Premiéra inscenace se uskutečnila 17. května a v Invalidovně měla pouhé čtyři reprízy. V kulisách pozdně barokní stavby jsme tak mohli sledovat příběh odehrávající se na stříleckém panství, kde kdysi dávno žily jeho protagonistky, Johana Šindelářová a Anna Kymberková. Neprozradíme však, kdo je Furiáš, kdo měl s kým techtle, kdo mechtle ani kdo komu prodal duši – a co za to dostal. Pointy si inscenace dávkuje stejně mazaně jako tajemný Furiáš.

Příběh se odehrává v neukotvené, stylizované době, která čerpá ze symbolického baroka, ale zároveň umožňuje moderní reflexi moci, pokrytectví a odpuštění. Autorky a Petr Hašek tím vytvářejí scénický prostor, kde se historické formy stávají prostředkem nadčasové výpovědi. Inscenace vznikala, podle slov režiséra Petra Haška, spontánně: ženská část souboru se inspirovala legendou, kterou objevila při návštěvě barokního hřbitova právě ve Střílkách na Kroměřížsku.

Ve chvíli, kdy se hraběnka Anna (Valenová) domnívá, že jí zbývá jen málo času do smrti, objedná si zástupce relikviářské agentury (Eftimiadisová), aby vykoupila svou hříšnou duši skrze svaté ostatky – ovšem za každý svůj hřích musí nejprve zaplatit a odhalit ho v sérii scénických miniatur. Její minulost se odhaluje postupně: od podvodného sňatku a krutého zabavování půdy přes nenasytnost až po smilstvo a zradu přátelství, přičemž největší zvrat nastane, když se ukáže, kdo je ve skutečnosti zástupcem smrti.

Každý hřích je „zaplaťpánbůh“ směnitelný. Anna je bohatá, netouží po penězích, brokátech, zlatě či špercích, ale po vykoupení. Tak jí ho Furiáš (Eftimiadisová) nabídne – a nechce nic víc a nic míň než to těžké a zlatavé „olovo“ hříchu, které Annu tolik tíží. Říkáme jim „hříchy“, ale ve skutečnosti jsou to jen dluhy duše, které už nemáme čím splácet – a přesto za ně Anna něco získá. Vymění za ně veškeré své bohatství, a to jenom proto, aby nakonec ztratila i vlastní duši. Nebo ne? „Za každý svůj hřích obdržíte relikvii. Vaše duše se tak, doufejme, přiblíží vykoupení.“

Z ostatků, jež postupně získává, vzniká v levé části scény „nadloutka“; antropomorfní relikviář sestavený z nohou sv. Vojtěcha, rukou sv. Prokopa, poprsí sv. Agáty, pánve sv. Kateřiny Sienské, zubu sv. Jana Nepomuckého („muk nepomuk“), kusu kostrče sv. Jiřího („My mu říkáme svatej vocásek.“) a hlavy, ta je za poslední hřích.

Hlava je spojena s největším, posledním hříchem a její původ zůstává tajemstvím. Právě anonymita hlavy naznačuje, že největší hřích Anny není v tom, co udělala, ale koho ztratila nebo zradila. Vzhledem k závěrečnému zvratu, kdy se ukazuje, že Furiáš je víc než jen agent pekla, může být hlavou symbolicky ztělesněna Johana, přítomná v celém příběhu jako nevyslovené trauma a zároveň naděje na smíření. Ve středověké ikonografii byla hlava často vnímána jako nositelka identity, vědomí i viny. V barokní kultuře lebky svatých často zdobily oltáře – byly to památky na utrpení, ale i memento mori. Pokud si tedy Anna „zavěsí“ poslední hřích na tuto bezejmennou hlavu, možná už neobětuje cizí svatost, ale sama sebe. Jako by připustila, že nelze dál směňovat – že jedinou skutečnou obětí, kterou může přinést, je její vlastní přiznání.

Navěšeny na skelet se relikvie opravdu formují do podoby děsivého monstra, jehož oživení v závěru inscenace připomíná trochu Golema a trochu Moranu. Obchodní transakce je provázena skeči, gagy i sarkastickými hláškami: „Na každý hřích se najde svatý.“ Claudia Eftimiadisová v poloze poněkud roztržitého démona Furiáše svou hereckou pohotovostí a obratností skvěle vyvažuje ironickou vrstvu výkladu, ale dodává mu i jistou magičnost, k níž příběh, jenž se láme do barokního noiru, přímo vybízí (váchalovské aluze si do něj promítám sám a představuji si, jak se scény mezi Johanou a Annou odehrávají rozpohybované na freskách Portmonea). Mimochodem, etymologii jména Furiáš lze vyložit jako zlidovělou podobu latinského výrazu furiosus, což znamená „zuřivý“, „běsnivý“, případně „posedlý vášní“, a Eftimidiasové Furiáš by tak mohl být zosobněním viny, svědomí nebo nástrojem odplaty – což tematicky sedí k příběhu směny hříchů za ostatky a současně i k závěrečnému rozuzlení, jež nasvítí celý příběh právě paprsky pomsty. Setkání Anny s Furiášem je neméně osudové než Faustovo shledání s Mefistem, i proto Furiášovo zvolání „Podíváme se, jak si stojíte“ v momentě, kdy se Anna uchází o směnu hříchů za relikvie, vyznívá pro Annu vlastně fatálně – i když to v tu chvíli ještě netuší. A stejně tak jeho notýsek, eufemisticky překřtěný na „Estébáčka“, odkazuje nejen k démonickým postavám fízlů naší minulosti, ale především k jejich mefistofelské podstatě.

Inscenace formálně čerpá z grotesky, commedie dell’arte i dětské hry, což je ostatně typický znak všech inscenací Geisslers Hofcomoedianten, vystupňovaný ad absurdum v brutálně syrové a burleskně vulgární inscenaci Horri-Bili-Cribri-Fax (2024). Reinterpretace barokních textů, aktualizované pro současné publikum, je tak přirozeně zřetelná i v původním autorském textu dramaturgyně Heleny Koblischkové, Claudie Eftimiadisové a Lucie Valenové, založeném na legendě o Rezavé Anně – Anně Kymberkové. I zde kombinují původní barokní prvky (zřetelné v kostýmech Barbory Čechové, například v mohutné zrzavé paruce) s moderními inscenačními postupy. A podobně, jako byla zdánlivě současným problémům vzdálená inscenace 27 (Exekuční show Jana Mydláře) (2021), která v oné zdánlivosti naopak zcela jasně formulovala otázky spravedlnosti a trestu (na grimasy Martina Bohadla asi nikdy nezapomenu), reflektuje Rezavá Anna současná témata, jako jsou manipulace, víra a obchodování s ideály, a organicky tak propojuje historický kontext se současností. „Děcka Brázdovic“ se objevují v podobě javajek na sukni Anny, voděné jak Valenovou, tak Eftimiadisovou: „Co tady děláte?“ – „Tak my… zaměřujeme pro hraběnku, a taky tak trochu zabíráme.“ A takových „zabíračů“ známe i v dnešní době dost a dost: „Když říkám řepka bude, tak bude – všude,“ prohlásí Anna, otáčí dosud rudou zástěru naruby a objevuje se její žlutý revers. Takoví poslové nemusí zabírat zrovna pole, nemusí ničit orbu, ale zabírají veřejný prostor, obsazují slova a přivlastňují si celé ideové koncepty, aby nám mohli tvrdit, že vlastně nepotřebujeme setbu, ale plevel.

Jednou z nejúčinnějších zbraní inscenace je mušketa humoru a jejím prostřednictvím tvůrkyně umožňují reflexi vážných témat, jako je víra, vina a vykoupení. „Myslivec prohnal kance.“ – „Bučinou?“ působí jako durové zadrnčení ve v tu chvíli mollové harmonii, protože z témbru Lucie Valenové je zřejmé, že o kance možná šlo, ale bučina rozhodně není v lese.

Jako stromořadí se před námi však tyčí svatí a svatost obecně, ale právě groteskní uchopení na ně nahlíží z odlehčené perspektivy. „Svatý herec“ u polského režiséra Jerzyho Grotowského neznamenal posvátnost v dnešním slova smyslu, kdy si pod ní představujeme ochranu božstvy a společností, a je třeba si tento kontext připomenout i v případě odlehčeného vyprávění o ostatcích svatých: v dřívějších dobách vystavení dotyčného „svatého“ právě jenom přírodě znamenalo jeho vyloučení ze společnosti. Ano, svatí nejsou svatí proto, že je miluje a chrání bůh, ale proto, že už je nechrání vůbec nikdo. Ani bůh, ani společenství. Jsou vydáni na pospas a svatý je ten, kdo je prokletý, kdo je určen k oběti, jak píše francouzský filozof Georges Bataille. Svatí jsou svatí právě proto, že tuto oběť podstoupili. A zůstaly po nich relikvie, kterými se s námi o tu „svatost“ dělí. Lidé jako Johana této „oběti“ dokázali v konfrontaci s důvěřivými jedinci naplno využít. Groteskní spojení vážných témat – zrady, ztráty dítěte, zoufalství a bezmoci vůči společenské hierarchii – přináší uvolňující vyústění.

Závěr je totiž převrácením celého příběhu. Když v něm obě hrdinky seznají, že relikvie i majetek se jeví jako bezcenný, a se svěšenými hlavami se navzájem vyznávají („Mně je to líto.“ – „Mně taky.“) – a těžko říct, jestli upřímně, nebo na sebe pouze v posledních záchvatech pýchy navěšují tíhu hříchů, aby ji nemusely vláčet samy (nebo se naopak naučily soucitu) –, rozzáří se nadloutce seskládané z údů všech svatých oči a obě hrdinky slibují, že peníze darují, půjdou žebrotou a založí mecenášský klub Geisslers Hofcomoedianten. Hlava není jen částí těla. Je to ztělesnění svědomí, paměti, možná i druhého člověka, jehož jméno už Anna raději nevyslovuje. A právě proto se oči nadloutky rozzáří až v momentě, kdy Anna konečně vysloví: „Mně je to líto.“

Rozhodnutí obou žen odpustit si navzájem přichází v okamžiku, kdy už nejde o hříchy jako o položky na seznamu, ale o skutečné vztahy, bolesti a mlčení mezi lidmi. Postupné odkrývání minulosti přiměje Annu opustit pozici té, která jen platí a rozhoduje – začne naslouchat, chápat a jednat jinak.

Celé představení se tím uzavírá s bázní a pokorou postav, již by Aristoteles u publika asi uvítal. A možná i proto v sobě tahle inscenace má cosi z evangelia. Falešné relikvie jsou jen jiným jménem pro šidítka, která prodáváme i dnes – vodní filtry, čističe vzduchu, magické krystaly, zázračné pyramidy, stroj, který hubne za nás –, ale i ideály a politické sliby. Falešné relikvie nejsou výsměchem víře, ale zrcadlem společnosti, která chce věřit. A obchod s vírou – v ideály, v očištění, ve spásu – je stejně živý tehdy jako dnes. Tím Haškova inscenace překračuje rámec parodie a dotýká se podstaty: někdy i z cetky může vzejít vykoupení. Ne protože relikvie je pravá, ale protože ten druhý uvěřil, že je možné odpouštět. A že odpuštění má cenu – byť za něj člověk i sám zaplatí.