V předchozích festivalových ročnících se dařilo přivážet i čtyři zahraniční inscenace. Letos se dostalo na jedinou a volba padla na Věc Makropulos z berlínské Státní opery Pod lipami. Zatímco tento prestižní soubor vystoupil na janáčkovském festivalu poprvé, s Věcí Makropulos na něm už hostovaly tři zahraniční scény: v roce 2010 moskevská Helikon-Opera, na následujícím ročníku Norimberská opera a programovou osu kompletního uvedení všech Janáčkových oper v roce 2018 doplnila Vlámská opera s dirigentem Tomášem Netopilem. K tomu čtvrtý ročník festivalu v roce 2014 zahajovala brněnská inscenace režiséra Davida Radoka.

Berlínská Věc Makropulos měla premiéru už před dvěma lety, tehdy pod taktovkou Simona Rattlea s odlišným obsazením většiny rolí. Obnovené nastudování pro sérii, jejíž součástí bylo i brněnské festivalové hostování, převzal Robert Jindra, ten se Staatskapelle Berlin, orchestrem těch nejvyšších hráčských kvalit, ve spleti úsečných strohých útržkovitých motivků využil každé příležitosti, aby dal vyznít emocím a měkké vroucnosti, takže hudebně plně vyzněla apoteóza očistného konce.

Role Emilie Marty pro brněnské představení připadla Dorothee Röschmann. Umělecký vývoj této německé sopranistky ji od mozartovských rolí sice může posouvat k jiným oborům, ale charisma femme fatale, kterému propadají všichni kolem, z ní v takto požadované intenzitě nevyřazovalo. A to ani pěvecky, když se s nepříliš srozumitelnou češtinou uchylovala k nepříjemně ostré hlasové forzi, která bohužel postihla i závěrečné osvobozující očištění od umanutosti nesmrtelností. Festivalové představení ovšem prozářili svými výkony čeští sólisté – především Aleš Briscein, který přesně vyvážil suverenitu a ufňukanost Alberta Gregora, a Jan Ježek ve své životní roli bývalého milence E. M., nyní dojemně směšného idiota Hauka Šendorfa. Adam Plachetka akcentoval spíše salonní uhlazenost barona Pruse než vzplanutí k hrdince a Jan Martiník byl pragmaticky strohým advokátem Kolenatým, takže vedle něj přehrávaná grotesknost solicitátora Vítka Stephana Rügamera působila afektovaně. Krista Natalie Skrycké díky obsazení u nás málo obvyklou mezzosopranistkou nebyla žádná puťka, takže Janek Linarda Vrielinka vedle ní vypadal opravdu jako nemehlo.

Režiséra berlínské Věci Makropulos Clause Gutha provází pověst kontroverzního tvůrce. V berlínské Makropulos se však svědomitě držel partitury a v kombinaci s Čapkovou předlohou balancoval mezi vážností a komikou, ba groteskností, kterou pro zdůraznění kafkovké absurdnosti stereotypu do inscenace vnášejí mechanickými trhavými pohyby tanečníci coby přidaní úředníci bez přestání třídící lejstra, divadelní fanoušci lovící autogramy dalších „hvězd“ nebo personál hotelu pobíhající s kufry.

Scénické řešení Etienna Plusse je velkolepé. Důmyslná scéna je rozdělena horizontálně na tři stejně velké krychle, které podle vývoje děje najíždějí do centra jeviště. Levá a pravá strana do posledního detailu vychází z libretem stanovených míst děje, byť bez pražské lokalizace: Pro první dějství pedantské uspořádání advokátní kanceláře „narušuje“ hektická přičinlivost úředníků, kteří se objeví ve výtahu i hlavami dolů. Druhé jednání se neodehrává na jevišti po skončeném představení, ale v nehostinném divadelním zákulisí a třetí dějství Guth umístil do hotelového apartmá s decentním ukrytím ložnice, kde E. M. Prusovi „zaplatí“ nocí za recept na elixír mládí. Explicitní sexualitu, jak ji mnozí režiséři v této situaci zdůrazňují, si Guth nenechal ujít, ale dost nepřípadně ve scéně Emilie s Haukem Šendorfem, když se před zraky všech ve vášnivém objetí válejí po zemi.

Nicméně jak přidaní tanečníci, jejichž doslovné zdůrazňování stereotypnosti rutinních činností vyznívá čím dál fádněji, tak sofistikovanost scénického řešení zůstali do značné míry jen vnějškovou ambaláží. Nemohla zakrýt, že se Claus Guth ve své koncepci připravil o rozkrývání tajemství příběhu a tím i o napětí inscenace (hraje bez přestávky). Pointu detektivky Guth „vyzradil“ už od začátku, když prostřední z trojice krychlí je prázdný box vymezený bílými stěnami, snad jako hrdinčin vyprázdněný život. Za zvuku těžkého hlasitého dechu zde s prvními takty postupně rozeznáváme postavu holohlavé ženy, která se unaveně plouží pro oblečení a paruku zavěšené vzadu, aby po chvíli vstoupila do levé části jeviště jako oslnivá Emilia Marty. Po každém dějství se do tohoto mlžného bezčasí vrací odhodit zvolenou identitu a obléct si další. Z bílého prostoru vychází E. M. ve dvou věkových podobách: jako dívenka v kostýmu Velázquezovy infantky Markéty s hlubokým záklonem pijící elixír z lahvičky a jako vetchá, znavená stařena, znavená stařena, jak se Emilie sama vnímá, než pochopí, že smysl života nespočívá v nesmrtelnosti.

Inscenační trendy posledních let vykazují v přístupu k Věci Makropulos dva základní směry. Buďto inscenace zachovávají libretem vymezenou lokalizaci ve dvacátých letech minulého století, byť závěr řeší s různou mírou efektních point, nebo příběh razantně aktualizují někdy s použitím bizarních rekvizit a efektů včetně ohně, co pohltí nejen zázračný recept, ale i celou scénu.

Claus Guth nechal zničení receptu odplynout vlastně nenápadně, když ho Krista věcně převezme a škrtne zapalovačem. A Elina Makropulos zvedá ruce proti bočnímu protisvětlu, jako by se osudu jen rezignovaně vzdávala. Jakkoli lze přivítat, že prestižní berlínská Státní opera Pod lipami Janáčkovu Věc Makropulos zařadila do svého repertoáru a nastudování věnovala velkou péči, výrazný nový vklad do interpretace této opery bohužel nevnesla.