Divadelní noviny Aktuální vydání 17/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

17/2019

ročník 28
15. 10.–28. 10. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Zaslouží si muži důstojnost?

    Pohled na to pozoruhodné ze současného divadla v německé jazykové oblasti, alespoň podle poroty složené ze sedmi kritiků/kritiček, nabídl 56. ročník Theatertreffen. Každý z porotců viděl zhruba stovku inscenací – celkem zhlédnuto 418 inscenací v 65 městech! Širší diskutovaný výběr zahrnoval 39 inscenací, vítězná desítka pak mohla v květnu zamířit do Berlína.

    Krok za krokem, stále kupředu, bez citu a bez výčitek – zmnožená dvojčata v drážďanské inscenaci Velkého sešitu FOTO SEBASTIAN HOPPE

    Konec (klasického) dramatu?

    Porota se zjevně orientovala na výrazné režijní, estetické gesto. Ale co více: v konečném výběru letos nebyl jediný klasický divadelní kus, dokonce vůbec žádný dramatický text, který by existoval před vznikem inscenace. Místo toho adaptace románů, filmu, projekty na určité téma. Autorské režisérské divadlo se vším všudy.

    Mezi top desítkou byla Lensingova adaptace románu Davida Fostera Wallace Nekonečný žert, která byla loni k vidění na Pražském divadelním festivalu německého jazyka. Patnáct set stran románu, šest herců v pětadvaceti rolích, čtyři hodiny obnažujících na jevišti tělo i duši ve scénkách ze života tří bratrů, postižených různými závislostmi (sex, alkohol) a traumaty (jako když najdete tatínka s hlavou v troubě). Někdy drsné, někdy s nadhledem komentované, až vtipné. V Berlíně jsem neviděla, pražské představení se podle mě místy příliš zvrhávalo do hereckého exhibování, což agresivní výpověď o lidech neschopných normálního života trochu oslabovalo.

    Dvě románové adaptace přivezlo do Berlína drážďanské divadlo (Staatschauspiel), a to ještě třetí byla v širším výběru! Obě jsou fascinující ukázkou, jak různě se dá k románové látce přistoupit. Sebastian Hartmann totálně dekonstruoval Dostojevského román Uražení a ponížení, rezignoval na lineární vyprávění příběhu, vydestiloval z něj momenty, útržky, které se vracejí bez ohledu na časovou linku. Občas herci sborově deklamují kousek vyprávění, ale to spíš jen aby se na chvíli zastavil prudký běh setkání, zpovědí, než aby se objasnily události. Kdo román nezná, těžko si bude skládat, co přesně se vlastně událo v rodinách Nikolaje Sergejeviče Ichmeněva a knížete Petra Alexandroviče Valkovského. Je ale nakonec tak podstatné zachytit všechny souvislosti? Sebastian Hartmann nabízí intenzivní pohled do duší Dostojevského postav, emocionální tresť románu. Na obřím jevišti stojí jen velká bílá malířská plocha, na níž dvě a půl hodiny herci pomáhají vytvořit konečný černo-bílý expresivní obraz s dominantním dívčím obličejem (Nelly?). Dámy na začátku v elegantních černých společenských šatech, pánové v oblecích, s cylindrem. A jak čas pokročí, jsou čím dál více popatlaní barvou, zmáchaní, s šaty potrhanými od toho, jak se vrhají na kolena, vysíleně padají na podlahu, trhají sebou v epileptických záchvatech, divoce fyzicky atakují své milované v zoufalé touze po blízkosti, objetí, lásce, odpuštění. Snaží se vykřičet, vyplakat všechnu vnitřní bolest, touhu, na pokraji šílenství, často hystericky, horečnatě, často do publika. Každý má sice svou hlavní postavu, ale může se stát v momentu i někým jiným, třeba i štěkajícím Azorkem. Koneckonců Torsten Ranft je obecně otcovskou figurou, Ichmeněvem i Valkovským. Na začátku přichází na jeviště nahý, ztracený, hledající „své věci“. A nádherná Luise Aschenbrenner, ve které se protínají postavy Nataši a Nelly, mu přináší černá křídla, usadí ho na postel na kolečkách a vozí ho po jevišti, sem a tam, stále zběsileji a zběsileji… A prosí, aby si přečetl dopis od matky, aby jí odpustil. Ta se záhy sama vrhá knížeti k nohám, drží ho za kotník, on ji táhne za sebou po jevišti a proklíná ji: nahý pán s černými křídly, zahleděný do sebe sama, poskakující jako při indiánském rituálním tanci… Velmi intenzivní emotivní obrazy. Podtrženo, rytmizováno, melancholizováno či pobízeno k ještě většímu běsnění hudbou od klasiky po rock. Někdy zahaleno do efektně nasvícené jevištní mlhy. Na samém konci Luise Aschenbrenner uzavírá téma prokletí a odpuštění, jímž se začínalo: hrdě, sveřepě se dívá do hlediště, když mluví o tom, že se podle evangelia má odpouštět nepřátelům, ale ona – ani teď, umírajíc – knížeti neodpustí. Máte ještě někdo něco? zeptá se pak věcně, suše Torsten Ranft ostatních herců na jevišti. Ne? Tak to by pro dnešek bylo.

    Zajímá mě oslava okamžiku, říká Sebastian Hartmann v rozhovoru k inscenaci Hlad. Peer Gynt v berlínském Deutsches Theater (ta byla, ještě spolu s třetí Hartmannovou inscenací, též v širším výběru, z Deutsches Theater bylo nominováno pět inscenací!). Shodne se na tom s dramatikem Wolframem Lotzem, jehož hamburskou poetickou přednáškou scény z Dostojevského románu prokládá. Jako by to byl Hartmannův manifest, který Yassin Trabelsi coby Lotz publiku vykládá. Celé divadelní hry jsou tak psány, že jsou diváci celou dobu uváděni v očekávání, co přijde, zatímco se celou dobu neděje nic. (…) Podstata divadelní hry není v ději, ale v řeči – a ze zvuku slov a na ně navěšených obrazů, do různých směrů vystřelujících a specifických asociací… A ještě zazní drobný výklad o surrealismu: kterak celá inspirace pro umění pochází z traumatických, psychotických stavů, kterak je třeba vypnout vědomí a zamířit přímo k tomu nevědomému…

    Malá i velká dramata v Hotelu Strindberg. Koprodukce Burgtheater Wien a Theater Basel FOTO SANDRA THEN

    Hartmannova inscenace vyvrací tezi, že režisérské divadlo nutně spoutává kreativitu a individualitu herce – pokud byl jeho styl práce v Drážďanech stejný jako při projektech v Deutsches Theater (a vzhledem k výrazné podobnosti inscenací se to dá předpokládat), tak herci mají rezervoár svých textů, ale celý tvar zdaleka není fixován, pořadí replik a situací se může měnit. Však je na všech (ještě Eva Hüster, Fanny Staffa, Nadja Stübiger, Moritz Kienemann, Lukas Rüppel a Viktor Tremmel) vidět absolutní soustředění na situaci, na partnery. Podporuje to dojem odzbrojující autentičnosti celého jevištního dění, kterou lze dobře vnímat dokonce i na záznamu televize 3 SAT, do srpna ještě dostupném v mediatéce.

    Velký sešit maďarské autorky Agoty Kristof, která v roce 1956 emigrovala do Švýcarska, je strhujícím příběhem dvojčat, jež maminka nechá za války u babičky na venkově. Odříznuti od světa, který znali, kdy žili ve Velkém Městě, ve špíně, nevítáni, nacházejí způsob, jak se srovnat s realitou. Jak nic necítit, ani bolest, ani hlad, ani lásku. Jak zcela lhostejně, pragmaticky jít den za dnem kupředu. Jak bez účasti sledovat násilí. Jak zabíjet. Nejdřív zvířata, nakonec i lidi. Vyprávěno v krátkých, úderných větách. A ty znějí i na jevišti, pěkně jedna za druhou, tak, jak je najdeme v románu. Minimálně seškrtáno. Ulrich Rasche dokazuje, že neexistuje text vhodný nebo nevhodný pro jeviště. Na první pohled zcela nedivadelní román jako by přímo volal, aby si ho tento režisér a scénograf v jedné osobě všiml a podrobil ho svému osobitému divadelnímu jazyku.

    Na jevišti dvě obří, neustále rotující točny. Nic víc. Po jedné z nich kráčejí dva muži, zvolna, krok za krokem, dopředu, do strany, dozadu, na místě, jak jim pohyb točny diktuje. A říkají, skoro skandují větu za větou. V průběhu večera na točnách pochoduje až šestnáct herců, všichni představují dvojčata – však celý román je jejich vyprávění, události jsou nahlížené jejich očima, z jejich perspektivy. Text někdy říká jeden z herců, jindy se spojí ve sborové unisono. Čtyři hodiny mašírování, rytmizovaného pohybem točny a minimalistickou hudbou Moniky Roscher, živě hraje čtyřčlenný orchestr. Celé je to vlastně fascinující jevištní hudební skladba, která přesně odráží chlad, odcizenost vyprávění. V textu se vypráví o stále drastičtějších a drastičtějších věcech, ale hlas herců zůstává stejně necitelný, věcný, a s velkou intenzitou tak vystupuje na povrch hrůznost pragmatismu a drilu, pro který se ti dva rozhodli. Ve strojově neúprosném, chladném světě, kde se prostě musí jen jít, jít, jít. Nezastavit se.

    Ulrich Rasche mimo jiné vyvrací tezi, že se režisérské divadlo nutně prosazuje na úkor textu, jeho znásilněním. Této inscenaci jednoznačně vládne slovo. K němu je vše vztaženo, aby poutalo, fascinovalo, šokovalo. Bombastické jevištní řešení i extrémní herecká stylizace nepřitahují pozornost samy k sobě, jsou geniálním prostředkem, jak umocnit působivost slova.

    Ulrich Rasche byl pozván na Theatertreffen potřetí za sebou. Poté co jsem se podívala na jeho Loupežníky z mnichovského Residenztheater a zvláště na Vojcka z Theater Basel (obojí je k vidění na YouTube), pochopila jsem výtky, že Theatertreffen nabízí z velké části ochutnávky již mnohokrát vyzkoušeného a při předchozích ročnících prezentovaného. Třikrát divadlo založené na nepřetržité chůzi herců, v Loupežnících na obřím běžeckém pásu, ve Vojckovi už to byla obří, do prostoru vytrčená točna. Herci deklamují, skandují text, každý sám nebo sborově, rytmizováno hudbou… Ano, stejný režijní princip, variace téhož při setkání s různými texty. Nicméně setkání Rascheho s Agotou Kristof je opravdu pozoruhodné, výjimečné. A takový Marthaler byl na Theatertreffen pozván čtrnáctkrát.

    Kníže Valkovský (Torsten Ranft) a Nelly (Luise Aschenbrenner), uražení a ponížení. Dostojevskij v Drážďanech FOTO SEBASTIAN HOPPE

    Poetické zastavení

    Kritika se týkala i projektu Girl from the Fog Machine Factory švýcarského režiséra, hudebníka a scénografa Thoma Luze, který své triky z velké části zřejmě odkryl už před dvěma lety v inscenaci Smutní kouzelníci, marthalerovské jevištní skladbě vzdávající hold světu dávné (divadelní) magie. Thom Luz má rád divadelní mlhu. Ale umí se na svou vášeň podívat i s nadhledem – v jeho nové inscenaci zazní věta: Když režisér neví kudy kam, použije dým. Tentokrát je jevištní mlha jednoznačně v hlavní roli. A divák je přizván, aby se opájel různě nasvěcovanými oblaky a obláčky, protínajícími se kroužky… Dým je krásný, lze s ním kouzlit, a přece nezvladatelný, brání se přesnému zformování. A kutilové si vymýšlejí nejrůznější podivuhodné strojky a stroje na jeho výrobu. V tom spočívá celá poezie tohoto melancholického večera, v němž pár podivínů ukazuje dívce kouřostroje v zanikající, zkrachovalé továrně. Moc se toho nenamluví, ale o to více se zpívá a hraje, na celestu, violoncello a housle, zazní madrigal Orlanda di Lassa, romantická píseň Francise Poulenca a ještě mnohem, mnohem více. Nezdá se mi, že by to vážně mělo patřit k tomu nejpodstatnějšímu, co se v německy mluvících oblastech v minulé sezoně zrodilo, ale každopádně je to příjemný oddech od témat vážných a drtivých…

    Novodobé dionýsie

    Antický projekt Dionýsovo město Christophera Rüpinga, domácího režiséra Münchner Kammerspiele, trvá deset hodin. Po vzoru antických dionýsií zahrnuje tři tragédie a satyrskou dohru. Chvíli před půlnocí jsem s očima doširoka otevřenýma sledovala východ slunce nad jevištěm a přála si, aby ještě nebyl konec… Okouzlena oslavou divadla jako místa tvůrčí svobody a hravosti. Divadlo se tu stává samo jedním z témat. Každá část je žánrově úplně jiná, přičemž vše odehraje pouhá šestice herců. Obdivuhodných, jak dokážou být na jevišti za sebe, nahlížet své postavy z odstupu, komentovat je, přecházet z jedné do druhé, navázat kontakt s hledištěm – a střihem zaplout do jevištní situace a na chvíli se v postavě utopit, v expresi nebo psychologickém zamyšlení. Takto ukázkově realizované jsem Brechtovy představy o herectví snad ještě neviděla. Ostatně Brecht by byl spokojen i s tím, že je Dionýsovo město inscenace společensky angažovaná, a přitom velmi zábavná.

    Nils Kahnwald ve svetru a džínách na začátku předstoupí před publikum s „organizačními instrukcemi“, začne jako bavič, ale záhy zvážní – od dotazu, kdo si myslí, že bude ještě po deseti hodinách v hledišti, je kousek k dotazu, kdo si myslí, že bude ještě za deset let naživu… A za třicet, za padesát, za sto – to už nikdo z nás. Na chvíli probleskne hledištěm intenzivní prožitek naší konečnosti. Naladěno na návrat do historie lidstva. Celý prolog je ale hlavně chytrým přizváním ke společné slavnosti, navázáním přímého kontaktu, který jeviště s hledištěm bude udržovat celý večer, více či méně otevřeně. Když svítí na semaforu na jevišti zelená, mohou si kuřáci přijít zapálit, sednout si na kraji jeviště na lavičku a sledovat dění chvíli odtamtud. Při svatbě Elektry ve třetí části mohou též popíjet se svatebčany přímo na jevišti, na to berlínské přišlo několik desítek diváků. Ale ani my, kdo jsme se nevešli a zůstali v hledišti, jsme myslím neztratili pocit, že se tu hraje pro nás a s námi.

    V první části se Prometheus (Benjamin Radjaipour) bouří proti Diovi (Majd Feddah) a za trest, že dal lidem oheň, skončí upoután ke skále – rozuměj uzavřen do kovové klece zavěšené vysoko nad jeviště. Poléván bahnem a vodou. Prometheus, který z lidí učinil pány svého osudu. První dva hrdí (nebo už spíš pyšní?) lidé se za zvuků Vangelisova Dobytí ráje nechají na rukou diváků přenést přes hlediště – moment krásně kýčovitý, až se hrnou do očí slzy dojetí nad stvořením svobodného člověka. Ale Zeus ví své: lidé nebudou umět se svobodou naložit, sami se zničí… Díl druhý mu hned dává za pravdu: Trója. Na jevišti vyroste kovová konstrukce s okenními tabulkami, z nichž je většina postupně rozmlácena na střepy. Jochen Noch v roli Osudu čte z Homérovy Iliady: klidně, nevzrušeně, jako by to byla pohádka, vypočítává, který hrdina zabil kterého, aby byl zabit hrdinou dalším. Nekonečná řada soubojů a mrtvých. Postupně se slova začnou ztrácet v sílící hudbě, Matze Pröllochs hraje na jevišti na bicí – válečná vřava jako rockový koncert. A pak už jsou tu oběti – Maja Beckmann, Gro Swantje Kohlhof, Wiebke Mollenhauer coby ženy poražených, nyní nabídnuté k odběru vítězům. V extázi tančící na střepech. Helena se tváří, že toto všechno přece nebylo její rozhodnutí, její vina. Agamemnón si odvádí Kassandru – a radostně volá krásnou budoucnost bez válek…

    Díl třetí: Oresteia, rozpad rodiny. Podle her Aischylových, Sofoklových, Euripidových a Senekových. Rodinná krvavá story jako televizní seriál. Ocitáme se v náznaku domu, teď a tady. Nad jevištěm plátno pro přímý přenos akcí v různých částech jeviště. Thyestes zvrací poté, co se dozví, že právě na bratrově hostině pojedl své syny. Klytaimnéstra ve vaně vraždí Agamemnóna – chrstne na něj kbelík s divadelní krví. Nakonec skončí, spolu s Aigisthem, v téže vaně a z kbelíků ji zalévají Elektra s Orestem. Prostě rodinná idylka. Režisér si hraje s konfrontací celku jeviště, které se zaplňuje svatebčany a svatebními dary, s detailem na plátně. Televizní estetika tragédii zlehčuje na únosnou míru – jsme na násilí dnes natolik zvyklí, že nás vlastně už ani nešokuje?

    Poslední část nese název Co to má společného s Dionýsem? – na jevišti se objeví fotbalové hřiště a šestice herců si dlouhé minuty čutá s míčem. Pak se zastavují, koukají do dáli, přičemž zní poetická esej Jeana-Philippa Toussainta Zidanova melancholie, a nálada je skutečně melancholická, text podmalovává brnkání na kytaru. A mluví se o velkém hráči, který nedokázal odejít a pak stál pod berlínským nebem, frustrovaný, až se v jeho hlavě něco pohnulo a on prudce hlavou vrazil do hrudníku protihráče. Legenda, která zmastila svůj odchod činem, v němž se propojily krása s podlostí a násilí s vášní. A pak už se všichni dívají, jak vychází slunce, složené z okenních desek, jaké tvořily dům v Tróji, než se proměnily ve střepy. Teď jsou zase celé. A je to takový tichý moment, kdy si leckdo nejspíš pomyslí: Tak co uděláme s Prometheovým darem, se svobodnou vůlí, s možností rozhodovat o našem životě?

    Válečné běsnění v Tróji. Dionýsovo město, díl druhý, Münchner Kammerspiele FOTO JULIAN BAUMANN

    Toxické mužství

    Divadelně jsem z Theatertreffen odjížděla osvěžena, tamní debaty mě poněkud děsí. Hlavním diskusním tématem aktuálního ročníku byla rovnoprávnost žen. Zažila jsem zlomek z několikadenní konference, ale poněkud perplex jsem sledovala řeči o toxickém mužství (zahrnuje extrémní orientaci na výkon, odmítání slabostí a emocí a připravenost k násilí), o nutnosti překonat stereotypní pohled na ženu (matka, dcera a milenka) – nejlepší bude zapomenout na všechny hry z minulých století, které předkládají mužský pohled na svět. Hamlet mluví o světě, zatímco Ofélie jen o Hamletovi. Muži ovlivňují dějiny, ženy jenom milují muže… Je třeba soustředit se na novou, ženskou dramatiku! Na panelové diskusi se volalo, aby ženy převzaly vedení divadel a pustily se do tradičně mužských profesí (a muže je třeba nahnat do administrativy, kde zatím vládnou ženy). A co víc, možná zanedlouho bude přežitý tradiční systém vedení divadel, který vede ke zneužívání moci (tedy pokud je vedou muži).

    Tři z deseti inscenací vybraných na Theatertreffen režírovaly ženy. Jen tři. Což mimochodem přesně zrcadlí fakt, že pod třiceti procenty inscenací v německy mluvících oblastech jsou podepsány ženy. Jen pod třiceti! V následujících dvou letech to bude alespoň na Theatertreffen půl na půl, porota dostala povinnou kvótu… Má to prý být gesto, které inspiruje intendanty, aby se zastyděli a povolali do svých divadel více režisérek. Spolu s kritiky této myšlenky konstatuji, že ve výsledku bude pět vybraných režisérek v podezření, že uspěly proto, že jsou ženy. A kam to půjde dál? Budou kvóty na heterosexuály a homosexuály? Na různé barvy pleti? Starousedlíky a přistěhovalce?

    Melancholická kompozice z jevištního dýmu. Girl from the Fog Machine Factory, švýcarský koprodukční projekt (Curych, Lausanne, Basilej, Lucern ad.) FOTO SANDRA THEN

    Dvě ze tří inscenací režisérek jsem bohužel neviděla, z diskuse jsem vyrozuměla, že ukázkovou ženskou inscenací je Oratorium – She She Pop jako ženský tvůrčí tým nabízí zjevně ten správný, nestereotypní ženský pohled na svět. Persona, adaptace Bergmanova filmu, se naproti tomu příliš nevzpírá tradiční představě, co jsou ženská témata: mateřství (na jedné straně vytoužené, na druhé odmítané), muži (vytoužení i násilničtí). Slavná herečka Elisabet přestane mluvit, v doprovodu sestry Almy se odjíždí léčit z deprese k moři. Režisérka Anna Bergmann je vrhá do bazénku v obří mušli, tady k sobě hledají cestu, vášnivě, ve společném tanci i ve rvačkách. Máchajíce se ve vodě. Oproti filmu se tu hraje daleko více o Almině touze být jako Elisabet, zároveň o jejím strachu být jako ona. O hledání identity. Inscenace vznikla v koprodukci berlínského Deutsches Theater a Malmö Stadsteater, přičemž v Německu hraje Švédka Karin Lithman oněmělou Elisabet a Němka Corinna Harfouch sestru Almu, ve Švédsku je tomu naopak. V rámci Theatertreffen se dokonce jednou odehrála tzv. dlouhá verze, která obojí kombinovala.

    Elektra (Wiebke Mollenhauer) a Orestes (Nils Kahnwald) vraždí Klytaimnéstru (Maja Beckmann) a Aigistha (Majd Feddah). Dionýsovo město, díl třetí – Oresteia, Münchner Kammerspiele FOTO JULIAN BAUMANN

    Na závěr trocha toxického mužství: Hotel Strindberg. Režisér Simone Stone a jeho devět herců se probírali texty Augusta Strindberga a poskládali večer z drobných příběhů ukazujících vztah mezi mužem a ženou jako neustálý tvrdý boj, válečný stav. Na webových stránkách vídeňského Burgtheateru se píše: August Strindberg – ten, který nenáviděl ženy. Koho to zajímá? hřímala profesorka v referátu na téma, jak moc mužské je Theatertreffen. Ženy v Hotelu Strindberg trpí pod násilnickými exmanželi, kteří je pronásledují. Nechávají se sexuálně zneužívat. Doprošují se pozornosti ženatých mužů. Ale taky umějí pěkně jedovatě urážet. Je Hotel Strindberg příspěvkem k MeToo? Jenže to ponižování je vzájemné…

    Diváci nahlížejí do šesti hotelových pokojů ve třech patrech, hraje se za plexisklem a mluví na mikroporty, působí to opravdu trochu jako voyeurství, někdy poněkud únavné (přes čtyři hodiny, dvě pauzy), ale pak se do sebe pustí Martin Wuttke a Caroline Peters, on spisovatel, ona herečka – a krotká televizní estetika je ta tam, jako když se hotelem prožene vichr: chvíli je to hádka na ostří nože, chvíli špičkování, omylem při tom vrážejí do cizích pokojů, chvílemi stihnou ještě vypjatou situaci glosovat. Groteska par excellence. A v posledním dějství je zcela po televizním pseudorealismu, Martin Wuttke (Adolf) jako by zaspal několik let života, ocitá se v hotelu, který je stejný, a přece tu nic nedává smysl. Propadá šílenství a volá: Muž si přece zaslouží důstojnost! Nebo?


    Komentáře k článku: Zaslouží si muži důstojnost?

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,