O sto let později se Cirque Calder do Paříže symbolicky vrátil. Od jara do poloviny srpna trvající retrospektivou ve Fondation Louis Vuitton, jejíž budova se už pár let jako vzdušný koráb „vznáší“ na okraji Buloňského lesíku. Konala se u příležitosti hned dvojího výročí: sto let od Calderova příjezdu do Paříže a padesáti let od jeho smrti. Zároveň vzdala hold loni zesnulému Franku Gehrymu a jeho architektuře, jejíž otevřené a různorodé prostory se pro Calderovo dílo s jeho mimořádným rozpětím měřítek ukázaly jako stvořené.

Vystavovat Caldera je vždy výzvou. Kurátory nutí jeho dílo promýšlet a představovat si v prostoru, jakožto brát v potaz i fyzickou zkušenost, kterou vyvolává a již Gehryho členitá architektura ještě zesílila. To se Paříži tentokrát opravdu podařilo. Výstava Calder: Rêver en équilibre (Calder: Snít v rovnováze) v sobě měla lehkost, místy dokonce působila skoro až prázdně: přesto dal její prostor vyniknout téměř třem stovkám děl.

Zajímavou odbočkou mezi exponáty byly Calderovy šperky, které rovněž připomněly divadelní přesah jeho tvorby. Patřil k nim například stříbrný náhrdelník z poválečného dramatu Nucléa Henriho Pichetta, uvedeného roku 1952 v Théâtre National Populaire v režii Jeana Vilara a Gérarda Philipa, který zde hrál po boku Jeanne Moreau. Pro tuto inscenaci Calder vytvořil nejen kostýmní doplňky, ale celou, abstraktní, konstrukčně pojatou scénografii.

Těžiště výstavy ovšem spočívalo především v mobilech, stabilech, drátěných sochách, obrazech a kresbách, a to včetně těch nejranějších: jedním z nejpůvabnějších exponátů byl Calderův dětský autoportrét z roku 1907, na němž se v devíti letech zachytil takřka osudově, s pilkou v ruce a při řezání dřeva – jako malý konstruktér ve vlastní dílně.

Výstava byla v zásadě chronologická, prokládaná však širšími tematickými celky, téměř „minivýstavami“ uvnitř výstavy, které umožňovaly sledovat do větší hloubky motivy a principy, k nimž se umělec během života opakovaně vracel. Jako byly třeba sály věnované jeho oblíbenému motivu ryby: obzvlášť zapůsobily jeho zavěšené drátěné ryby s barevnými sklíčky, jež přízračně proplouvaly vzduchem jako třpytivé hejno. Anebo série Gongů, v nichž se pohyb propojil se zvukem. Je škoda, že dnešní muzejní režim už bezprostřední kontakt s Calderovým dílem neumožňuje. Ojedinělou připomínkou jeho původní zvukové a performativní dimenze se proto stalo červnové provedení Calder Piece Earla Browna, při níž čtyři perkusionisté hráli přímo na Calderovu plastiku Chef d´orchestre, fungující jako bicí nástroj a vizuální „dirigent“ v jednom.

Americký sochař Alexander Calder (1898-1976), jenž na přelomu dvacátých a třicátých let začal zbavovat sochu hmoty, osvobozoval ji od soklu, zavěšoval ji a uváděl do pohybu, je obvykle řazen k průkopníkům kinetického umění. Pohyboval se však napříč uměleckými proudy své doby – od geometrické abstrakce po surrealismus – a do žádné škatulky se uzavřít nenechal. Leda snad do kategorie „radostný umělec“, jemuž je údiv vlastní. Jako při pověstné návštěvě pařížského ateliéru o šestadvacet let staršího Pieta Mondriana v roce 1930. Calderovi bylo třicet dva let a jak později upřímně přiznal: byl u vytržení. Zažil zjevení. Moment náhlého poznání, bod obratu: od figurace k abstrakci. O rok později, ač jinak solitér, přijal členství v pařížské skupině Abstraction-Création. Odtud se začala odvíjet jeho velmi osobitá cesta vedená smělou vizí: rozšířit možnosti trojrozměrné sochy o čtvrtý rozměr - čas.

Skrze pojmy času, pohybu a nepředvídatelnosti interpretoval sochařovu tvorbu těsně po válce Jean-Paul Sartre, který v Calderově „cirkusové“ lehkosti, a potažmo pak zejména v jeho mobilech spatřoval dokonalé ztělesnění existenciální svobody čistého bytí a nadvlády nad časem. Fascinovalo jej, že tyto sochy nejsou nikdy stejné; přirovnal je k moři, jehož pohyb začíná stále znovu, pokaždé ale jinak. Jsou čistou akcí, která existuje jen v daném momentu. Jako cirkusové číslo.

Pohyb, i díky vášni pro divadlo, tanec a hudbu, ovšem Caldera přitahoval dlouho před vznikem slavných mobilů, kterým Sartre věnoval dnes již klasický text Les mobiles de Calder (1946). Už ranými drátěnými figurami umělec „kreslil“ do prostoru – na výstavě nemohla chybět jeho tančící Josephine Baker z roku 1928 –, avšak teprve mobily, jak je pojmenoval Marcel Duchamp, naplno vnesly do jeho sochařství, odvíjejícího se také od zkušenosti s cirkusem, čas neboli proměnu, jejíž průběh dopředu s přesností neznáme. Objektům je dán pouze „obecný osud“: autor určuje jejich konstrukci a možnosti pohybu. O „konkrétním tanci“ rozhoduje až daný okamžik, teplo, slunce či závan větru. Podle Sartra:

„Jsou to rezonátory, pasti; jsou zavěšeny na konci provázku jako pavouk na konci vlákna…, zdánlivě uspané. Pak jimi projde bludné zachvění, ožijí, rozhoupají se a získají prchavou podobu: zrodil se mobil.“

Nepořádek versus řád

Není vůbec od věci, že retrospektivu „sochaře času“, jak Caldera v jedné ze svých básní překřtil Jacques Prévert, otevíral drobný, z drátu, dřeva, odstřižků látek, zbytků korkových zátek, provázků a dalších nalezených materiálů sestavený cirkus. Přenosný kufříkový mikrosvět, který nebyl jen hravou epizodou Calderových pařížských začátků, ale stěžejním východiskem jak mobilů, tak i další tvorby a uvažování: o pohybu, prostoru, čase a rovnováze. Návrat Cirque Calder do Paříže se navíc stal událostí sám o sobě. Křehký cirkusový soubor se do francouzské metropole vrátil po dlouhých sedmnácti letech. A tentokrát opravdu naposledy – do Evropy už znovu cestovat nebude.

Calderova cirkusová estetika meziválečnou uměleckou Paříž nadchla. Z maličkých loutek artistů, zvířat a rekvizit „po kutilsku“ sestavených z toho, co bylo právě po ruce, postupně vzniklo celé miniaturní šapitó se stožárem, sítí a manéží. Calder s ním pořádal představení nejdříve pro přátele a známé, později organizovaněji v galeriích i soukromých bytech. Byl jeho tvůrcem, principálem, loutkářem, technikem i jediným účinkujícím; v zákulisí mu pomáhala manželka Luisa, která obsluhovala gramofon a obstarávala zvukové efekty pomocí tamburíny, činelů a dalších pomůcek. Popularita impozantního Američana rostla. Kritička a spisovatelka Gabrielle Buffet-Picabia, jedna z prvních divaček, tehdy napsala:

„Představení miniaturního Cirque, jehož je Calder autorem, obsluhovatelem, a k němuž přidává šťavnatý komentář, mu v nejrůznějších kruzích vynesla nečekanou proslulost. Říká se mu král drátu a provázku.“

Cirkusový „soubor“ postupně narostl na desítky postav lidí a zvířat, rekvizit a jednoduchých mechanismů vměstnaných do pěti kufrů, s nimiž Calder cestoval. Představení sestávalo přibližně z dvaceti čísel: vystupovali v nich akrobaté, provazochodci, jezdci, žongléři, klauni, krotitelé i zvířata. Své „herce“ uváděl do pohybu pomocí drátů, provázků a klik, dění komentoval, napodoboval zvuky a reagoval na publikum.

Calderova zkušenost s cirkusem přitom nebyla nová. Už v roce 1925 strávil dva týdny v newyorském Ringling Bros. and Barnum & Bailey Circus, kde kreslil akrobaty. V Paříži však udělal rozhodující krok: pohyb už jen nepozoroval a nezaznamenával, ale sám jej vytvářel. Z kreseb se staly pohyblivé figury, z výtvarníka principál a performer a z původně soukromé zábavy svébytné divadlo, na něž přicházeli Joan Miró, Marcel Duchamp, Le Corbusier či Fernad Léger. Calderův cirkus se stal součástí života pařížské avantgardy.

Tato živá, performativní podoba Cirque Calder je dnes už minulostí. Křehké figurky se na pařížské retrospektivě nemohly znovu rozehrát a jednotlivá čísla – lev v kleci, břišní tanečnice, akrobaté a provazochodci, žongléři a klauni, jezdci nebo krotitelé – byla prezentována už jen v nehybnosti, ve vitrínách, jejichž půdorysy evokovaly cirkusovou manéž. Jejich někdejší pohyb, zvuk a rytmus však do výstavy vracely filmové záznamy. Promítán byl například film Carlose Vilardebóa z roku 1961, který zachytil Caldera při představení i ve chvílích, kdy mechanismus některého čísla selhal. Zaznamenáno bylo něco podstatného: zádrhel vyvolávající smích publika, Calderova pohotová reakce a jeho schopnost vzít chybu do hry. Tudíž: mprovizovat – a sledovat dílo v jeho otevřenosti, v okamžiku provedení.

Cirkus přitahoval moderní umělce dávno před Calderem. Navštěvovali jej a zobrazovali Degas, Toulouse-Lautrec, Seurat či Picasso; právě pařížský Cirque Medrano (dříve Cirque Fernando) na Montmartu se stal jedním z center tohoto okouzlení. Přičemž v evropském umění se i ve spojení s těmito jmény stal cirkus metaforou umělcova velmi specifického postavení. Jak poukázal švýcarský literární historik a esejista Jean Starobinski v Portrétu umělce jako komedianta (1970), v němž sleduje postavu kejklíře, akrobata, klauna či šaška jako umělcovo alter ego – člověka na okraji, jenž svou zdánlivou lehkostí maskuje tíži melancholie.

Do této tradice vstoupil Calder po svém – a do manéže doslova. Cirkus už pro něj není metaforou umělcova údělu, ale spíše modelem tvorby: hry s vlastními pravidly, otevřené náhodě. Se Starobinského komediantem jej však přece jen spojuje jedno: prvek „léčivého nepořádku“, ne-řádu vnášeného do ustáleného světa. Právě napětí mezi řádem a jeho narušením je vlastní i Calderovu cirkusu. I v tomto směru se nabízí vzdálená, přesto lákavá současná paralela také v českém prostředí: performativní tvorba Petra Nikla, v níž se rovněž prolíná výtvarný objekt, hra a improvizace a kterou s Calderem spojuje také princip brikoláže i souznění s myšlenkou Jeana Dubuffeta:

„Pravé umění je vždy tam, kde ho nečekáme.“

Od cirkusového akrobata přes mobily až k monumentálním stabilům se Calderovým dílem vine princip rovnováhy. Název retrospektivy tak sedl přesně: Snít v rovnováze. Přitom rovnováha tu není jednou provždy dosaženým stavem, ale balancem na způsob akrobata na laně, vyvažováním mezi pohybem a klidem, hmotou a prázdnem, tíhou a prostorem.

A do procesu vyvažování vstupoval i divák. Dílo obcházel, měnil vzdálenost a úhel pohledu. U mobilů s jejich kovovými plíšky připomínajícími listy stromu čekal na nepatrný pohyb. U monumentálních stabilů sledoval proměnu měřítka podle vlastního stanoviště; z teras je pozoroval z výšky a odstupu, dole v zahradě naopak zblízka.

I v tomto neustálém proměňování pohledu se ozývala Calderova hravost, která však nikdy neznamenala lehkovážnost. Jen zdánlivý paradox, který Fenand Léger vystihl slovy: „Je to vážné, aniž to tak vypadá.“