Pražské křižovatky mají rozhodně vzestupnou tendenci, i když jejich vznik v roce 2016 působil nevyjasněně, zejména nebylo čitelné, proč si Národní divadlo „pořizuje“ festival, když v českém divadle je spíš inflace přehlídek a těch pár, které vozí inscenace evropské divadelní špičky, má co dělat, aby je ufinancovala. Dramaturgie se oháněla uctěním památky Václava Havla, který by v témže roce oslavil osmdesátiny. Artikulovala, že se chce věnovat se lidskoprávní tematice, společensky naléhavým příběhům a politickým přesahům, což vlastně působilo vágně, jelikož pod takové vymezení lze vsunout každé současné divadlo, které přichází se silnou výpovědí. Nakonec se ale ukázalo, že Národní divadlo je přece jenom schopné dovézt významné evropské tvůrce a více se dramaturgicky vyhranit směrem k ryze politickému divadlu, i když třeba v prvních ročnících byly k vidění docela otravné aktivistické kousky, které se vyznačovaly fatální vyprázdněností formy (například inscenace Lippy Bushe Moukarzela a Marka O’Hallorana z Dublinu), nebo šlo o průměrné autorské performance (Rima Najdi, Kate McIntosh). Nultý ročník ovšem přijela podpořit Světlana Alexijevičová, představilo se i Běloruské svobodné divadlo, před jehož odvahou je třeba smeknout, taková tvorba má velký politický význam, také ale nelze nevidět, že má své umělecké limity. I tak se tento úvod z dnešního pohledu jeví téměř jako vizionářský, protože se otevřela témata lidských práv a občanské svobody v zemích bývalého Sovětského svazu – v Bělorusku, Ukrajině i v samotném Rusku.

O rok později už přijela velká hvězda evropského divadla, Ital Romeo Castellucci s projektem Demokracie v Americe. Uchvátil opulentní vizualitou, výtvarnými obrazy, světelnou i zvukovou kompozicí a především sofistikovanou metaforičností. Na programu se velmi dobře vyjímala i inscenace Elity o nesmrtelnosti estébáků, kterou Jiří Havelka nastudoval ve Slovenském národním divadle v Bratislavě. Ze zpětného pohledu je třeba ocenit i dramaturgii roku 2018, tanečník Michail Baryšnikov přednesl verše Josipa Brodského v režii Alvise Hermanise, u nás i v celé Evropě dobře známého lotyšského tvůrce, a k vidění byla také inscenace If a Window Would Open Tiaga Rodriguese, tehdy čerstvého držitele Evropské ceny nové divadelní reality. Rodrigues byl u nás v té době málo známý, ačkoli minimálně od desátých let slavil četné úspěchy na frankofonních a evropských scénách, a to zejména se svými režiemi klasických dramatických i literárních titulů, které často přetváří a spojuje v nich fiktivní motivy s realitou. Od roku 2022 je ředitelem Avignonského festivalu, loni na podzim jsme na festivalu Divadlo v Plzni viděli jeho skvělou a herecky strhující inscenaci Hekuba, ne Hekuba, která jeho styl velmi dobře vystihuje.

Po dvou letech poznamenaných covidem (ročník 2020 se odehrál online) se provokativní inscenací s názvem Liebestod představila španělská umělkyně Angélica Liddell. Pasáže z Wagnerovy opery Tristan a Isolda, detaily ze života toreadora Juana Belmonteho, verše prokletých francouzských básníků i citace z filozofických děl se prolnuly v úvaze o smyslu divadla a umělce v současném světě. Ten – jak autorka proklamovala – ztratil smysl pro oběť a rezignoval na duchovní rozměr. Liddell otevřeně ukázala, že ona se riskovat a šokovat nebojí, divácký komfort nepovažuje za důležitý, výpověď je pro ni důležitější. Publikum uzemnila mnoha naturalistickými detaily, sebedestruktivními výstupy, naštvaností, útočností, ba i hlasitostí, která však její performanci dodala překvapivou muzikálnost.

Od Susanne Kennedy k traumatům dnešní společnosti

Loni programu jednoznačně dominovala Susanne Kennedy působící na prestižních německých scénách, která s výtvarníkem Markusem Selgem vytváří multimediální díla originálního střihu. Její ANGELA (a strange loop) byla gejzírem imaginace, originální výtvarnou performancí i dráždivě nejednoznačným divadlem. Diváky vtáhla do virtuálního světa a dokonale rozmlžila hranici mezi ním a realitou. Dokázala uzemnit i diváka zkušeného, který mívá zpupný pocit, že už všechno viděl. Výtvarné řešení, v němž živí herci vstupovali do virtuálního prostoru a stávali se jeho integrální součástí, doslova do něj vrůstali, bylo nesmírně působivé, stejně jako permanentní znejišťování hranice mezi těmito dvěma světy. V ANGELE nebylo nutné všechno chápat, bylo to hravé a výsměšné podobenství o dnešním světě a o lidech, kteří žijí na sociálních sítích, ve virtuálním světě a ztratili schopnost rozeznat, co je skutečnost. Jejich životy se odvíjejí v nekonečné smyčce stejně jako ten Angelin.

Touto inscenací se Pražské křižovatky dramaturgicky posunuly ke zkoumání stavu současné společnosti, ke stavu její duše a k nejvíce skloňovaným a dříve tabuizovaným negativním jevům, které se v ní objevují. Na to také dramaturgie navázala i letos, kdy jediným zástupcem ryze politického divadla byl Stefan Kaegi a Rimini Protokoll, dokumentární postupy ovšem obsáhla i inscenace Mila Raua Medea’s Children. On i Gisèlle Vienne se ve svých výpovědích obracejí k násilí jako kategorii, k traumatům spojeným se zneužíváním. Rauova místy až drastická, emočně vypjatá a diváka nesmlouvavě atakující inscenace nachází pro čin titulní hrdinky vraždící z pomsty své děti paralelu v naší současnosti a neváhá přivést na jeviště děti, které úvodem řeší své pocity ze zkoušení a hraní v divadle a debatují o antickém dramatu, jeho nadčasovosti, přesahu.

Gisèle Vienne, rakousko-francouzská choreografka, loutkářka, režisérka, výtvarnice i konceptuální umělkyně, se v multimediální inscenaci Extra Life pokusila pohybově a výtvarně ztvárnit traumata dvou sourozenců, kteří byli v dětství vystaveni sexuálnímu zneužívání. Snaží se postihnout psychický stav obětí, jejichž čas jako by se někdejším atakem zastavil a oni v něm uvízli, dalo by se říct ve věčné tmě. Nyní se k tomuto bodu vracejí, prožívají vše znovu a snaží se s traumatem vyrovnat a přežít. Režisérka ztvárňuje vnitřní stav hrdinů v rozfázovaném a především velmi zpomaleném pohybu, což je metoda, která brzo narazí na hranice divákova vnímání. Pomalost se propadá do staticky vyznívajících obrazů, které postrádají vnitřní dynamiku, minimalistická a repetitivní elektronická hudba pocity monotónně rozběhnutého stroje umocňuje. Změny v čase a prostoru obstarávají verbalizované flashbacky, objeví se i další performerka, ale režisérčina stálá snaha filozoficky osvětlovat stavy psýché je doslova umrtvující a s postupem představení stále víc diváků vzdávalo snahu proniknout k těmto složitým asociacím. Inscenace je také založena na výrazném světelném designu a výtvarných momentech, jež spoluvytvářejí fantaskní krajinu. Ta pak funguje v různých metaforických významech, které ale nejsou vždy srozumitelné. Kouzla s laserem, opakovaně vytvářejícím clony, rastry a stěny, a plazící se mlhou se nakonec jeví jako povážlivě banální a stereotypní. Režisérka příběh zneužívaných dětí a příčiny takového jednání vsazuje do obecnějších souvislostí, snad rovnou vesmírného systému, čímž vše ještě zamotává. Neodbytně se vnucuje myšlenka, že dnes stačí zvolit konjunkturální téma, patřičně ho našlehat a úspěch se dostaví, protože Extra Life doprovázela pověst mimořádné události. Artistnost inscenace ale byla nesnesitelná.

Kdo se vyznamenal v podlézání Číně

Zato nejnovější inscenace Stefana Kaegiho souboru Rimini Protokoll This is Not an Embassy (Made in Taiwan), která vznikla ve spolupráci švýcarského Théâtre Vidy-Lausanne s Národním divadlem, potěšila nejenom hravou divadelností, ale i důslednou apelativností. Nekompromisně se pustila do ožehavého tématu uznání samostatnosti Tchaj-wanu. Je důkazem, že princip, který někdejší absolventi divadelní vědy v Giessenu uvedli v život, stále funguje a jejich divadelní dokumenty, potažmo sociologické experimenty výborně reagují na aktuální témata. Takzvaní experti – čili divadelní amatéři – zůstávají hybnou pákou těchto projektů a z jejich zkušeností je utkána živá materie příslušné inscenace. Poprvé jsme je viděli v Mnemoparku, v němž hráli železničářští modeláři, po perfektním modelu Švýcarska popojížděly vláčky a pomocí minikamer sledovaly krajinu a z různých aspektů zkoumaly historii této vymydlené zemičky, v níž vše funguje jako její pověstné hodinky. To, co Rimini Protokoll provozuje, je určitě dokumentární divadlo, ale také divadelní reality show svého druhu, umí však ohledávat i terény zdánlivě nepřístupné a tomu, co z nich vytěží, vtisknout určitou divadelnost. Před časem jsme v Praze viděli projekt Kontrola kvality, který se divadlu hodně vzdálil, ale otevřel nepříjemné téma. Předložil totiž výseč nemilosrdné reality, a to mladou ženu, která po úraze, jejž utrpěla jako čerstvá maturantka, je již dvacet let ochrnutá a hýbat může pouze hlavou, samostatně není schopna ani dýchat, bez asistence by přežila jen několik hodin. Pro Marii-Cristinu mělo toto vystoupení nepochybně terapeutický účinek, divák se ovšem přistihoval při nevhodných otázkách, které Rimini Protokoll kupodivu ponechal nevyřčené, třeba zda by Maria-Cristina přežila v jiné společnosti než v té naší, blahobytné. Asistenti, které tato žena za léta vystřídala, se hlavně museli uživit, byli totiž jako ta současná pomocnice vesměs z východní Evropy a do Německa šli za lepším. To snad jen řádové sestry mají takovou činnost za skutečné milosrdenství a náplň života. A hned tu je hromada otázek. Mezi ohlasy zaznělo, že diváci se vrátili z divadla povzbuzeni do dalšího života. Mně to přišlo jako snobská póza, která nic nestojí, a pohled na mladou ženu, jež si zničila život skokem do vody, mě hluboce deprimoval.

Ale zpět k Tchaj-wanu, jak nám ho soubor Rimini Protokoll předložil. To bylo politické divadlo par excellence, které se mimo jiné vtipně dotklo i trapného nadbíhání českých politiků Číně; na verzi pro Česko se podílela dramaturgyně Nina Jacques. Režie snímala na kameru obličeje náhodně vybraných diváků a oslovovala je jmény politiků, kteří se v podlézání Číně zvlášť vyznamenali, od Tvrdíka po exprezidenta Zemana. Inscenace přivedla na jeviště tři postavy, které zřejmě charakterizují tchajwanskou společnost a pochopitelně hrají sami sebe. Představují minulost i současnost své země a její stálé ohrožení Čínou i alibistický postoj většiny států, které se sklánějí před ekonomickou silou této velmoci a malý stát toužící si zachovat samostatnost klidně obětují. V divadle, které je svobodným prostorem, tedy trojice založí tchajwanskou ambasádu, což si nechají korektně odhlasovat od diváků, kterým také rozdají malé lampiony jako znak souhlasu. Všichni tři se snaží popsat absurdní situaci své vlasti, která je dnes samostatná a demokratická a přitom ji oficiálně uznává jen hrstka zemí. Jako první se objeví třicátnice Chiayo, která vystudovala prestižní univerzitu na Tchaj-wanu a odjela do Kosova, země, kde založila hnutí Doména pro Kosovo, aby pomohla Kosovu zajistit si vlastní internetovou doménu, podobně pak působila na Ukrajině, kam odjela po vypuknutí války, a představuje bytostnou demokratku a altruistku. Dalším hrdinou je sedmdesátník David, diplomat v důchodu, který vyrůstal v době chudoby, ale byl cílevědomý a pracovitý a prosadil se. Je konzervativní a obdivuje generála Čankajška, jehož autoritativní režim mladší část společnosti už dnes odmítá. Debby je představitelkou nejmladší generace, je z bohaté rodiny a její otec byl zakladatelem společnosti Possmei, největšího světového dodavatele surovin pro bubble tea. Debby je kosmopolitní a moderní, politice se spíš vyhýbá.

Stefan Kaegi umí poskládat obraz Tchaj-wanu v originální vizuální a zvukové kompozici, střídá live cinema s hranými jednoduše postavenými scénami a občas do toho vloží filmové šoty ze života země. A tenhle mix je výmluvný i zábavný, třeba hrozba zemětřesení je spojená s rachotem třesoucích se přístrojů na výrobu bublinkového čaje, pak je tu zase seniorské cvičení taiči nebo záběr na vojenské základny na tchajwanském ostrově, který je na dostřel od pevninské Číny. A Debby hraje na xylofon vyrobený z plastových lahví… Asi nejlepší na Kaegiho inscenaci bylo to, jak tvůrci dokázali najít rovnováhu mezi závažností tématu, jakým ohrožení nezávislosti Tchaj-wanu a mocenské choutky Číny bezpochyby jsou, a lehkou hravostí a elementární divadelností, která celou inscenací přirozeně prostupuje.