V sále je tma, pak světlo ohmatává prostor. Kužel světla z čelovky vykusuje ze tmy kruhy, plošky, malé světy. Pohladí na podlaze hroudu hmoty, nasvítí část lidského organismu. Přejede kus stěny, oslní diváky, aby zpátky na jevišti ze tmy vytáhlo rudé dámské boty na vysokých podpatcích.

Jak světlo prořezává prostor, odhalí jeviště. Pracuje se s celou jeho hloubkou, šířkou a výškou, v níž se jindy, když tu vystupuje Cirk La Putyka, spouštějí lana a visuté hrazdy, kde se šplhá a skáče do výšky.

Dekkadancers odhalují zadní plán jeviště, s dveřmi, zábradlím a nástupní rampou, na kterou je potřeba vybíhat schody. Další vyvýšené pódium se rýsuje v polovině scény. Zase schody, možnost vlézt pod i nahoru, prověsit tělo přes okraj, s hlavou a rukama nazad, v maximálně hlubokém záklonu. Později dlouhé světelné paprsky evokují vertikálu katedrály, vznešenou architekturu velkého světa, který je ve skutečnosti jen tečkou ve vesmíru.

Tvární jako voda, jako hlína

Muž, který na začátku světlem ohledával místo, má plandavé kalhoty a triko v béžovo-zelené, zatímco ostatní navlékli černé trikoty – na scéně jsou Ondřej Vinklát, Patrik Čermák, Nela Štarková, Florian Garcia, Natalia Metodijeva, Albert Kaše a Tereza Hloušková nebo Adriana Štefaňáková. Vydělují ze skupiny poutníka v plandavých kalhotách. Těla v trikotech připomínají živočichy, nemusí mít jen lidskou podobu, mohou se plížit jako zvířata, stát se strnulými loutkami s neviditelným vodičem, robotickými entitami, masem. Jsou tvární jako keramická hlína, když mění pohyby z vláčných a organických na mechanické a trhavé a vice versa, když ztuhnou v zádrži, zrychlují a zpomalují či rozpouštějí tanec až do tekutosti, jako by se hýbali pod vodní hladinou, nebo když se pohybují pružně jako guma s pohybovou pamětí.

Těla v této taneční vizi delegují svou vlastní vůli. Impulzy k pohybu přicházejí zvnějšku – z prostoru jeviště, který je plný vzduchu, tmy, světla, gravitace. Je hutný, svébytně inteligentní a interagující, z hudební, respektive zvukové vrstvy, která se přelévá z rytmu do rytmu i do nerytmičnosti, od hudebních tónů do anglických slov, mixuje dech, tlukot srdce s industriálními zvuky i umělými jazyky. Do tance těla pohání pohybující se světlo, když paprsky běží, nelze zůstat stát. A k pohybu je nevyhnutelně svádějí vztahy k ostatním. Duet, pak vlna společného tance celé company, aby se v mžiku zase upnula pozornost na jedince.

Jiří Pokorný propracovává komplexní a detailní taneční strukturu, s jejíž pomocí pne soudržný dramaturgický oblouk, chytá, drží a nepouští diváckou pozornost. Zdá se, že v pohybové struktuře jde tak daleko, že omezuje i mrkání, když potřebuje, aby tváře bez výrazu připomínaly masky, nikoli živé lidské obličeje.

Submise na rudých podpatcích?

Na dramaturgickém oblouku spolupracují barvy. Kontrast černě a bílého světla, které se mění od chladných do teplejších tónů až k oranžové, naruší štrejch červeně; červené boty, rudé rty, později i červený kostým jedné z tanečnic, pohyblivý červený světelný bod v prostoru vytvořený z čelovky zakryté dlaní. Barevná dramaturgie vrcholí, když drobná útlá dívka v rudých botách na šteklech, s rudými kalhotkami přes černý trikot, se stejně rudou čelenkou, chrániči na kolena a řvavě rudými ústy je animována tanečníkem, který si s ní pohrává jako s hadrovou panenkou, s loutkou, s rekvizitou, s tělem mrtvé milenky. Aranžuje ji do genderově opačné verze piety. Má to být něha, z níž mrazí? Obraz zneužití a obětování, když se jedna oddá až do krajnosti a druhý překročí všechny prahy? Tanečnice Natalija Metodijeva se na jevišti znovu ocitá v submisivní roli, jakou jí přisoudil třeba už taneční dvoják od Dekkadancers Double Shot; pomalu je to princip. Zase ji tu někdo, bezvládnou, vláčí jevištěm; je to iritující.

Žena si neobuje rudé boty proto, aby se stala pasivním fetišem. Jak jsem si potvrdila na přednášce Deborah Williams, výzkumnice, která se věnuje projektu o rudých tanečních botách Red Dance Shoes Stories, s nímž vystoupila v listopadu 2024 na Katedře tance HAMU, rudé boty ženy zpravidla považují za symbol síly, sebevědomí, aktivity, ohně, odvahy, extravagance, pozornosti, krve, ano, i utrpení, kterému v mnoha společnostech tradičně a dál čelí. Proč taneční klišé s dominantním mužem a submisivní balerínou na jevišti současného tance stále reprodukovat? Obdobnou scénu mimochodem zařadila choreografka Jana Burkiewiczová do svého nejnovějšího díla Slunce se souborem Burkicom. Naštěstí se tanečnice v and nakonec vzchopí a postaví se do čela kontrastního zběsilého tance, při němž semknutá taneční jednotka připomíná výsek batalionu.

Inspirační a interpretační, až filozofický tón udává v and perský básník Džaláleddín Balchí Rúmí. Dal inscenaci název veršem, kde nabádá k porozumění tomu, kdo je to „jeden“ a kdo jsou „dva“, i k porozumění spojce „and“ mezi jedním a jedním, kteří dvojici utvářejí. K tomu ostatně patří i genderová dynamika vztahů. Těžko se také zbavit spojitosti slov „and“ a „end“, propojení slučovacího principu s koncem. V mém čtení inscenace téma konečnosti souvisí právě s tématem delegování síly a vůle. Téma je to staré a nadmíru současné, související nakonec i s hierarchickou podstatou samotného tance.