Gazdíkův režijní rukopis je tentokrát nezvykle úsporný a soustředěný na detail. Společně s výtvarníkem Emilem Konečným vytvořili prostor, kterému kolkolem jeviště dominuje monumentální dřevěné schodiště připomínající antický amfiteátr. Toto vertikální uspořádání není jen estetickou volbou; slouží jako neúprosná metafora společenského dohledu. Vesnice zde nepůsobí jako idylické společenství, ale jako všudypřítomný soudní tribunál, který z horních pater konstrukce mlčky, ale přísně sleduje každý přešlap jednotlivce. Tady si neodpustím poznámku, že už v sedmdesátých letech režisér Zdeněk Kaloč inscenoval Jenůfu jako retrospektivní všelidový soud v ikonické inscenaci s Ivanou Valešovou v hlavní roli.

Jistou slabinou tohoto scénografického řešení je však v případě Konečného scény technická náročnost. Pohyb herců, zejména dam v suknicích, po vysokých stupních občas působí poněkud neohrabaně, na sílu, vyžaduje po aktérech více než kýženou a viditelnou fyzickou námahu a odvádí tak pozornost od jemné vnitřní práce postav.

V centru dění stojí Kostelnička Aleny Antalové, která v Brně vytvořila strhující portrét ženy sevřené diktátem cti a strachem z opovržení. Její hrdinka není plochou zápornou postavou, ale bytostí zocelenou dřívějšími životními pády a sociální nejistotou, což také zpočátku jemně a soustavně sama připomíná. Antalová hraje Kostelničku s nevídanou vnitřní silou a neústupností, která však v klíčových momentech praská pod tíhou děsivého činu. Její výkon je prostý jakýchkoli efektů, je hluboce lidský a v závěru až tragicky očišťující.

Skvělou protihráčkou jí je Jenůfa v podání Markéty Bílkové (v alternaci s Kristýnou Daňhelovou). Měl jsem opravdu strach, že kolosální Antalové výkon mladou kolegyni logicky zastíní, že to vedle zkušené Antalové neuhraje. Bílková ale vdechla své postavě autentickou směs dívčí naivity a překvapivé vnitřní odolnosti. Její proměna z milující dívky v trpící matku, která dokáže v závěru dojít k odpuštění, patří k nejsilnějším momentům večera.

Zajímavé jsou také mužské výkony. Ondřej Studénka v roli Laci pak představuje nezbytnou morální kotvu. Jeho cesta od počáteční žárlivé tvrdosti k tichému přijetí odpovědnosti je podána s jemností a psychologickou přesností. Kontrast k němu tvoří Števa Marca Salvadoriho, jehož floutkovství a neschopnost nést následky vlastních činů jsou vykresleny s patřičnou lehkostí, která jen podtrhuje tragiku celého řetězce událostí.

Hudební složka, na níž se podíleli Petr Gazdík a Tony Marko, se naštěstí nepokouší o dialog s Janáčkovou operní genialitou. Brněnský hudební velmistr hudební podobu Jenůfy totiž ve své opeře pro mnohé divadelníky petrifikoval. Nyní však inscenátoři použili původní scénickou muziku, která citlivě pracuje s folklorními motivy a rytmem, čímž organicky doplňuje popisované napětí na scéně.  Nové činoherní zpracování Pastorkyně jednak využívá autorskou scénickou hudbu, kterou vytvářeli společně Petr Gazdík a Tony Marko, a předem ji nahráli členové smyčcové sekce zdejšího divadelního orchestru. Nejedná se tedy o možný přepis motivů Janáčkových tónů. Zajímavé hudební řešení večera navrch ještě zajímavě dotvářejí Tony Marko v alternaci s Matějem Hamplem, kteří obstarávají i zmiňovaný živý hudební doprovod na klávesy v zákulisí během představení. Tato zvuková stopa v podstatě spočívá v tom, že hudebníci reagují na aktuální dění na jevišti a doplňují ho různými zvuky. Kostýmy Andrey a Adély Kučerových se drží zemitých tónů a hrubých materiálů, což podtrhuje sepětí postav s tvrdou prací a drsným prostředím moravského venkova bez zbytečného zdobení.

Brněnská Pastorkyňa je důkazem, že klasika nepotřebuje násilné aktualizace, aby promluvila k dnešku. Stačí jí poctivost, úcta k textu a silné herecké osobnosti. Městské divadlo Brno tak do svého repertoáru zařadilo inscenaci, která diváka nenechá odejít s hotovými odpověďmi, ale s naléhavou otázkou o hranicích osobní viny a síle odpuštění.