho neobliba spíš souvisela s tím, že režisér byl v jeho době v podstatě novým zjevem – chtěl-li něco po hercích, tak ti byli poměrně naštvaní a překvapení, protože si mysleli, že si inscenaci přece nejlíp nazkoušejí sami. A tak je jasné, že někteří tehdejší herci Hilarovi nerozuměli a někteří se mu nenaučili naslouchat nikdy. Tedy buď nenaučili, nebo nechtěli naučit. Dneska je to úplně opačně: většina herců čeká, co jim režisér řekne.

V čem fascinoval vás osobně?

Měl obrovský vzdělanostní fundament a zároveň až fanatickou lásku k divadlu. To byla velice výjimečná kombinace. Byl nadšenec, divadlo pro něj bylo vším. A když k tomu přidáte ještě citlivost, obrovskou senzibilitu, máme tu vynikajícího režiséra a zároveň velmi zranitelného člověka. Jeho situace byla o to složitější, že o podobu moderního českého divadla sváděl skutečně lítý boj, za který se mu ale nedostávalo žádného zadostiučinění. Vždyť během jeho života byla ještě vcelku normální „hercokracie“, tedy bezvládí, kdy si řadu inscenací herci režírovali sami. 

Co se od dob Hilarových v divadle nezměnilo?

Určitě vztahy mezi lidmi, ty jsou pořád stejné. Protože lidi jsou lidi, s tím nic neuděláte. Divadlo je zvláštní obraz světa, jsou na něm vidět věci, které z jiného pohledu vidět nejsou. Je to také zvláštní shromaždiště zvláštních lidí, zvláštních povah, občas bláznů. Režiséři jsou pak lidé obvykle jaksi velmi exponovaní a průrazní, byť se samozřejmě najdou i úplné opaky. Člověk však musí mít nadání i pro to velice specifické prostředí, aby tam přežil. Natož režisér. To je strašně náročné povolání: musí být velmi dobrý psycholog, dobře vycházet s lidmi, mít silně vyvinutou sociální inteligenci a být inspirativní. Stejná však zůstává i jistá časová volatilita divadla, jeho nevyzpytatelnost.

V jakém smyslu?   

Premiéru mohou rozhodnout i všední, profánní věci, třeba to, že venku bude zima, námraza a lidé budou naštvaní. V divadle se samozřejmě přímo odráží současný svět. Proto mají dnešní režiséři náročnou pozici v kormidlování po covidové pandemii, během nesmírně traumatizující války na Ukrajině a spolu s dalšími, ne až tak úplně pozitivními světovými událostmi. Když přijde divák do hlediště unavený starostmi, tak mu divadelní kus, jakkoli vynikající, může být ukradený. Jindřich Vodák, mimochodem také divadelní fanatik, měl na toto téma takovou krásnou historku ze své praxe divadelního kritika. Byl se na konci sezony podívat na Hilarovo Jak se vám líbí a cítil se už strašně unaven. Tu inscenaci odstřelil, ale nedalo mu to, měl špatné svědomí a šel se na stejný kus podívat po prázdninách znovu. To bylo od něj velice statečné. Napsal pak další kritiku, mnohem smířlivější, navíc s vynikajícím rozborem postav a důkazem vývoje inscenace v reprízách.

Co z vnějších okolností ovlivňovalo přímo Hilara?

Kromě intrik, které během svého života zažíval měrou tak vrchovatou, že ho to stálo zdraví, Hilara silně ovlivnila hospodářská krize v roce 1929: vzali mu v Národním divadle třetinu podpory. On i jeho kolegové byli jako členové Národního divadla státní zaměstnanci, protože od roku 1929 bylo divadlo státní – a zaměstnancům byl několikrát za sebou snížen plat. V takovém prostředí se těžko pracuje. A často to kvalitu práce ovlivňuje víc, než si historik píšící o celé věci o století později dokáže připustit. 

Bylo těžké napsat knihu čtivou, téměř na hraně beletrie, a zároveň ji pregnantně udržet v žánru non-fikce?

Je to kniha o uhadování pravdy. Zkušenost a představivost mi při psaní podobných životopisných knih pomáhají, ale ctít fakta je taky nesmírně důležité. Nezakrývat je jen proto, že se vám zrovna nehodí do krámu, nevynechávat je… Co se člověku zdánlivě nehodí do jeho předem vytyčené koncepce, nesmí se zahodit, neb může naopak tu koncepci tak trochu vyzvat na souboj a následně lehce proměnit, aby tam bylo napětí. Mluvili jsme o Hilarovi opakovaně se studenty, takže jsme si představu o něm se Zuzanou budovali postupně. Jisté věci člověk sice přesně neví, ale důležité je, aby je cítil.

O co vám přesně šlo?

Právě o očištění Hilara jako režiséra. V tom se naše koncepce shodovala a naše předpoklady potvrdily: zjistili jsme, jak krásně o něm mluvili Eduard Kohout nebo Jarmila Kronbauerová, když s ním zkoušeli Hamleta. Tato inscenace je zároveň důkazem toho, jak hluboce a kreativně, jako výsostný herecký režisér, Hilar o hercích přemýšlel. To je něco velmi vágního, ale jasně to ukazuje na režisérovy schopnosti. Hilar byl geniální v tom, že viděl v herci budoucí postavu, viděl jeho téma a nebál se jej pak obsadit do protitypu.

Odpusťte rychlou odbočku: přesně to samé jste udělal vy jako režisér Narozenin Harolda Pintera v tehdy zánovním Činoherním klubu v roce 1967, kdy jste obsadil Petra Čepka do postavy McCanna a vytvořil z něj, pro nás pro všechny, pak už navždy zápornou postavu filmového plátna.  

Petr byl do té doby plachý, hodný herec, zatímco v Pinterových Narozeninách se z něj, poprvé v jeho herecké kariéře, najednou stalo opravdu něco hrozného. A odtud pak byla přímá cesta k Petrolejovým lampám. Ani on sám nevěděl, že má v sobě obsaženu tuhle temnou stránku. A hlavně to ani nechtěl vědět. Ale pak, samozřejmě, se mu to líbilo, respektive během toho zkoušení Narozenin se mu to zalíbilo.

Je to tedy spíš instinkt a cit režiséra než jeho racionální rozhodnutí?

Určitě, instinkt podpořený zkušeností. Já jsem sledoval, jak se Petr občas rozčílí, a řekl jsem si, že by tuhle temnou hereckou stránku mohl v sobě mít, že by stálo za to ji rozvinout. U Petra Čepka bylo strašně zajímavé vidět, jak si student v sobě nese svého učitele. Studoval herectví Miloše Nedbala, který když se rozčílil, tak to bylo něco. A on to také předával svým žákům jako něco, co předtím neuměli. Ano, jde to naučit, máte-li v sobě skryté předpoklady. Stejně tak jsme z Františka Husáka začali dělat komika, z čehož byl nejdřív překvapen, ale následně to krásně rozvinul ve filmových komediích Jaroslava Papouška.

Divadlo jako předskokan pro filmové hvězdy? Když se podíváme na první tři roky existence Činoherního klubu, bylo jich tam – hned od roku 1965 – hodně.   

Rozhodně jsme to tak nezamýšleli, ono divadlo je spíš osud než volba, nedá se tam příliš kalkulovat. Ten soubor vznikl tím, že z ostravského Divadla Petra Bezruče přišel mladý režisér Jan Kačer se „svým“ stejně mladým souborem. V první regulérní sezoně jsme tak do divadla přijali mladé ostravské i pražské a pardubické herecké naděje: Josef Somr, Pavel Landovský, Josef Abrhám, Jiří Kodet, František Husák, Petr Čepek, Jiřina Třebická, Jiří Hrzán, Jiří Hálek, Nina Divíšková, Jana Břežková, později Věra Galatíková… A třeba také už slavný čerstvý absolvent DAMU, vynikající Vladimír Pucholt, tehdejší mladá filmová hvězda. O jeho prospěšnosti v činoherním divadle se však tehdy mezi „zkušenými divadelníky“ spíše pochybovalo.

Kdo je dnes stejně originální režisér jako Karel Hugo Hilar?

Operní režisér Jiří Heřman a samozřejmě také David Radok. Oba pracují v brněnském Národním divadle, oba skvělí, každý trošku jiný. A mám radost, že se občas objeví i podobný talent mezi mladými. Aminata Keita. Zvláštní, skvělý zjev mezi režisérkami: absolvovala DAMU před několika lety, teď je také v Národním divadle v Brně v Mahenově činohře, mimořádně nadaná mladá dáma, bylo pro mě zajímavé sledovat takto mladý talent hned od začátku, nestává se to každý rok. Maminku má Češku, tatínka Afričana, a patří přitom velmi organicky, zcela přirozeně, do české kultury, je její součástí. Moc se mi líbil její Lhář od Pierra Corneille. Má vzácnou vlastnost, totiž jasnou představu i bohatou představivost, kdy vždy předem jasně vidí, co bude na scéně. Je taky velmi nadaná dramatička. Těším se na některou z jejích budoucích her na jevišti.