Hodně energie jsem stále věnoval stavbě nového areálu Husy na provázku. Partnerem mi v tom byl Milan Sedláček, který ve svazku nyní Zemského divadla nahradil hned 1. ledna 1990 na postu vedoucího obou našich divadel Jaroslava Tučka. Nepřestal jsem se podílet ani na přípravě mezinárodních prezentací tvorby Divadla Husa na provázku, kterou teď aktivně organizovala manažerka Gita Fuchsová. A už vůbec jsem nepřestal přemýšlet o dalších možných mezinárodních projektech. K tomu všemu se po osvobození od totality otevřel „téměř nekonečný“ svobodný prostor.

Tvorba velkých projektů však stále byla tvůrčím pobýváním ve sféře snů, k jehož velké přitažlivosti i zranitelnosti patří, že nikdy nevíme, co je nakonec pomůže realizovat, a stejně tak si nedovedeme představit, co všechno může jejich proměnu v realitu zhatit. 

Objevení Evropy

A jedno – nejvýbojnější v mém životě – spřádání snů se odehrálo na přelomu července a srpna 1990 v Telči. I poradce prezidenta musí mít o prázdninách alespoň pár dní, snad i týdnů volna, pokud nechce ztratit kontakt se svou rodinou. Já jsem je trávil na Vysočině v Kalištích, kde jsme měli – a máme – chaloupku po babičce mé ženy Evy. Gita Fuchsová proto mým jménem sezvala do Telče – vzdálené odtud jen šestnáct kilometrů přes horu Javořici – hlavní organizátory a duchovní hybatele Mir Caravane 89: Nicolase Peskina z Compagnie du Hasard, Johna Kilbyho z Footsbarn Travelling Theatre a Horacia Czertoka z Teatro Nucleo. Během dvou dnů snivě intenzivních debat jsme zde pak koncepčně načrtávali, ve fantazii tvarově ohmatávali a v prvních konkrétních detailech promýšleli projekt velké divadelní plavby a vlakové jízdy, který jsme nazvali Objevení Evropy.

Compagnie du Hasard vedená Nicolasem Peskinem již vykonala dvě cesty do Nové Kaledonie, skupiny ostrovů v Tichém oceánu severovýchodně od Austrálie, které byly (a stále jsou) francouzským zámořským územím. Nalezli tam nejen krásnou přírodu, ale i lidi divadlem téměř „nepolíbené“, o to víc – či právě proto – otevřené neobvyklým divadelním experimentům propojujícím improvizační karnevalové tradice evropského divadla se stále ještě živým rituálním cítěním převzatým či zděděným od původních obyvatel Melanésanů či Kanaků. Výsledkem společných tvůrčích dílen byly divadelní akce a produkce v ulicích měst i v přírodě, které měly náboj nové, zcela autentické a přirozené svátečnosti. Dílny byly financovány francouzskou vládou, protože duch svobody vanoucí světem v osmdesátých letech doletěl i do Nové Kaledonie a vyvolal hnutí domorodého obyvatelstva za nezávislost a nepokoje, k nespokojenosti větší část bílého, francouzsky mluvícího obyvatelstva, tvořícího téměř polovinu tamní populace. Francie tedy vítala tyto kulturní aktivity pokoušející se o vzájemná tvořivá setkání evropských i na Kaledonii rozených Francouzů s tamními původními domorodými obyvateli.

Zaujaté líčení této fascinující zkušenosti bylo roznětkou k vymýšlení projektu téměř nepředstavitelné divadelní cesty. Pojmenovali jsme si ji jako alternativu k oslavám objevení Ameriky, které se měly v Evropě i za oceánem odehrávat v roce 1992. Podobně jako pro domorodé Indiány byl příchod prvních Evropanů na jejich kontinent a vše, co potom následovalo, ve své podstatě tragickou událostí, která nezasluhuje oslavy, i pro původní kmeny v Nové Kaledonii, v Austrálii i Africe byl příchod prvních bělochů jen zdánlivým nastolováním pokroku a civilizace. Vyšli jsme z předpokladu, že pád evropských totalitních režimů by měl být definitivní tečkou i za imperiálními a koloniálními snahami Evropy, která by se měla s novou tolerancí začít daleko intenzivněji duchovně a kulturně otevírat okolnímu světu a jeho kulturám. A takovou Evropu bychom se měli my Evropané společně s příslušníky dříve kolonizovaných národů pokoušet společně nově objevovat. Náš projekt objevování Evropy měl být protiváhou k oslavám objevení Ameriky, tedy k oslavám evropanství expanzivního a agresivního.

V těch třech dnech na počátku srpna1990 se v klenotu neexpanzivní evropské kultury, malém městečku Telč, v jedné z nově vzniklých malých kavárniček na historickém náměstí zrodil projekt z kategorie velkolepého snu rozvrženého přes dvě světové polokoule. Na jejich konci jsme před očima měli jeho různorodý umělecký tvar a v zápisnících jeho základní organizační strukturu i časový rozvrh jeho realizace.

Druhá polovina roku 1990 měla být zasvěcena organizačním přípravám a hledání finančních prostředků. Uspořádání projektu měl umožnit největší příspěvek od francouzské vlády. V první polovině roku 1991 měl být na několika přípravných schůzkách mezinárodního tvůrčího týmu, odehrávajících se ve Francii a v Československu, vytvořen hlavní scénář cesty, který by byl z francouzského centra průběžně zajišťován i organizačně. Od dubna 1991 měla probíhat samostatná příprava v jednotlivých divadlech. V srpnu 1991 se mělo odehrát setkání všech čtyř divadelních skupin na barokním Šiškově mlýně u Telče (tehdy nebyl součástí golfového klubu, jak je tomu nyní). Při společném vystoupení na festivalu Léto v Telči by zúčastněné skupiny atraktivním scénickým náčrtem představily uměleckou koncepci a fragmentárně i budoucí podobu divadelních akcí, jež by se odehrávaly na zaoceánské lodi i v jednotlivých přístavech a místech, jimiž měl tento cestující festival projíždět.    

V říjnu 1991 se po intenzivní čtrnáctiměsíční přípravě měla do Nouméje, hlavního města Nové Kaledonie, přesunout první organizačně-umělecká skupina sestávající z vybraných členů Compagnie du Hasard a Footsbarn Travelling Theatre, kteří by zde zahájili přípravnou tvůrčí dílnu společně s již dříve sestavenou a předběžně připravenou rasově smíšenou skupinou tamních barevných i bílých obyvatel. V polovině prosince 1991 měli do Nouméje přiletět všichni zbývající herci a realizátoři projektu. Byl jsem připraven ukončit své působení na Pražském hradě a věděl jsem, že Václav Havel to bude akceptovat.

V období vánočních svátků se měla odehrát první samostatná i společná vystoupení, zahájení festivalu-cesty v Nouméji, po němž měla všechna čtyři divadla společně se skupinou domorodých obyvatel nastoupit na loď a vyplout na dlouhou cestu přes Afriku do Evropy. Konec roku 1991 a příchod roku 1992 měl tento festival-cesta svými vystoupeními oslavit v australském Sydney. V následujících měsících pak měla divadelní loď plout z Austrálie ještě do Adelaide, pak do Kapského Města a Durbanu v Jihoafrické republice, na Madagaskar do Vatomandry, odtud měla divadla po souši zajet do Antananarive, cesta lodí pak měla pokračovat kolem pobřeží Afriky, Rudým mořem a skrze Suezský průplav do Haify a Tel Avivu v Izraeli, Alexandrie v Egyptě, Thesaloniki neboli Soluně a Athén v Řecku, posléze ještě do Palerma na Sicílii a svoji pouť měla skončit ve španělské Barceloně.

Někdy v první půli června měli divadelní poutníci v Barceloně nastoupit do divadelních vagonů a odtud po kolejích cestovat do Toulouse, Blois a Paříže ve Francii, pak pokračovat se zastávkami ve Frankfurtu a svobodném Berlíně přes Německo a Prahu do Brna, kde měli svou půlroční cestu velkými akcemi slavnostně – ne však úplně – uzavřít.

V srpnu jsme se totiž měli ve svých vagonech ještě přepravit do Telče, abychom zde, v místě zrodu celého projektu, sehráli do celého historického náměstí i zámeckého nádvoří rozvržený epilog.

Divadlo na lodi, ve vlaku a Shakespearománie

Takto tedy vypadal alespoň obrysový plán cesty, který bylo nutné vytvořit, aby bylo možné sestavovat základní itinerář a ten pak proměňovat v hrubý rozpočet potřebný pro celou sérii grantů, které měly být podány především ve Francii. Dát dohromady kolonu kamionů a karavanů (v případě účasti Divadla na provázku Škodovek 1203) pro Mir Caravane bylo snadné oproti faktu, že k této cestě bychom potřebovali bezpečnou loď schopnou plout po oceánu a k cestě po evropském kontinentu podle základního odhadu nejméně deset železničních vagonů. Loď i vagony však neměly sloužit pouze přepravě, měly být samozřejmě naším domovem na půl roku a především se měly stát jakousi cestující divadelní, výtvarnou i literární – tedy uměleckou – dílnou. Cestou na lodi se měly vždy vytvářet a zkoušet nové varianty základního, bohatě strukturovaného a pro vstup nových inspirací neustále otevřeného tvaru. Samozřejmě se při vstupním ohmatávání podoby budoucích produkcí v naší fantazii spojovala představa jazzových parníků na řece Mississippi a středověkých „lodí bláznů“. Ale měli jsme již dost zkušeností, abychom i tyto první představy dovedli odívat praktičtějším tělem. Již v Telči jsme se proto snažili odhadnout, kolik nezbytného divadelního materiálu bude muset přiletět z Evropy do Nouméje, kolik z toho budeme moci nabalit s sebou jako zavazadla do letadla a co vše se nesporně musí nakoupit až na místě před začátkem a v průběhu plavby.

Už jsme se viděli, jak zkoušíme a hrajeme na palubě, jak se z lodi naše produkce přelévají do ulic přístavů a tamních divadelních prostor. Druhý den telčského pobytu jsme již „přestupovali“ na vlak, který měl být na první pohled divadelní. Vagony měly být barevné a částečně pokryté malbami nejrůznějších divadelních výjevů, některým (původně nákladním) by bylo možné částečně dopředu sklopit přední stěnu, aby se tak proměňovaly na malá vlaková divadla na železných kolech.

Plavbu lodí jsme v prvních náčrtech koncipovali jako jakousi „výzkumnou“ uměleckou expedici, během níž by se v každém přístavu a při pobytu v každé z navštívených zemí rozmnožovala naše „depozita“ uměleckých inspirací, stále nově by se obohacovala celková kolekce nejrůznějších scénických tvarů určených povětšině k předvádění pod širým nebem, zmnožovala by se sbírka písní, melodií, hudebních nástrojů i zvládnutých tanců. Předpokládali jsme, že z každého přístavu s námi bude odjíždět alespoň jeden z tamních kolegů, který se stane členem expedice, a že se bude postupně rozrůstat i kvantum natočeného materiálu. Cesta vlakem po evropském kontinentu z Barcelony do Brna a Telče měla pak být jakousi permanentní a pokaždé jinou prezentací všeho, co bychom před plavbou a během ní vytvořili a „sesbírali“. Na každé zastávce bychom toto vše „vybalili“ a nechali před zraky tamních diváků ožívat nově a v nových variantách. Představovali jsme si, že vlak bude sloužit nejen k tomu, abychom v něm žili, ale že se stane jakýmsi pohyblivým studiem a my v něm budeme permanentně pracovat, protože bude potřeba vše během plavby získané a vytvořené utřídit a dokumentovat, abychom po zakončení cesty o ní mohli nejen sestříhat celovečerní filmový dokument, ale vydat jeho rozměr přesahující komplexní multimediální zprávu.

Z Telče jsme po třech dnech odjížděli unaveni, ale zároveň v euforické náladě, vždyť jsme se chystali uspořádat největší akci našich divadelních životů. Samozřejmě jsme si již v té chvíli uvědomovali, kolik práce to bude od nás a od všech zúčastněných vyžadovat. A v mezích možností jsme se do ní také bezprostředně dali. Během podzimních měsíců francouzští a ve Francii žijící kolegové získali téměř závazný příslib rozhodující finanční podpory – Jack Lang byl v té době nejen ministrem kultury, ale i starostou v Blois, sídle Compagnie du Hasard. Na základě toho příslibu se jim pak podařilo pro projekt získat rejdařskou společnost a jednoho dne přišla zpráva: „Loď již máme!“ U nás začínala porevoluční reforma železnic a Gitě Fuchsové se podařilo závazně zamluvit potřebné vagony. Byly již pro nás někde odstaveny a připraveny k proměně v „divadelní vlak“.

Spřádání takového snu bylo pro mě sváteční životadárnou příležitostí k napájení mého divadelního cítění. Na to, že jsem mu věnoval tři dny své dovolené, byly moje žena i mé dcery zvyklé. Navíc byly v Telči se mnou a Eva si oživovala francouzštinu, kterou konečně mohla začít učit na gymnáziu. Pokračovat v práci na projektu Shakespearománie, který byl také nesporně výsledkem dlouhodobého divadelního snění, jsem však mohl opět jen „v noci po telefonu“. Od září 1990 začal Peter Scherhaufer v Huse na provázku zkoušet druhou část, já jsem však byl již opět ponořen do intenzivní práce v Kanceláři prezidenta republiky. O tom, jak se vyrovnat s dílem Williama Shakespeara, jehož tvorba byla přece silně „nepravidelná“, a proto nám byl z celé světové dramatiky nejbližší, jsme s Petrem Scherhauferem přemýšleli od roku 1980 a účasti na Festivalu bláznů v Amsterodamu. Semínko zaselo zhlédnutí hodinové produkce britského pouličního divadla, předvádějícího v hodinové produkci „to nejlepší ze Shakespeara“. Postupně se pro nás ze čtení Shakespeara v různých překladech a vymýšlení, jak jej nepravidelně inscenovat, stala doslova mánie. Nakonec jsme došli k tomu, že ho musíme symbolicky inscenovat „celého“.

V říjnu 1987 jsme zahájili práci se souborem, s nímž jsme v průběhu čtyřiceti čtyř zkoušek nejprve přečetli a improvizovaně sami pro sebe sehráli všechny jeho hry. Rád jsem říkal, že jsme přinejmenším v československém kontextu jediným divadlem, jehož všichni herci přečetli celé Shakespearovo dílo. S Petrem jsme si během tohoto „scénického čtení“ vytvořili na lístcích kartotéku nejzajímavějších scén. Podle periodizace Shakespearova díla do tří částí jsme si je podle jejich významových i tvarových charakteristik pojmenovali Veličenstva Blázni, Lidé Hamleti a Člověk Bouře. Veličenstva Blázni, jejichž název se úřadům moc nelíbil, měla premiéru 26. března 1988. Naším původním záměrem bylo, že celý projekt uvedeme do konce roku 1990. Jiné naléhavé tvůrčí – Mir Caravane – a společenské akce – sametová revoluce – tento záměr znemožnily. S Petrem jsme si tedy stanovili, že další díly uvedeme vždy po dvou letech. Což znamenalo, že jsem se musel vzdát možnosti pracovat scenáristicky a dramaturgicky přímo na zkouškách na druhém dílu. Měl jsem však skvělého zástupce v Karlu Královi, který se již jako pozorovatel zúčastnil přípravy prvního dílu. Zcela jsem však neabsentoval, se Scherhauferem jsme postup práce nejméně jednou týdně probírali v dlouhých nočních hovorech, usnadněných tím, že jsem již od května 1990 bydlel na Pražském hradě.

Podruhé jsem tedy v tomto roce inscenaci, na níž jsem byl dramaturgicky spolupodepsán, viděl „naživo“ až při premiéře. Lidé Hamleti se tak pro mě stali vánočním dárkem, premiéra se totiž odehrála 20. prosince 1990.