Při rozhovoru se Marcos Martinéz svěřil, že ho nejvíc těší vidět, jak mu jeho studenti, často i nezkušení amatérští herci, před očima rostou: „… A protože rostou, jsou šťastnější, spokojenější sami se sebou, sebevědomější. Mají sami sebe víc rádi, a tak mají i mě víc rádi. Tak by to mělo být. To je podle mě základ radosti, jak ji zakoušíme.„

Ústředním pojmem v herecké metodě Tadashi Suzukiho je „neviditelné tělo“. Jde o aspekty fyzického těla, které jsou zásadní pro hercovu vnímavost a expresivitu, ale paradoxně jim obvykle není věnována dostatečná pozornost. Bavíme se konkrétně o kalibraci dechu, kontrole těžiště a kvalitě koncentrace neboli vyprodukované energie. Suzukiho technika sestává ze série cvičení, která mají za cíl rozvíjet vědomí o těchto primárních fyzických atributech a tím navyšovat jejich funkční kapacitu, ale zároveň prohlubovat jejich vzájemnou provázanost. Teprve když herec posílí svou stabilitu, ukotvenost a přítomnost na scéně, může podle Suzukiho dosáhnout na širokou škálu výrazových prostředků a být na jevišti skutečně kreativní.    

Práce s těžištěm, gravitačním centrem nebo také centem energie (které tradičně umísťujeme na vzdálenost šířky 4 prstů pod pupík) je běžná součást každé taneční a herecké průpravy. V metodě Tadashi Suzukiho se studenti musí soustředit na střed těla jako zdroj energie, kterou je třeba probudit, podržet a poslat publiku.

„Používám tuhle metodu při režírování jako zahřívací techniku před zkoušením, a zjistil jsem, že herci jsou díky ní otevřenější. Chtějí pracovat, mají více energie i lepší její kvalitu a jejich hlas je výrazně silnější. Některá cvičení jsou velmi imaginativní, a myslím, že otevírají herce způsobem, který nelze přesně popsat. Stávají se zkrátka lidštějšími. Herci ze Západu se mají tendenci uzavírat, být sebestřední. Pracují především s vlastním Já. Tahle metoda je zaměřena na pohyb s energií a projektování této energie ven.  Po pravdě, neznám jiné techniky, které by se tímto zabývaly,“ říká Marcos

Je zajímavé, že Suzukiho metoda byla svého času mnohými označována souslovím „japonský Grotowski“. Polský divadelní reformátor sám hledal inspiraci v asijském performativním umění a v technikách jógy. Není bez zajímavosti, že se mu osvědčily její integrující funkce, méně už ty expresivní.

„Myslím, že herci, kteří prošli Suzukiho hereckou průpravou, bývají fyzicky expresivnější, zajímavější na pohled, než absolventi jiných kurzů. Obličejová mimika a pohyby těla mají sloužit postavě na scéně k tomu, abychom přesně věděli, co na jevišti dělá. Takže trénink se soustřeďuje na porozumění a kontrolu vlastního těla. Abychom se na něj více vyladili a byli si více vědomi sebe sama a své práce.“  

Práce začíná u nohou. Podle Tadashi Suzukiho je veškeré scénické umění založeno právě na prohlubování vztahu mezi chodidly a jevištěm. Není náhoda, jak připomíná divadelní antropolog Eugenio Barba, že ve všech formách tradičního divadla jižní a jihovýchodní Asie vystupuje tanečník/herec naboso, a v Číně a Japonsku ve speciálních punčochách, které mu umožňují klouzavý pohyb. Divadlo Nó je vyloženě opěvováno pro umění chůze - chodidla v pohybu, ale dokonce i v nehybném postoji, kdy poutají největší pozornost, jsou nejexpresivnější částí hercova těla. Právě na to navazuje Suzuki, když vrací pozornost k váze těla a vztahu nohou k zemi. Podobný oblouk ostatně opisuje i západní taneční umění. Zatímco klasický balet ještě směřuje tělo po vertikále vzhůru, usiluje o co nejlehčí pohyb, doslova o odpoutání těla od země, moderní tanec touží po větším sepjetí s ní.

„To je lidská přirozenost. Všichni máme přímý vztah k zemi. Všichni tam ve finále směřujeme. Myslím, že právě tento vztah je zásadní, i když se mnoho lidí často chová, jako by se ho netýkal. Ale přesně v tom je základ naší práce. Dopadáte na zem s energií a zároveň něco dostáváte zpět.“

Diferenciace energie tvoří výchozí bod celé Suzukiho teorie. Má za to, že kulturní společnost tříbí vnímání a vyjadřovací schopnosti svých členů prostřednictvím jejich vrozené, živočišné energie. Ta upevňuje pocit bezpečí a důvěry, tedy hlavní předpoklad zdravé komunikace v mezilidských vztazích. Civilizovaná společnost se oproti tomu stále více spoléhá na zdroje energie uložené v nerostném bohatství, tedy vně lidského těla, a tím degraduje přirozené schopnosti těla v jeho jednotlivých aspektech, což se projevuje i na divadle. Suzuki tedy hledá nápravu v návratu k tradičním japonským divadelním formám (Nó, kabuki...), přesněji řečeno v upevňování a rozvíjení jejich univerzálních principů s úsilím znovu oživit tělo v ucelené podobě vzájemně provázaných fyzických funkcí, které se projevují mj. v komunikaci.  

„Hlas je funkcí dechu. Ovládnete ho tím, že pracujete s dechem. To samé platí o těžišti - zaujmete pozici, která vám umožní uvolnit hlas. Proto se v tréninku snažíme udržovat ramena a celou horní část těla uvolněnou. S volným dechem uvolníte i hlas a mluvíte volně. Všechno je perfektně propojené.“     

Marcos si je dobře vědom toho, že kýženého efektu nedocílí tlakem a tomu přizpůsobuje svůj lektorský přístup: „Dříve dokázali být někteří učitelé Suzukiho metody hodně tvrdí, až krutí, vyvíjeli neustálý tlak. Já trénink rád odlehčuji. Ta práce je už sama o sobě dost těžká a když jste moc přísní, všechno spíš zhoršíte. Takové myšlenky už lidé mají v hlavě.“

 Přesto se některé instrukce stále opakují - povol ramena, uvolni kolena, moc přemýšlíš… Jsou tyto mentální bariéry typické pro náš kulturní okruh, nebo se vyskytují napříč globalizovaným světem? „Moc rád se vracím do Evropy. Lidé jsou tu otevřenější přijímat nové věci. V Americe se často setkávám s neoblomným postojem, že oni vědí víc - i když vy víte, že nevědí nic. To je skutečný mentální blok.“

Marcos poukazuje na to, že stále čelí otevřenému nebo skrytému rasismu, který je přítomný i v amerických médiích. „Týká se to skupiny bělochů, kteří vyrůstali s pocitem, že lidé mojí etnicity a barvy kůže nebo černoši jsou horší než oni. A čím je tohle naprogramování silnější, tím těžší je s nimi pracovat, protože nejsou ochotni naslouchat. Implicitní rasismus spočívá na bázi, že já ti řeknu, co máš dělat, a ne naopak. Takže rozdíly, které pozoruji při práci v různých společnostech, jsou pozoruhodné a pro mě velmi zajímavé.“