Národní divadlo svůj skromný český repertoár rozšířilo o nové nastudování Janáčkovy Její pastorkyně. Pro inscenaci, která by se měla stát nadlouho součástí kmenového repertoáru s ambicí pražské referenční kotvy této celosvětově nejhranější Janáčkovy opery, ovšem umělecký ředitel Per Boye Hansen nevybral české umělce. Pro nové hudební nastudování angažoval u nás nepříliš známého a v ND debutujícího norského dirigenta a klavíristu (s českými kořeny) Stefana Veselku. Ta plejáda českých dirigentů, kteří právě s Janáčkem sklízejí velké úspěchy v zahraničí i v našich ostatních operních divadlech, zřejmě nebyla pro Hansena dost „světová“. A třebaže měl Calixto Bieito na dobu přípravy Její pastorkyně v Praze jiné závazky, vrátil se do Prahy po třetí. (A to nás hned v září čeká další inscenace stejného Bieitova týmu – Mozartův Idomeneo.) Přitom jeho předchozí režie Janáčkovy Káti Kabanové a Schulhoffových Plamenů nepatřily u nás k těm formativním. Vedení ND dobře vědělo, co kupuje: repliku inscenace Jenůfy ve Stuttgartu v roce 2007 (a obnovené v roce 2015), která násilnickými orgiemi potvrdila Bieitovu pověst „skandalisty“, který se opájí ošklivostmi a surovostí.

Podle kostýmů (Paula Klein) inscenátoři přenesli děj Pastorkyně z moravské vesnice kolem roku 1900 do městského prostředí zhruba šedesátých let minulého století. Zíráme na pásy igelitu vymezující chladný šedý prostor prázdného jeviště (scéna Anna-Sofie Kirsch). Na začátku stojí v pozadí sloupek s basketbalovým košem, jak ho známe z amerických filmů, kde dodává autentičnosti omšelým předměstským dvorkům. Co na tom, že klapot mlýna v orchestru na jevišti vizualizuje driblování Jana a Bareny tak intenzivně, že zanikají úvodní hovory, v nichž Janáček tak promyšleně představuje Lacu a Jenůfu. Pak Laca přiveze nákladní vozík plný tranzistoráků, které vyskládá do řad (a zřejmě se z nich má linout hudba, na kterou při rekrutské scéně všichni divoce trsají jako na diskotéce). Druhé dějství s kuchyňským stolem, matrací a šicím strojem (samozřejmě bez okeničky i obrazu Bohorodičky) může „vietnamskými“ taškami připomínat těsně porevoluční Československo. Třetí (u Janáčka stejná jizba Kostelničky) s obřím stolem evokuje designem lamp měšťanský pokoj.

Brutální thriller místo katarze odpuštění

Není to však ani časový posun (dnes při inscenování Její pastorkyně běžný), ani nesourodost scénografie, jimiž se Bieito připravil o hlavní téma a konflikt opery – strach Kostelničky z hanby, že se prozradí nemanželský původ dítěte, na přelomu století v uzavřené vesnické komunitě společensky nepřijatelný. V Bieitově inscenaci je nemanželský sex standardem: Stárek nahání Barenu, po návratu rekrutů od odvodu Jenůfa s opilým Števou souloží za bujarého podněcování všech, nadrženému rychtáři ráda podrží atraktivní blondýna (Pastuchyňa). Dokonce i Kostelnička se snaží Števu obloudit a jen v kombiné si vkládá jeho ruku do klína. Její rozhodnutí zabít novorozeně, aby tak pomohla Jenůfě – ve skutečnosti zakryla nařčení, že Jenůfu špatně vychovala –, ztrácí smysl. Z Kostelničky se stává „jen“ vražednice, navíc krutě sadistická, když novorozeně umlátí na stole pěstmi a pak si mrtvolku strká mezi roztažené nohy.

Na libreto a hlavně hudbu Pastorkyně tak Bieito jen „mičurinovsky“ roubuje své nesourodé nápady. Tím zplošťuje charaktery postav a rezignuje na soulad scénických akcí se zpívaným textem. Navíc k Janáčkově hudbě naturalisticky doplňuje smích a dětský pláč (jak si zřejmě Kostelnička představuje, že „chlapčok“, který dosud nezaplakal, bude „bečat“). Z Kostelničky místo neformální autority, ženy na pokraji zhroucení, která v zoufalé sebeobhajobě volí nesprávnou cestu, zůstalo jen zvrácené monstrum – po přiznání k ubití Jenůfčina chlapčoka zkoprnělé svatebčany zažene pistolí. Ze Števy je surovec, který se na Kostelničku vrhá řetězy, zatímco Stárek seřeže Lacu „jen“ řemenem a Jano si přisadí odplivnutím. Vedle toho je Rychtářčino bití záletného manžela kabelkou jen výjev jako z venkovské frašky. Mentálně retardovaného Lacu „k lásce, té větší, co Pánbůh s ní spokojen“, dovede roztírání šlehačky ze svatebního dortu po svém i Jenůfčině obličeji.

Je legitimní, ba žádoucí, aby se klasická operní díla nahlížela nově a v dialogu s dneškem. Pražská inscenace Její pastorkyně v režii Calixta Bieita však selhává tím, že místo interpretace přináší destrukci, místo důvěry k této Janáčkově opeře, která Bieita podle jeho slov zasáhla svou hloubkou, převládla režijní exhibice. Příběh lásky, viny a odpuštění, který Leoš Janáček zhudebnil s emocionální silou a vnitřní pravdivostí, Calixto přebíjí a přivlastňuje si brutalitou prvoplánového násilí, fyzickou a psychickou devastací. Snaha o aktualizaci se zobrazením současného světa bez empatie, jak inscenaci obhajují její zastánci, nemůže ospravedlnit zneužití silného díla jako rukojmí režisérské svévole. To, že se ve společnosti děje násilí, neznamená, že je třeba ho aplikovat na všechny opery a předvádět na scéně jako mechanickou rutinu, která svým jednostranným opakováním navíc otupí a ztrácí dramatický účinek. Janáčkovu soucitu s jeho chybujícími postavami Bieito nadřadil neosobní cynismus a surovost. Z tragédie lidského selhávání s katarzí odpuštění i uprostřed největší bolesti vznikl drsný thriller o prohnilosti světa, v němž nelze litovat nikoho.

Orchestr a sólisté v područí režie

Pokud se režie nové inscenace s Janáčkovou Její pastorkyní míjela, orchestru nelze upřít snahu o poctivě odvedený výkon. Ačkoli Národní divadlo zvolilo tzv. brněnskou verzi 1908, která je bez Kovařovicových úprav syrovější, s větší drsností kontrastů, dirigent Stefan Veselka volil spíše pomalejší tempa a „kovařovicovskou“ měkkost. Při premiéře se mu zatím nedařilo srovnat souhru orchestru a pěvecky vyvážit sólisty, z jejichž výkonů se zdálo, že režijní požadavky natolik pohlcovaly jejich pozornost, že se nedostali k podrobnější pěvecké propracovanosti.

I za těchto okolností Alžběta Poláčková vystihla Jenůfu jako až vyzývavě temperamentní dívku a silnou ženu, která se vyrovnává se ztrátou svého milého i dítěte, byť její výkon ke konci premiéry poznamenala hlasová únava. Mezzosopranistka Rosie Aldridge (která nahradila avizovanou Danu Burešovou) si k obrazu maniakální Kostelničky pomáhala křikem místo zpěvu a také Laca Aleše Brisceina se v roli mentálně retardovaného muže uchyloval hlavně k síle svého tenoru, ačkoli z jiných rolí ho známe jako muzikálně citlivého interpreta. Pěvecky poněkud zanikal Martin Šrejma jako Števa, který v kožené bundě a s řetězem jako z motorkářského gangu „zápasil“ nejen s Kostelničkou, ale i s vystižením charakteru všemi obletovaného drsného frajera.

Pěvecky nakonec dominovali představitelé menších rolí – Jiří Hájek jako Stárek, Marie Šimůnková v roli Jana, Jekatěrina Krovatěva coby Karolka nebo Michaela Zajmi jako Pastuchyňa. Pro Evu Urbanovou, dřívější představitelku Kostelničky, která uměla ve „zlé ženské“ odkrývat i další vrstvy této komplikované postavy, byla role Stařenky příležitostí, jak připomenout alespoň charisma své herecké osobnosti. Snahu sólistů při premiérové děkovačce publikum odměnilo potleskem – při příchodu inscenátorů reagovalo bučením. Premiéru Pastorkyně navíc Národní divadlo uvedlo v rámci 80. ročníku festivalu Pražské jaro – k renomé tohoto prestižního festivalu nepřispěla.

Znepokojivější je však kontext Její pastorkyně v rámci sezony 2024/2025, v níž operní soubory Národního divadla zatím nedokázaly uvést přesvědčivější inscenaci. To bylo ostatně zřejmé i z bezprostředního srovnání s ostatními soubory na festivalu OPERA 2025, které si vystačí bez „výpomocí“ zahraničními, často druhořadými sólisty. S výjimkou Rameauovy Platée je po dramaturgicky i interpretačně problematických Pucciniho Manon Lescaut, Cherubiniho Médee, Verdiho Otellovi a Fibichově Šárce Její pastorkyňa dalším důkazem, jak vedení spojených Oper pod Perem Boyem Hansenem degraduje naši první scénu na odbytiště zahraničních umělců, jejichž úroveň mnozí naši výrazně přesahují. V nové inscenaci Její pastorkyně jsme místo originální interpretace vrcholné české opery dostali jen zahraniční výprodej bez svébytného vkladu.