Gustave Flaubert byl neobyčejně nadaný, hluboce filozoficky založený a psaní zcela oddaný umělec. V doktorské rodině v normandském Rouenu měl všechnu (až úzkostlivou) péči, aby se mohl plně věnovat četbě a psaní. Paní Bovaryové věnoval bezmála pět let intenzivní, stravující práce. Od útlého mládí pohlížel na svět s kritickým pesimismem. Byl přitom přesvědčen, že jen díky schopnosti soustředěně pozorovat získáváme potřebný odstup (i od sebe) a jedině tak můžeme dojít jistého porozumění, zaujmout stanovisko a nedat se vláčet okolnostmi. A právě v románu o paní Bovaryové dovedl takové prohlédavé pozorování ke genialitě; aniž by soudil, předvedl detailní sondu do duše Emy oddávající se zcela snu a touze. Na rozdíl od romantické literatury tu ale nezůstává u snění odtrženého od reality, Ema se vrhá do víru své rozpoutané vášně. V jejím jménu a pro její uskutečnění dává všanc celou svou existenci. V opojení, jež se posléze mění v zoufalé vazalství, se zaplétá, dostává do dluhů, ztrácí pevnou půdu pod nohama. Jak její snahy dosáhnout vysněného ideálu, lásky, štěstí a smyslu jedna po druhé troskotají, roztáčí se vířivý pohyb tragické gradace až naprosté ztrátě vlastní ceny a úniku ze života.

Minuciózně přesně odpozorovaný a otevřeně podaný příběh, který bývá často považován za počátek francouzské realistické či naturalistické literatury, přinesl spisovateli ve své době příkré odsouzení. Flaubert byl žalován pro urážku veřejné mravnosti a manželské instituce. Karikaturista Achille Lemot jej po letech nakreslil jako patologa nabodávajícího srdce Emy Bovaryové na skalpel, aby je mohl pozorovat pod lupou. Aniž bychom chtěli přeceňovat nebo rozporovat nikdy nedoložený okřídlený bonmot, s nímž se měl spisovatel údajně s postavou svého románu ztotožňovat („Madame Bovary c‘est moi“), je zřejmé, že vzdor proti všední žité skutečnosti bez vyššího smyslu byl tématem, které si potřeboval zpracovat. V dopisu příteli E. Feydeauovi z první půlky října 1859 se svěřil se svými tvůrčími bolestmi: „Měšťáci ani netuší, že jim předkládáme vlastní srdce. Gladiatoři nevymřeli, každý umělec je jedním z nich. Obecenstvo se baví jeho agonií.“ (citováno z výtečné studie Evy Blinkové Pelánové „Nebezpečnost života a téma sebeklamu ve Flaubertových románech ze současnosti Paní Bovaryová a Citová výchova“, in Flemrová, Šuman, eds., Růže je rosa è rose est růže, Praha: FF UK 2020, s. 365–385) Při stopování postavy, kterou stvořil, Flaubert nemálo trpěl, ošklivil si ji i její chování, vysmíval se jí, ironicky nasvěcoval její úděl z různých pohledů. Balancoval na tenké nitce autenticity podání tak, aby neupadl do přílišného lyrismu na straně jedné a vulgarity na straně druhé. A bránil se jakémukoli soudu nad Emou. Zpytující a nepředsudečný pohled, nevyhýbající se erotice, morálně nesoudící a nezavrhující, iritoval mimo jiné právě i svou interpretační otevřeností.

Metafora krásné i vratké iluze

Inscenátorům v Národním divadle se podařilo tuto otevřenost díla uchovat a převést ji bez úrazu, jehož se Flaubert tolik bál, na jeviště (spisovatel důrazně odmítal všechny snahy a žádosti o povolení k dramatizaci, bál se zkresleného vyznění a natolik si zakládal na výsledku své dlouholeté práce, že striktně zakazoval i jakékoli ilustrace v knižních vydáních). A právě ona je největší devizou inscenace. Krystalicky čistá scéna Dragana Stojčevského dává vyniknout hyperbolizovaným symbolům stylu, estetizovaného ideálu světa snu. Střevíček, jako z pohádky o Popelce, ztracený, osamělý, sám z páru uvízlý na torzu schodiště na prázdné scéně otevírá celé dění ironicky pohádkovým rámováním. Třpytivý a exkluzivní předznamenává snění, o které tu půjde; symbolizuje blyštivý, elegantní svět na vysokém tenkém podpatku, jenž hrozí klopýtnutím… Tento atribut je v inscenaci mnohokrát zopakován a variován jako metafora krásné i vratké iluze. Vozí se v něm Ema s milencem Leonem jako v kočáře; jindy elegantní siluety střevíčků představují luxusní mobiliář vysoké společnosti, z nějž posléze v hroutícím se Emině světě zbydou jen holé podešve – jiný nábytek se na jevišti za celou dobu neobjeví. Podobně symbolicky působí na prázdné scéně od stropu zavěšené obří šňůry perel. Pomocí nenápadného, sofistikovaného svícení se scéna proměňuje, kompozice postav a hypertrofovaných symbolů se stávají působivými výtvarnými obrazy (tvůrcem světelného designu je Přemysl Janda).

Precizně zpracované elegantní kostýmy Kateřiny Jirmanové vycházejí z klasických střihů bez dogmatické historicity, zdůrazňují siluetu a přiléhavě dokreslují jednotlivé charaktery. Markýz (Petr Vančura), který Emě ukáže svět vysoké společnosti, se s přesně odměřenou dávkou extravagance a stylu promenuje po scéně v lehce androgynním kostýmu, účesu i obutí – také on chodí na jehlách symbolizujících s celým jeho estétským vzezřením život na vysoké noze. Eminy něžně starorůžové, klasicky střižené, dokonale vypasované šaty s límečkem a dlouhými, v ramenou nabíranými rukávy (po odepnutí sukně se proměňují v sexy body) posléze vystřídá okázalá fuchsiová róba s živůtkem obnažujícím dekolt i ramena, v maloměstském prostředí na první pohled nepatřičná (jak také vytýká tchyně). V pase uvázaná velká efektní mašle, která se na cestách může proměnit v pelerínu, je v závěru opět symbolicky rozehrána, když na ní jako na otěžích Emu drží a smýká jí obchodník a lichvář Lheureux, který ji má v hrsti.

Stejně jako ostatní postavy ale ani on není předveden jako jednoznačný, zavrženíhodný padouch zneužívající slabosti a svízelné situace Emy k tomu, aby ji finančně zničil a sám se co nejvíce obohatil. Je to jen obchodník, odpovídá na poptávku a jako dobrý obchodník využívá nenasytné touhy po luxusu hbitou nabídkou; v akutním ohrožení dokáže nabídnout řešení – co na tom, že prostřednictvím dalších směnek, které pouze oddalují a prohlubují pád do propasti. Pavel Neškudla jej ztvárňuje s věcností a neoblomností; zbytečné emoce i ženské zbraně se ho nedotýkají i díky zaujaté hře na violoncello, jíž rytmizuje své výstupy. Hudba (Igor Gregorec Sedláček) funkčně frázuje neúprosnou tragickou gradaci. Adaptace (Tomáš Loužný, který inscenaci také režíruje) vytáhla z Flaubertova románu jen stěžejní postavy a motivy pro koncentrované odvyprávění příběhu touhy; komorní obsazení si vystačí s osmi herci. O to lépe vyniknou plastické a nezjednodušené postavy, které dovolují divákovi pochopit pohnutky svých činů a s nimiž může soucítit. Ema Denisy Barešové je dívčí, něžná, křehká, romantická, hledající, toužící, chtivá, nespokojená, sobecká a posléze již jen zoufalá. Karel Radúza Máchy není nechápavý suchar a měšťák, je to hluboce milující muž, možná až příliš; muž milující svoji ženu natolik, že zavírá oči před signály o jejím unikání, poklescích, problémech. Brání ji před úzkoprsými, otravnými, ale i oprávněnými výhradami své matky, její tchyně. Ta je další zemitou a mrazivě životnou matronou v portfoliu podobných figur Martiny Preissové, jež jim propůjčuje jedinečný komický, karikující náboj. Také oba Emini milenci a jejich rozlišné důvody „zrady“ milenky jsou plně pochopitelné a ze života věrně odpozorované typy a vzorce: šlechtic Rudolf Roberta Mikluše je starý pardál, který se avantýrou prostě jen chtěl rozptýlit a dokázat si, že na to ještě má, a student Leon Filipa Březiny Emu skutečně miloval s vše ospravedlňujícím pocitem spříznění duší; oba zaplašila svou dychtivostí, dětinsky si nárokující bezbřehý cit nehynoucí intenzity, a pak ztrátou vlastní důstojnosti, s níž se doprošuje záchrany své v dluzích tonoucí existence.

Nejnovější jevištní uchopení Paní Bovaryové se vyznačuje neokázalou, ale velice cennou soustředěností, čistotou a opravdovostí. Flaubertovo filozofické gladiátorství je tu citlivě zmlazeno a prořezáno od komplikujících detailů a fines v koncizní, esteticky vytříbený jevištní tvar silného vyznění, jenž umožňuje divákovi ztotožnit se s příběhem duše hárající touhou.