Studium divadla mi zařídila Eliška Krásnohorská

Jana Machalická

Jana Paterová patří k výrazným osobnost české divadelní kritiky, důležité bylo zejména její působení v kulturní rubrice Lidové demokracie v 80. letech 20. století, kde se kontinuálně věnovala divadlu a kde se také dařilo vybojovat pro něj svobodný prostor. Působila také jako dramaturgyně v českých divadlech, věnovala se amatérskému divadlu a důležitá byla i její práce pro Český rozhlas. Jana byla vždy ženou odvážnou a energickou, která si stojí za svým názorem. Vystudovala obor dějiny a teorii divadla na FF UK v Praze, ale jak sama říká, vědu dělat nechtěla, jí voněla tiskařská čerň, měla ráda novinařinu a živé, aktuální referování o divadle.

Co tě přivedlo k zájmu o divadlo?

Moji rodiče se domnívali, že je potřeba dítě vzdělávat. Bydleli jsme v Úvalech a oni mě pravidelně brali do pražských divadel a vůbec mě nevodili na Spejbla a Hurvínka, ale na kusy pro dospělé. Takže divadlo se stalo součástí mého života, a když jsem se rozhodovala kam půjdu po maturitě bylo to celkem jasné, ale měla jsem kádrové problémy. A tak jsem se rozhodla zkusit ruštinu v kombinaci s češtinou, protože tam brali nejvíc lidí. Přesto mě třikrát nevzali, a když se mi to konečně podařilo a chodila jsem tam asi semestr, setkala jsem se s Janem Císařem, který tehdy začínal učit na divadelní vědě. Ptala jsem se ho, jestli si myslí, že bych tam taky mohla studovat a on řekl, že samozřejmě, že nejsem o nic horší než studenti, které tam má. Tak jsem začala hledat cestu, jak se tam přece jenom dostat. Můj strýc, který zavinil celé to kádrové peklo, se oženil s dcerou ředitele banky a tento ředitel schraňoval různé památky a vlastnil také dopis Elišky Krásnohorské Smetanovi. No a tehdy byl děkanem a zároveň šéfem katedry divadelní vědy František Mužík a a ten dopis strašně chtěl. Tak mu příbuzní vzkázali, že když mě ten přestup umožní, tak moje teta mu ten dopis dá. Což se stalo a tak jsem se dostala ke studiu divadla.

To je úžasná historka, stala jsi se divadelní vědmou díky Elišce Krásnohorské, ta by jako známá podporovatelka ženské vzdělanosti určitě měla radost, v kterém roce se to stalo?

V roce 1962.

Tak to byla relativně svobodná léta nebo aspoň léta nadějí. Jak vzpomínáš na svá studia?

Studia byla velmi kvalitní, protože skutečně nastalo uvolnění. Byli jsme teprve druhý ročník divadelní vědy, tehdy se to jmenovalo dějiny a teorie divadla a hledalo se, jaká by měla být náplň takového oboru. Učil nás Jan Císař, Leoš Suchařípa, Milan Lukeš, Josef Träger, brány Filozofické fakulty se otevřely i pro takové osobnosti. Ve třetím ročníku vedení katedry se rozhodlo, že musíme jít do praxe. Měla jsem štěstí na úžasnou praxi, kromě čtených zkoušek jsem zažila celý vznik inscenace Hry o lásce a smrti Alfreda Radoka, a to zásadně ovlivnilo celou mojí další divadelní dráhu.

O čem jsi psala diplomku?

O éře Luboše Pistoria ve Vinohradském divadle, čili o době, kdy se tam se snažil uvádět české hry a kdy také přivedl spoustu herců z Plzně včetně těch později slavných osobností jako byla třeba Jana Hlaváčová.

Říkala jsi mi, že jsi odjakživa chtěla dělat novinařinu, že tě přitahovalo živé aktuální referování o inscenacích, hereckých výkonech. Takže jsi hned po škole šla do tehdejších Zemědělských novin. Jak jsi se tam dostala?

O prázdninách před pátým ročníkem jsem tam byla na brigádě v kulturní rubrice a pak jsem s nimi spolupracovala. Divadlo tam tehdy recenzovala bývalá tanečnice, která pochopitelně neměla žádné divadelní vzdělání než taneční konzervatoř. Vedoucí kulturní rubriky měl pocit, že by se recenzování mělo zkvalitnit a tak mně tam nabídli práci hned po skončení školy. Zemědělské noviny se většinou četly mimo Prahu a měly obrovský náklad. Recenzovaly se všechny pražské premiéry, ale nikoho to v redakci moc nezajímalo, takže tam panovala určitá svoboda a mohli jsme psát, co jsme chtěli. Jediný konflikt, který jsem tam zažila, byl s Františkem Pavlíčkem. Byla jsem mladá a drzá a tak jsem napsala, že Čapkova Matka je plakát a že ta slavná inscenace s Olgou Scheinpflugovou na Vinohradech nebyla bůhvíco a že ona byla rozhodně mnohem lepší u Krejči. No a tak jsem dostala zákaz chodit do vinohradského divadla, ale naštěstí se tehdy posílaly lístky i šéfredaktorovi a ten mi je dával.

To bude asi tradice, po nástupu současného vedení jsem též dostala zákaz vstoupit oficiálně jako kritik do Vinohradského divadla a postihlo to i víc kolegů...

Já vím, proto to taky říkám. Pak jsem ještě měla jeden průšvih a to byl rozhovor s Luďkem Munzarem. Nebyl nijak politický, ale Munzar byl tehdy mladý buřič a z toho rozhovoru bylo jasné, co si o bolševikovi myslí, a vedoucí vydání to pustil. Naštěstí mě nevyhodili. V Zemědělkách bylo zajímavé prostředí, vedoucí kulturní rubriky Václav Falada byl kamarád Jana Kačera, studovali spolu v Bechyni a Kačer tam za ním chodil a probírali všechno kolem Činoherního klubu a já to všechno poslouchala. Taky tam chodil Formanův scenárista Václav Šašek a takzvaní ruralističtí autoři jako třeba Zdeněk Rotrekl, Josef Knap, kteří byli propuštění z komunistického vězení.

Ty jsi pak odešla do týdeníku Zítřek, který skončil po okupaci v roce 1968. Co to bylo za tiskovinu?

Řekla bych, že to byla lidovější verze Literárních listů. Založila ho Československá strana socialistická, vydával to Melantrich. Jedním z redaktorů byl Miloslav Bureš, což je autor textu Otevírání studánek. On také za námi docházel do redakce Zemědělských novin a nabídl mi, jestli bych tam nešla psát o divadle. Zaujalo mě to a šla jsem. Zítřek měl ohromný náklad a taky velký úspěch, ale skončil rok po okupaci. Pro mě to byla nejkrásnější pracovní doba, ale byla příliš krátká. Odnesla jsem si odtamtud posudek, který začínal slovy: Byla redaktorkou týdeníku, který byl zastaven pro své protisovětské a protisocialistické postoje.

To je krásný posudek, s tím se asi dobře hledalo místo. Dostala ses nakonec na post dramaturgyně do Pardubic. A to nebylo pak zdaleka tvoje jediné působení v divadle. Co ti dala divadelní praxe?

Praxe mi v psaní o divadle pomohla úžasně. Dostala jsem tak možnost pozorovat hereckou práci, vidět, jak herec tvoří postavu a jak zásadní je jeho spolupráce s režisérem. Mohla jsem zblízka poznat různé režijní styly, poetiky a metody. Pomohlo mi to neustrnout v jednom pohledu, tehdy bylo nejrozšířenější to, čemu říkáme dnes interpretační divadlo, ale v praxi jsem se setkala s tím, že herci se často pohybovali mimo hlavní proud a to mělo k psychologickému nebo realistickému divadlu daleko. Pak jsem pracovala ještě v ostravském Divadle Petra Bezruče a v Příbrami.

Od určité doby jsi se hodně věnovala amatérskému divadlu a řekla bych že s chutí. Jak se to přihodilo?

Můj pobyt v Příbrami bylo asi to nejstrašnější angažmá, jaké jsem zažila, a snažila jsem se odtamtud dostat. Skončila jsem v Divadelním ústavu a tam mě cpali do strany, tak jsem zase prchla do Ústavu pro kulturně výchovnou činnost a měla jsem tam na starosti Jiráskův Hronov, festival ve Vysoké nad Jizerou a další. A to byla dobrá éra, protože se mi podařilo poprvé dostat na veřejné fórum Petra Lébla, vzali jsme ho na Hronova a uvedl tam Grotesku. A šéf ústavu mě honil po celém Hronově, co jsme si to tam dovolili jako vzít, ale Petrova kariéra se tím rozjela. Výborná byla třeba Šupina Vodňany, kterou vedl František Zborník. Na amatérské divadlo se uplatňovala menší přísnost a ideologický dozor nebyla tak velký než jak tomu bylo u profesionálů. Ale jedno jméno jsme uvést nemohli a dostali jsme to i písemně. A to byl Karel Steigerwald, ale díky tomu, že v souboru, který nastudoval Dobové tance, byla manželka pracovníka KV KSČ v Hradci Králové, jsme zákaz překonali a na Hronově se to hrálo a nic se nestalo.

V osmdesátých letech až do listopadu 1989 jsi měla své slavné období v Lidové demokracii. „Lidka“ a Svobodné slovo byla dva deníky, kde se dbalo na reflexi kultury a psalo se tam velmi slušně. Jak to tam fungovalo?

Šéfem kulturní rubriky tam Jiří Vitula, který měl kontakty všude a my jsme dostávali různé lístky, dokonce jsem byla na festivalu v Salzburku, což bylo něco naprosto neuvěřitelného. A taky jsme mohli psát dost svobodně. Posléze jsme pochopili, proč to tak bylo, pan Vitula byl spolupracovník Státní bezpečnosti.

A práskal?

To nevím, pak se zjistilo, že v Lidové demokracii bylo spolupracovníků relativně dost. Naštěstí nás tam nikdo nelámal ke vstupu do KSČ, protože to byli lidovci a těm bylo i celkem jedno, jestli jsme v té jejich straně. Tak to byla velká výhoda. V listopadu to byly jediné noviny, které napsaly, že demonstrace byla brutálně potlačená. No a pak už běžela revoluce a já jsem byla zvolená zástupkyní šéfredaktora. Nebyla jsem na tom místě dlouho a pak jsem ještě měla kratší odbočku v Československé televizi a odtamtud jsem odešla do rozhlasu, kde jsem byla nejdřív v kulturní rubrice a pak jsem šéfovala oddělení rozhlasových her a dokumentu.

Zmínila jsi Alfréda Radoka, že setkání s ním bylo pro tebe zásadní. Jaké divadlo jsi vždycky měla ráda?

To je pro mě těžká odpověď. Nešlo jen o Radoka, ale také o inscenace Otomara Krejči, Jiřího Pleskota, který udělal senzačního Hamleta s Radovanem Lukavským, ale také o celou tu dobu závěru šedesátých let, která byla skvělá. Nechtěla bych, aby to vypadalo, že mě zajímá jenom interpretační divadlo, nemám a nikdy jsem neměla problém ani s nastupující režijní generací. Díky Cenám Thálie mám možnost opět brázdit republiku a vidím toho hodně a mohu srovnávat. Jak jsem říkala, od doby, kdy jsem viděla první Radokovu inscenaci mě zajímá herecká práce, později jsme se i spřátelili a já viděla i řadu jeho dalších režií, třeba Hedu Gablerovou, Gorkého drama Poslední, Dům Doni Bernardy Alby. A na rozdíl od toho, co nás učili ve škole, Radok vždycky říkal - divadlo není život, to si zapamatujte. On třeba herečce řekl - vzpomeňte si na nejstrašnější okamžik svého života a předveďte mi to. Tak výborně a teď to divadelně zpracujte. Tak on cítil divadelní práci a já viděla jak ten výkon roste a zajímalo mě to, psala jsem hodně i herecké portréty. Podle mě je herecká práce zajímavá jak ve stylizaci, tak v psychologii. Existují nejrůznější postupy, jak dojít k výbornému výsledku a já se snažím být otevřená všemu divadlu.

Trochu jsi mi z té otázky utekla, tak aspoň co režiséři z mladé generace, oslovují tě nějací?

Tak třeba se mi hodně líbí Tomáš Ráliš.

A baví tě pořád chodit do divadla a jsi ráda, že sis vybrala tuhle profesi?

Na obě otázky odpovídám ano. Neměnila bych.

Růže v ledničce

Vladimír Hulec

Psát o teatroložce, divadelní režisérce, překladatelce (z ruštiny a francouzštiny) a pedagožce Nině Vangeli, výsostné intelektuálce specializující se na moderní divadlo, především na pohybové divadlo, tanec a jeho odnože, píšící o něm fundované recenze a zasvěcené eseje, vyučující jeho historii, do nedávné doby režisérce, performerce, v sedmdesátých letech minulého století zakladatelce a vedoucí Studia pohybového divadla, je jako popisovat růžový keř. Bez poslechu šumění jeho listů, bez záblesků slunečních paprsků prosvítajícími jeho spletitými větvemi, bez poranění se o jeho trny a přivonění si k jeho květům, bez fascinace jejich temně rudou barvou je to jen tlukot černých klapek klávesnice. Bez krásy i boleti, bez vizí v divadlo a tanec, bez víry v člověka a skepse z jeho projevů a chování, které k ní bezprostředně patří, to budou jen slova v počítači. Přesto se o to pokusím veden vášní, respektem a úctou k ní.

Seznámil jsem se s ní koncem sedmdesátých let minulého století. Zrovna zakázali její a Martincův divadelní soubor Křesadlo, který zkoušel a hrál v tělocvičnách a učebnách Vysoké školy strojní na Karlově náměstí. Ještě jsem stihl navštívit jejich poslední dvě produkce, Proměny podle Ovidia a Knihy mrtvých starého Egypta. Prvky pohybového divadla čerpajícího z podnětů antropologického divadla zpracovávali dávné mýty. Zabývali se kulturními a historickými odkazy, konfrontovali současného člověka se základy lidství a lidskosti. Co jsme a jaké jsou naše kořeny. Co je hluboko v nás dané, a co můžeme ovlivnit. Jak s historií v nás nakládat. Jak se chovat, jaké postoje zaujímat.

Ninou v té době byla už zkušenou režisérkou. Vždyť ještě na Karlově univerzitě, kde si jako druhý obor – po vystudování francouzštiny a ruštiny –zvolila nejprve komparatistiku a po normalizačním vyhazovu vedoucího této katedry Václava Černého přešla na divadelní vědu, vytvořila – spolu s několika spolužačkami - ceněnou a dle mnoha ohlasů výjimečnou inscenaci s dětmi ze základních škol Na Leara, s níž vyhráli Šrámkův Písek 1974. V rámci shakespearovského kroužku, který vedl jejich profesor Milan Lukeš převedli motivy ze Shakespearova Leara do dětských her.

Vangeli se během příprav inscenace – dnes bychom řekli spíše projektu – Na Leara se seznámila s Václavem Martincem a jeho amatérským souborem Křesadlo a začala s nimi spolupracovat. A když Křesadlo koncem sedmdesátých let zakázali, založila na podzim 1978 vlastní amatérský soubor Studio pohybového divadla. To už jsem u toho byl… Nastoupil jsem do něj coby student druhého ročníku MFF UK. Nejprve vznikla čistě dívčí inscenace Láska a magie v maminčině kuchyni (1981) italské dramatičky Liny Wertmüller. Hrála se v Žižkovském divadle a poutala pozornost provokativně zobrazovaným důrazem na dívčí a ženský svět, jeho magii, ale také děsivost a krutost. Jednu z ústředních postav, tetu Tripolinu, hrála Blanka Luňáková (dnes Josephová), která poté nastoupila do plzeňské Alfy. Z ostatních vzniklo jádro nově budovaného souboru Studia. Byly v něm jak pozdější profesionální herečky Eva Holubová, Mirka Vydrová, Jana Svobodová (později Hrabová), Arjana Shameti, Jana Smrčková nebo tanečník Karel Vaněk, tak i kostýmní výtvarnice Pavla a Olga Michálkovy,polistopadový ředitel společnosti AB Barrandov Radomír Dočekal či - o něco později - teoretický fyzik Pavel Lipavský. Různé profese, různé zkušenosti, různé vstupní světy a profesní zdatnosti, ale navzájem blízké občanské a životní postoje skupinu charakterizovaly po celou dobu její existence. Spojovala je potřeba být opravdoví, kreativní a divadlem svobodní v dobách společenské a politické nesvobody. A snad i tuto svobodu vytvářet. Žít třeba v bolesti a chudobě, ale vidět, poznávat a vytvářet v sobě i okolí krásu. „Když otevřu ledničku, přeju si, aby uvnitř - v prázdném bílém prostoru - stála váza s rudou růží,“ říkávala Vangeli.

Společně všichni její herci zkoušeli, společně hráli, společně se účastnili všech příprav. Od návrhů a stavby scény, od vyhledávání a šití kostýmů přes výrobu a převážení rekvizit po vylepování plakátů a úklid po představení. Základem byla lidská soudržnost, pohybová zdatnost, hudební připravenost, citlivost a komunikativnost. Samozřejmostí občanské postoje namířené proti pasivitě, šedivosti a tuposti panujících kolem, kulturní rozhled a intelektuální záběr. Soubor nejprve sídlil v tělocvičně strojní fakulty ČVUT na Karlově náměstí, začátkem osmdesátých let se přesunul do Branického divadla pantomimy. Generačně mu byla spřízněná Pražská pětka či mimové kolem Borise Hybnera a Ctibora Turby, kteří tam také získali základnu.

Vznikly inscenační projekty Labyrint světa a ráj teď (1982), v němž herci hodinu slovně i pohybově improvizovali se zavázanýma očima, karnevalově pojatá Shakespearova Bouře (1983), Lučavka královská (1984), mozaika snů každého z aktérů/aktérek, Mezopotamie (1986), flagelantská pouť na slova stejnojmenné básnické skladby Richarda Weinera, a taneční inscenace Requiem (1987) na hudbu Antonína Dvořáka. Soubor se stal jedním z výrazných představitelů – dnes bychom řekli – nezávislého kulturního dění Prahy, jeho představení navštěvovala řada osobností z opoziční kulturní sféry. Blízké vztahy měl soubor především s Pražskou pětkou, účastnil se řady jejích akcí, na rozdíl od ní však jeho témata byla existenciální a temná. Často měl blíž k výtvarníkům než divadelníkům či tanečníkům. Pracoval s jungovskými principy, s archetypy, rituálem a podvědomím. Velký vliv na něj měly podněty antropologického divadla Petera Brooka, divadelní experimenty Jerzyho Grotowského a postoje a způsob tvorby a života amerických anarchistů Living Theatre. A z jiné – formální - strany bylo pro něj inspiračním zdrojem Taneční divadlo Piny Bausch. Když Living Theatre tajně vystoupil v roce 1980 v Praze v hospodě Na Ořechovce, přijeli jeho členové ráno z Polska právě do bytu Niny Vangeli, kde se připravovali na večerní vystoupení. A po listopadu 1989 pozvala Pina Bausch členy souboru na týden do Wuppertalu…

Po listopadu 1989, kdy se otevřely možnosti pro do té doby proskribované soubory a kulturní aktivity, se Studio vydalo do Evropy. Úspěšná byla především inscenace Requiem, s níž hostovalo ve Francii (festival Mimos v Périgueux), Rakousku (ve Vídni v Theateru Brett), Belgii, Velké Británii (v Londýně) či na Slovensku. Těsně před listopadem vznikla inscenace Nó (premiéra 28. října 1989), v hlavních rolích s tanečníky Karlem Vaňkem a Evou Černou, vysoce stylizovaná tanečně pohybová parafráze tří japonských her stylu nó s použitím Tartiniho sonát. To už se však přes soubor valila nová společenská i kulturní vlna. Nastala dynamická léta devadesátá, divoká jízda, jež soustředěné práci a hlubinným vhledům do nitra člověka příliš nepřála. Signifikantně poslední inscenací souboru tak bylo zamyšlení nad smrtí inspirované tibetskou knihou mrtvých Bardo Thödol (1991). Čas výrazně železnou oponou trhl, Branické divadlo se zavřelo a cesty členů souboru se rozešly.

Nina Vangeli začala režírovat v profesionálním divadle. Pro "M" divadlo v Českých Budějovicích (dnes Malé divadlo), jež tehdy vedl Václav Martinec, připravila varovnou „antiklausovskou“ Cestu k prosperitě aneb Vražda nepotřebuje reklamu (1992) na téma tehdy aktuální události, kdy děti si objednaly vraždu vlastní matky. Vangeli jí varovala před všemohoucí volnou rukou trhu, v němž peníze vládnou všem. Vzbudila tím poprask a nemalé negativní reakce. Později spolupracovala s hradeckým Klicperovým divadlem (Ze života obludného hmyzu, 2001) a začala se uplatňovat i na poli operním. Nejprve se podílela (s Petrem Léblem, Danielem Dvořákem, Jiřím Nekvasilem a Danielem Wiesnerem) na projektu Best of Mozart (1990) komorní Opery Mozart, který se hrál v klubu Lávka poblíž Karlova mostu. Na malé scéně Kolowratského paláce poté inscenovala operu The Minister (1996) současného britského skladatele Rogera Scruttona. Ve Velkém divadle v Plzni pak vytvořila inscenace Lucia di Lammermoor (1997) Gaetana Donizettiho a Mefistofeles (1999) Arriga Boita. V roce 2003 ještě režírovala v paláci Kolowrat, který tehdy patřil produkcím Národního divadla, komorní operu Emila Viklického Máchův deník, což je a asi zůstane její poslední režijní prací.

Současně se víc a víc věnovala publikační činnosti. Od devadesátých let se postupně vypracovala na zásadní českou taneční publicistku. Psala eseje a taneční kritiky do odborných periodik Svět a divadlo a Divadelní noviny, do deníků, do rozhlasu, byla iniciátorkou vzniku čtvrtletní revue Taneční zóna (1996), jejíž senior editorkou je dodnes. A vyučovala historii tance na konzervatoři Duncan Centre.

V roce 2015 a po několik následujících let dokonce vystupovala jako performerka na jevišti. Režisérka Miřenka Čechová společně s choreografem Jiřím Bartovancem ji obsadili do tanečního duetu Lessons of Touch, v němž vystupovala po boku mima a tanečníka Radima Vizváryho, v současné době uměleckého šéfa Laterny Magiky. Inscenaci nastudovali v pražském klubu NoD a hostovali s ní až v New Yorku.

Byla to ale pohříchu první a poslední interpretační stopa Niny Vangeli v českém divadelním prostoru. Nadále psala a vyučovala, nicméně prošla několika nemocemi a po covidové pandemii, jež ji fyzicky i psychicky značně pošramotila, se stáhla se do ústraní. S červenými berlemi dnes občas navštěvuje taneční produkce, s přáteli se setkává doma či v kavárnách, ale aktivnímu psaní – natož vyučování či hraní – se již nevěnuje. Za svou tvorbu, životní postoje a angažovanost si zaslouží respekt a uznání. V roce 2019 ji festival …příští vlna/next wave… jmenoval Živoucím pokladem českého divadla.

Nino, díky za vše, cos v divadle dělala a udělala a koho všeho jsi životem nasměrovala a ovlivnila. Umělecky, občansky i lidsky. V dobách normalizace – ale ani jindy – nebylo a není takových a tak výrazných osobností mnoho.