Uskočený Hrabal

Proč vůbec název Dívenka na trampolíně? Připomíná to drbání se levou rukou za pravým uchem. Tvůrci to vysvětlují odkazem na stejnojmennou povídku Bohumila Hrabala. V programu tvrdí, že Hrabal „si při pohledu na dívku skákající na trampolíně na mořské pláži všímá opakujícího se kratičkého okamžiku zastavení se na vrcholu a opětovného propadnutí se nazpátek, nejen k trampolíně samotné, ale také k lidem v podobném pošetiletém konání (rybářům, prodavačům, přístavním dělníkům…). V této chvíli letmého zastavení ve vzduchu se propojují ‚donquijotské‘ opakující se snahy těch, kteří věří ve své plahočivé nasazení, jelikož mají dostatek velikého šílenství a bláznovství k dokonalému dobrodružství…“ – A právě takové donquijotské nasazení projevovala podle tvůrců i Zdena Salivarová.

Pro pořádek: Dívenka na trampolíně není povídka, nýbrž črta, kterou spisovatel poprvé publikoval roku 1982 v časopise Ahoj na sobotu. A pasáž, na niž se divadelníci odvolávají, v samotném textu zní o dost jinak a nese poněkud jiný význam (črta je k dohledání v 15. svazku Hrabalových spisů, který se dá i volně stáhnout v PDF). Čistě věcně: ta dívka neskákala na pláži, nýbrž Hrabal bydlel v hotelu uprostřed katalánského lázeňského městečka, z balkonu viděl čtyřposchoďový dům a „na velké parcele zářila Zahrada překvapení“, kde se nacházela i „série trampolín“.

Jurda, Františák a dramaturgyně Johana Součková Němcová zkrátka text a motiv, podle něhož inscenaci nazvali, pojali velmi přibližně. Aby záměru bylo učiněno zadost, byla vyhotovena a do inscenace zakomponována videoprojekce s gymnastkou skákající v dresu na trampolíně a představitelka hlavní role Bohdana Pavlíková je v gymnastickém dresu se státním znakem socialistického Československa vyfotografována na plakát a na titulní stranu programu. Spojení se Zdenou Salivarovou je to však vágní a metafora nefunguje. Ostatně sama příběhová linka je především sledem epizod ze života ženy, které v čase gymnaziálních studií (v roce 1949) zavřeli otce, někdejšího knihkupce a nakladatele, ona se po maturitě stala jako zpěvačka členkou Československého státního souboru písní a tanců. V šedesátých letech působila mimo jiné v Laterně magice, zpívala, hrála, točila, na FAMU studovala dramaturgii. Počátkem roku 1969 odjela s manželem do USA, on tam získal možnost pracovat. Když to doma šlo od devíti k pěti, za oceánem zůstali, usadili se v Torontu, kde roku 1971 založili nakladatelství české literatury Sixty-Eight Publishers, které táhli až do počátku devadesátých let.

Tuhé a přefouklé

Tyhle mnohokrát převyprávěné skutečnosti jsou pospojovány do edukativního pásma, běží o dějepis v obrazech s akcentací osobnosti paní Zdeny, kterou Bohdana Pavlíková vykresluje s poněkud urputnou procítěností (nebo procítěnou urputností?). Josef Škvorecký v podání Luboše Veselého je programově upozaděn, jenže až k takové nevýraznosti, že si říkáte, co na něm ta rázná Zdena vlastně viděla. A při vzpomínce na Veselého ve strhující roli Vladimíra Holana v Hadrech, kostech, kůžích vystoupí nynější mdlost tím spíš. Když už jsme u předešlé inscenace: v ní se podařilo konfrontací dvou mimořádných, ale zcela nekompatibilních osobností, jimž bylo dáno dvě desetiletí bydlet pod jednou střechou, problematizovat zavedené klišé Wericha coby „moudrého klauna“; Holan nastavoval nemilosrdné zrcadlo. Žádný takový interpretační šťouch, žádné překvapivé nasvícení se v Dívence na trampolíně nekoná.

Figury, s nimiž Zdena a Josef vcházejí do kontaktu, mají v první, „československé“ půli časově přefouklého večera nejklišovitější možnou podobu v čele s kádrovácko-estébáckým Modrovousem (Matěj Anděl). Po přestávce, kdy se děj přesune do Severní Ameriky, se vyskytují alespoň záchvěvy dramatu, protože zatímco Josef učí na univerzitě a píše, Zdena těžce hledá uplatnění, zoufá si, kde se asi tak může nechat zaměstnat, až nakonec společně s manželem vymyslí nakladatelství a ona na sebe vezme břímě převážné části provozu firmy. A Ivanka (Barbora Křupková), která se Sixty-Eight pomáhá a Škvorečtí s ní navážou těsný, až rodičovský vztah, je jedinou z vedlejších figur, která nevychází jako ilustrace na hraně nezamýšlené parodie.

Je-li na inscenaci něco promyšlené a elegantní, pak scénografický prvek v podobě loga nakladatelství Sixty-Eight. Nejprve je nevidíme. Na scéně se tyčí stěna z papírových krabic. Ale když dění dojde k srpnu osmašedesátého roku, tak okupanti vtrhnuvší do země stěnu destruují (krabice létají na všechny strany) – a za ní se objeví obrovsky zvětšené logo, které ve druhé části večera scéně vizuálně i významově dominuje a jeho plocha a tvarosloví jsou inspirovaně využívány. Vizuálně vtahující jsou pak s hereckou jevištní akcí spojené videoprojekce Františka Pecháčka, v nichž evokuje barvitost a dynamiku ulic amerického velkoměsta – v kontrastu k šedivé okupované Praze, z níž Škvorečtí odjeli. Hudba Ivana Achera je ovšem zcela zapomenutelná, tohle byla velmi řadová položka v jeho rozvětvené scénické tvorbě.

Těžko dedukovat, proč se Dívenka na trampolíně nepovedla, proč životní dráhu jen převypravuje. Faktem je, že všechny předchozí tituly „biografické“ linie Švandova divadla se vyznačovaly tím, že kulturní osobnosti, jež byly k té které inscenaci inspirací, jsou po smrti. U Zdeny Salivarové (*1933) to neplatí. Mělo to vědomí na tvůrce svazující vliv? Možná, ale příčinu vidím spíše v tom, že Pavel Jurda se při psaní nemohl opřít o silné formulace aktérů, jak tomu bylo u Wericha a Holana. A režie zde postrádá to, co bylo pro tvorbu Martina Františáka typické – fundament bez figurkaření.