Divák uvyklý dokumentárnímu dramatu umně vsazenému do popových prvků, konceptuálně pojaté scéně a střízlivému interpretačnímu výkonu si v novém kusu autorské dvojice přijde na své. A přece je Privatizace v kontextu tvorby Erbese a Jedináka zvláštní – zejména výrazným posunem k abstraktnímu ztvárnění konkrétní společenské látky. Stojí na funkční alegorii hysterie a mlčení národa. A především na vyprávění o propasti mezi soukromým a veřejným vůbec.

Veřejné ticho

Jakkoli alegorická, inscenace zachycuje i zřetelné ideové pozice tvůrců. Ambivalentní pohled na antihrdiny, „lovce mamutů“ privatizační éry, rozbíjí kritika destruktivních strategií, jaké skrytí vykonavatelé vůle podnikových gigantů uplatňovali vůči bezbranným věřitelům.

Skrze vyprávění anonymizovaných osudů těch, kdo „naletěli“, autoři poukazují na zločinné praktiky firem vzešlých z pokoutného byznysu devadesátých let. Zejména takových, které s trhem hýbou dodnes. Mezi ně patří PPF Petra Kellnera. Právě Kellnerův příběh je páteří inscenace. Smířlivé vyobrazení Kellnerovy rodiny, která – obestřena tichem – sehrává roli jak oběti, tak nedotknutelné elity a bez mrknutí oka trýzní obelhané věřitele a pravdou posedlé novináře, umožňuje tvůrcům pohybovat se na tenké hranici mezi moralizující kritikou a apologetickou fascinací. U kontroverzního případu, jako je ten Kellnerův, je tato hranice zvlášť prekérní. Inscenační tým se po ní pohybuje obratně.

A proč Kellner? Právě v zakladateli PPF se podle slov tvůrců snoubí dvě ústřední témata inscenace. I jejich dvojí význam: privatizace jako přechod veřejného do privátního vlastnictví; a také přechod z veřejného života do hermetického soukromí, mimo zraky všech. A pak je tu ticho: to, jež po více než třiceti letech obestírá ušmudlaný přechod od centralizované státní ekonomiky. A ticho, které obestřelo Petra Kellnera, když jeho vrtulník havaroval na hřbetu aljašského masivu.

V aréně spekulací

„Jak bych dnes mohl žít, kdybych se tehdy rozhodl investovat jinak?“ ptá se herecká čtveřice (Hochman, Mikluš, Orzovič, Krupa) diváků v první scéně. „Jak by vypadal můj život, kdyby mí rodiče tehdy šíleně zbohatli? Je dobro výnosné? A je to, co je výnosné, dobré?“ Formulace otázek je symbolická. Hlavně tím, že spadá do žánru monologu: meditace, již obvykle vedeme v nitru. Takové otázky si klademe, když se nás zmocní touha, výčitky, úmysl. Hledištní tribuna, kde se čtyři formálně oděné postavy zprvu pohybují mezi diváky a spiklenecky diskutují, tak nejprve slouží jako veřejná zpovědnice. Zlom nastává s příchodem hlavní postavy – mlčením opředeného Kellnera v podání Davida Prachaře. Jeviště se pak stává arénou. Kellnerova smrt má podobu porážky divokým zvířetem – ve smrti má lovec ke zvířeti nejblíže. Okamžik smrti se pak několikrát zopakuje, jako by bylo možné až v tomto absolutním odmlčení poznat pravdu o celém případu. Kellner jednou bojuje s neviditelným mamutem, podruhé s kostýmně dokonale vyvedeným čínským drakem. Jednou je poražen, podruhé zase stvůru poráží. Rozličným podobám zápasu odpovídá i charakter mizanscény. V zadní části jevištní arény – na místě, kde bychom v cirkusové manéži čekali oponu, zpoza níž má vyrazit krotký lev – stojí skleněná buňka z odrazivého skla. Vnitřní nasvícení tu a tam odhaluje přítomnost miliardářovy ženy a dcery uvnitř. Trochu jako lovecký posed – dovnitř také nevidíme. Scéna střídavě evokuje zasněžené vrcholky s dominantou horské chaty či posedu, cirkusové varieté, dantovský les nebo boxerský ring.

Triumfální mlčení

Ačkoli páteřní narativ tvoří Kellnerův případ, Privatizace je ponejprv příběhem národa, který přišel o Petra Kellnera. A protože v informačním vakuu, jež obklopuje miliardářovo podnikání i smrt, se daří mýtu, Kellner nám zmytizoval. Autoři mluví o „pohádce nového národního obrození“. Nápaditě přitom využívají národní či klasická vyprávění a stvoření (čínský drak, mamuti, ale i Mrazík nebo Dante v hlubinách pekla). Skrze alegorické příběhy zachycují nepostižitelnou síť skutečných příběhů. Absurdní množství neprůhledných kauz okolo Kellnera a PPF coby výhonků privatizace ne a ne poskládat do smysluplného celku. Kellner se utká s drakem, nakonec je pohřben Mrazíkem. Otázky zůstávají, tragédie spočívá v tom, že víc nelze říct. Kdo by k tomu měl co říct, ten musí mlčet. Anebo už mlčí navždy.

Posedlost soukromým životem Kellnerovy rodiny, která po zesnulém majiteli zdědila mateřskou PPF, jsou karikovány zejména v sadistických scénách umístěných do uzavřené zrcadlové buňky. V těchto scénách excelují jak sadisté, tak jejich oběti – tedy celý herecký tým. Ostatně, sadismus smysluplně vepsaný do slov, mimiky a pohybů, nikoli do násilného fyzického kontaktu, představuje sugestivní ztělesnění citlivě odpozorované skandálnosti podnikatelova života. Se skandálem je to totiž jako s panovníkem – tvoří ho společnost, ne událost, respektive vládce. V zrcadlové kostce-teráriu se odrážejí pokřivené tváře přítomných: skandální jsme my sami. Se svou nostalgií po devadesátkové „hrabárně“. S kostlivci ve skříni, které střádáme od doby, kdy netrpělivá vláda zahájila privatizační karneval. Přiznat si svůj sadismus, jehož symptomem je komplementární masochismus, je to jediné, co lze z kauzy nedotknutelného Kellnera vytěžit. Není to málo.

Nejvyšší kartou Jedináka a Erbese je vposled odvaha k vlastnímu mlčení. Inscenace se chýlí k závěru v doprovodu Dantových tercín a výmluvného smíchu Kellnerovy ženy. Vlastně nemohla skončit alegoričtěji – alegorie se uzavírá alegorií. Ochota přiznat v citaci a smíchu vlastní oněmění, jež nelze kompenzovat žádnou přijatelnou interpretací, to je porážka z kategorie triumfu.