4 Seasons s Vivaldiho Čtveremo ročních období přepracovaným Maxem Richterem tvoří úvodní kapitolu tanečního triptychu. Richterova kompozice The New Four Seasons – Vivaldi Recomposed vydaná na podzim roku 2012 si získala velkou popularitu, neboť nikdy předtím nezaznělo jedno z nejpopulárnějších děl klasické hudby v takovéto podobě.  Od té doby „Vivaldi pro 21. století" zasáhl nejen ty, kteří originál znají skrz naskrz a milují ho, ale i zcela nové generace posluchačů, ať už na koncertech, nebo ve filmech a seriálech. V tanečním světě skladbu proslavila kanadská choreografka Crystal Pite se svým jednoaktovým baletem The Seasons‘ canon inscenovaným v Opéra national de Paris a oceněným Benois de la danse (2016).

 „Slyšet Vivaldiho zvukovou paletu v nové partituře bylo mimořádné – bylo to jako ohňostroj," konstatoval Max Richter, jehož transkripce vychází z partitury nejvýznamnějšího mistra hudebního baroka, zachovává jiskřivý lesk rychlých vět a výrazovou hloubku volných pasáží, což nelze tvrdit o choreografii Roberta Bondara.

Bondarovo váhání

Divákovi se otevírá šedobílá scenérie evokující severní nehostinné končiny, jimiž od počátku prostupuje starší žena s dlouhými šedivými vlasy jako přízrak či snad připomenutí pomíjivosti a proměn lidské existence. Bílé kostky vypadají jako ledové krusty – na ně tanečníci naléhají, na ně stoupají, s nimi manipulují, po nich projde sem a tam ona přízračná ženská postava. Bondara ve své novince zamýšlel zachytit koloběh lidského života, ale jeho taneční kompozice se v tomto smyslu vůbec nevyvíjí. Po prvních dvou hudebních větách, si lze uvědomit, že Vivaldiho šumivé allegro či staccato nechává choreografa chladným. Bondarovo neoklasické tvarování je během pětačtyřiceti minut dynamicky neměnné, vůči většině hudební plochy imunní, když tanečnice na špičkách opakují nesčíslněkrát stejné prvky bez zásadního sepětí s hudbou a pánské sbory postrádají razanci.

Proto je 4 Seasons ve své podstatě přehlídkou elegantních a úhledných póz, do jejichž variací sporadicky proniknou změny hudební tempa. Více vzruchu postřehneme v jednom pánském duetu, když se v taneční textuře na pár minut zažehne jiskra, jež ale vzápětí zhasne… Eklektičnost choreografie podtrhuje opis Goeckova trhavého pohybu rukou či Kyliánových lomených paží a práce nohou, jež vystřelují tanečnice z pozic vybočených z osy do stran či vpřed, a to v momentech, kdy je drží jejich partneři nad zemí. Nad ní také jejich těla létají a ženy ve vzletných spirálách klouzají po bílém baletizolu jako po ledě. Jsou to vizuálně krásné okamžiky, které v repeticích už nemají takový účinek, neb v tu chvíli zní jiné melodické celky. Opakuje se i kanonické přebírání pohybu, které narušuje předchozí sborové unisono a dění se tak stává téměř předvídatelné.

Akusticky podnětná Richterovova minimalistická rekompozice Vivaldiho skladby odhaluje pod povrchem bublající emoce a smyčcová sekce orchestru ND je zdárně a citlivě zachycuje. Atmosféra, lehkost a skladatelem nastavený magický zvuk hudebních vět od Jara po Zimu do Bondarovy choreografie ovšem plně neproniká. 4 Seasons tak přitahují pozornost svícením a jemně odstíněnou vizualitou zarámovanou světlou podlahou a bílými pruhy materie v zadním plánu jeviště. Skrze ně účinkující procházejí, za nimi mizí. V úvodu a závěru se pak nad scénou vznášejí papíroví ptáci jako symbol naděje, že život pokračuje po smrti v jiných dimenzích. Marné je však čekání na to, že se Bondara odváže a do Richterovy kompozice se ponoří hlouběji.  

Přesnost Jiřího Kyliána

Název následujícího opusu 27’52‘‘ odkazuje k jeho délce. Jiří Kylián ho pro Nederlands Dans Theater II vytvořil v roce 2002 v těsné autorské spolupráci s německým skladatelem Dirkem Haubrichem, jenž pro balet hudbu složil. V inscenaci se od jejího vzniku vystřídalo několik generací tanečníků NDT II, stala součástí repertoáru i jiných těles a nyní ji má příležitost tančit a zažít taneční sextet Baletu ND.

Tři páry se objevují postupně na ploše, nad níž visí pruh bílého baletizolu, pohupuje se, vyjíždí vzhůru a nestálé scénické obrazy asociují zákoutí lidské duše, jejíž záchvěvy Kylián dokáže vystihnout s přesností hodinových ručiček, které vymezují ubíhající čas. Po sekundách, minutách s neúprosnou pregnancí, která je Kyliánovi vlastní. Čas běží, ale jemu nic neuniká, jevištní dění je promyšleno do nejmenšího detailu.

Haubrichova elektronická mixáž není poslechově libá, zadírá se nepříjemně do uší. Gesta tanečníků ostře protínají prostor, aby posléze těla rozvolnili a nechali jimi prolévat čas, rychlost, lásku, něhu, jež v průběhu našeho života nabývají rozličnou intenzitu. Vše se s každým posunem času mění, přítomnost se prolíná s minulostí i s tím, co bude následovat. Nic není jisté, stálé, a proto se proměňuje nejen dynamicky variabilní taneční materie, ale rovněž se rozpíjí obrysy tančících těl odrážejících se na zadním plátně.

Na jevišti jsou přiznány tahy, na nichž vyjíždějí světlé pláty nahoru, vidíme světelné stojany, reflektory mířící na taneční akce. Občas se zadní plocha zavlní, když někdo do látky uhodí – v tu chvíli vyvolává dojem vodného víru, který se ve spirále točí a točí, než zcela utichne. Bílé pásy baletizolu se zařezávají do všech úrovní hrací plochy – nejen její horní části, ale také té spodní. Někdy podtrhávají nohy tanečníků, tudíž ani stabilita zde není jistá. Je třeba ji nacházet v sobě samých, ve vztazích, abychom posléze zjistili, že jistého a neměnného není v podstatě nic. Jen to, že čas běží stejným tempem vpřed a měří všem stejně.

K hudebnímu doprovodu jsou přidány citace básní v němčině, francouzštině a angličtině. Každý pohyb je tichým svědectvím vnitřních pohnutek, emocí, myšlenek. Kylián tento vnitřní vesmír citlivě vystihuje a transponuje ho do nesmírně široké škály tanečních kombinací. Jeho choreografie plyne, těla tří tanečníků v černých kalhotách s holou hrudí a tří tanečnic v barevně odlišených topech (červeném vínovém a žlutém) absorbují pulsující dynamiku, změny temp i krátká zastavení, nežli se opět rozvine bohatě strukturovaná choreografie.

V prvním obsazení v 27’52‘‘ skvěle tančil Francesco Scarpato, ve finálním duetu excelovali Aya Watanabe spolu Giovannim Rotolou, v němž tanečnice vršek odkládá a doteky těl jsou ještě více syrovější a zároveň subtilnější. V některých momentech tanečníci pod baletizol zalézají, jindy se do něj zabalují a zanechávají v něm otisky svých těl. Na konci se výtvarně, režijně a tanečně vycizelovaná jevištní krajina hroutí. Visící materie dopadne ztěžka na zem a pod ní zůstávají ležet bezvládná těla tanečníků. Jako by se na pár sekund zastavil čas.

Goeckeho hypnotická přitažlivost

Poslední část složeného večera patří Lovebirds od německého choreografa Marca Goecka, jehož Fly Paper Bird se Symfonií č. 5 Gustava Mahlera Balet ND zařadil do svého repertoáru v roce 2024. I ve své novince vytvořené pro tanečníky naší přední scény se neodklání od svého charakteristického modelování pohybu. Goecke je nesmlouvavý, zachází s těly tanečníků drsně a hudební předloha je pro něj „záminka“, jak vrhat do hlediště velkou nálož nekonvenčního tvarování, jež je svým způsobem hypnotické. A to bez ohledu na vybraný hudební doprovod. Goecke jde vždy proti němu, což bylo markantní ve zmíněných Fly Paper Bird a nejinak se staví ke Dvojkoncertu pro dva smyčcové orchestry, klavír a tympány Bohuslava Martinů hraným živě, mezi jehož věty jsou vloženy záznamy písní soulového zpěváka Jamese Browna. Pro Goeckeho je typický naprosto neorganický pohyb, těkavý, přelétavý v těle rychlostí kulového blesku. Bezhlavě, impulsivně a zběsile. S Goeckem jako byste se ocitli na horské dráze a je na vás, zda jeho šílené jízdě přijdete na chuť nebo ne.

Na obnaženou scénu vstupuje postupně osmnáct tanečníků oděných bez rozdílu pohlaví do černých balonových kalhot a korzetů. Jen tanečnice mají na nich červené zdobení, které vypadá jako ptačí peří. Sóla se střídají se sbory, kdy účinkující tvoří semknuté hejno opeřenců a synchronně provedená prchlivá gesta rukou, izolované pohyby trupu ve frenetickém tempu nemají konce…

Přestože zpočátku fyzický neklid nevzbuzuje příjemný pocit, dráždí až irituje, může se vám také stát, tak jako mně, že dílo akceptuje. To, co se děje na jeviště je svým způsobem sugestivní a vy stále čekáte, co přijde. Další tik, další brutální, paralyzovaný fyzický výkřik, další zářez do živého. Goecke jde sice proti hudbě, ale chvílemi se přeci jenom setkává s nepravidelným tepem a závažností Martinů předlohy i náladou Brownových songů, chvílemi se těla tanečníků zastavují v uvolněném rozpětí paží s hlavou v záklonu.  Pohybová smršť je pro mě až omračující, byť nehladí po srsti. Spolu s 27’52‘‘ Jiřího Kyliána stojí za to Goeckeho Lovebirds vidět.