Divadelní noviny Aktuální vydání 20/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

20/2019

ročník 28
26. 11.–9. 12. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    OhnMoc/BezMacht 2019 (No. 3)

    Nejočekávanější programový titul letošního PDFNJ Štěstí a pád krále Otakara z vídeňského Volkstheateru získal už dopředu punc divadelní události roku. Přidanou hodnotou bylo uvedení inscenace ve Stavovském divadle. Zdálo se, že konfrontace genia loci s režijním pojetím Dušana Pařízka reinkarnovala multi – národnostního ducha Rakousko-Uherska, aby ho očistila v transformačním procesu, jaký může v našem středoevropském prostoru spustit snad jen a pouze takováto fraška. Kromě originálního pojetí rakouské klasiky přinesl první festivalový víkend působivou divadelní adaptaci filmu Larse von Triera Dancer in the Dark (Tanec v temnotách) z produkce hamburského Thalia Theater v režii Bastiana Krafta.

    Hudební film Dancer in the Dark (Tanec v temnotách) měl premiéru v roce 2000. Obdobně jako další díla dánského scenáristy a režiséra Larse von Triera se díky neotřelému uměleckému pojetí a kontroverznímu příběhu zařadil mezi ty kultovní. Muzikálový sociální psychothriller je situovaný do Spojených států amerických 60. let a v hlavní roli československé emigrantky Selmy Ježkové se proslavila islandská zpěvačka a herečka Björk. Slepnoucí hrdince vtiskla originální výraz submisivní, občas dětinsky snivé a naivní, ale zároveň až fatalisticky odhodlané ženy neurčitého věku. Původně jsem byla k divadelní adaptaci poněkud skeptická, protože jsem si nedovedla představit, že by vyšinutou, brilantně vymodelovanou hlavní postavu ztvárnila jiná herečka, a ještě k tomu na jevišti. Autor divadelní adaptace, režisér Bastian Kraft a představitelka Selmy Lisa Hagmeister mě vyvedli z omylu. Představení na Nové scéně ND mělo srovnatelný potenciál jako Trierův film, emotivnost nevyjímaje.

    Klíč k divadelní interpretaci nabízí text písně I’ve Seen It All. V duetu Björk a Thoma Yorkeho kromě jiného zazní i to, že téměř nevidomá Selma si může všechno, co kdy viděla, promítat na malou obrazovku své paměti. Inscenátoři tuto představu vizualizují za pomoci techniky live cinema, kombinované s principy černého divadla. Sál tone ve tmě a nad jevištěm září souhvězdí pěti obrazovek. Všechny přenášejí stejné záběry herecké akce, snímané kamerou v zákulisí, respektive v prostorách za oponou. Divák se ocitá v roli nevidomého a voyera zároveň. Optikou černobílého nočního vidění nahlíží krátké sekvence příběhu. Jen zřídka zahlédne v záblesku reflektoru konkrétní místo děje – tovární lis, ojetý automobil nebo pár kusů nábytku. Mozek si pomalu skládá obraz celé scény, ale děj až do soudního procesu vlastně pouze „skenujete“. Obdobně jako téměř slepá Selma se ve tmě chytáte každého světelného bodu, tápete očima, pátráte po zdroji kovově nekompromisních zvuků, které vycházející odkudsi z bicí soupravy na forbíně. A mnohem intenzivněji vnímáte intonaci nakřáplého hlasu Lisy Hagmeister, téměř totožného s hlasem Björk.

    Omezený prostor zrcadlí bezvýchodnou situaci obviněné a pohyb v něm je více než obtížný. Foto: archiv divadla.

    Režisér Bastian Kraft využil skutečnosti, že organizmus vyrovnává ztrátu zraku zintenzivněním ostatních smyslů. Ačkoliv inscenační pojetí popírá mimiku, Kraftovi se daří nahradit filmový detail. Psychologii hlavní postavy dokresluje skrze její souboj s časem. Mechanizovaný rytmus továrny, elektronický signál nebo tikot hodin se slévají do melodie mašinérie, která Selmu pohání, aby vydělala na synovu operaci očí dřív, než školák následkem dědičné choroby oslepne také. Samotná Selma je přitom součástí tohoto soukolí. S rozhodností dobře seřízeného automatu odmítá pozornosti Jeffa (Paul Schröder), rady přítelkyně Lindy (Sandra Flubacher) či osudnou prosbu souseda Billa (Oliver Mallison), aby mu zapůjčila úspory. Pouze jedinkrát se oprostí a nechá vytrysknout vlastní tužby – ve scéně u očního lékaře. Ta je stylizována do teatrálního muzikálového čísla, kdy Selma s Lindou roztáčejí v kuželu světla tabule s písmeny. Výstup zarezonuje jako spontánní výkřik čiré radosti a vzápětí se vše opět propadá do tmy. Později zazní ještě ztišený duet Selmy se zavražděným Billem, ale ten připomíná spíše dialog. Inscenátoři zacházejí s pěveckými vstupy ještě úsporněji než Trier. Na rozdíl od předlohy ale nijak nezpochybňují fakt, že Selma skutečně vraždila (byť mimo záběry kamery).

    Soudní proces probíhá už na osvětleném jevišti – v krychli, kde se všichni účastníci tísní jako sardinky. Předstoupit před tribunál znamená protlačit se změtí údů dopředu. Omezený prostor zrcadlí bezvýchodnou situaci obviněné a pohyb v něm je více než obtížný. Tlak vnějších okolností i tíhu svědomí hrdinky pociťujete skoro až fyzicky. Selma se kvůli operaci očí syna, jehož „sobecky“ přivedla na svět navzdory genetickým rizikům, nechá raději odsoudit k smrti oběšením, než aby našetřené peníze použila na odvolání a jisté zmírnění trestu. Naděje a umíněnost v hlase Lisy Hagmeister kolísají, ale jakmile jsou v sázce úspory na synovu operaci, její hrdinka se umanutě drží svého cíle. Divák je konfrontován s absolutní mateřskou láskou, která potvrzuje a současně i popírá vlastní podstatu. O hyperrealistickém závěru si troufám tvrdit, že předčí filmovou předlohu. Hagmeister s výrazem nekontrolovatelného pudového strachu vystoupá skoro až pod portál. S oprátkou na krku obsáhne pohledem celé hlediště a současně každého jedince v publiku zvlášť. Chraplavý sílící zpěv, kterým se loučí, je nelítostným aktem potlačení reality i drsnou výčitkou, adresovanou přímo vám.

    Karel Dobrý vjíždí na scénu na živém bílém koni, sebevědomý a vzpřímený – tím je řečeno vše. Foto: archiv divadla.

    O inscenaci Štěstí a pád krále Otakara se od její premiéry mluví v superlativech. Přesto hrozilo, že po několika měsících zmizí z repertoáru, protože daná scéna vídeňského Volkstheateru prochází rekonstrukcí a pro letošní sezónu se s tímto titulem už nepočítalo. Po vzkříšení inscenace na PDFNJ a obrovském diváckém úspěchu můžeme jen doufat, že se titul do německojazyčného divadelního prostoru vrátí. Za takovým zážitkem se vyplatí cestovat i dál než do Vídně. Představení ve Stavovském divadle ovšem zůstane ojedinělým skvostem, protože se významově posunulo směrem ke společné rakousko-uherské historii. V době prvního uvedení (1825) vyvolala prohabsburská hra Franze Grillparzera nevoli u českých vlastenců, kteří v postavě poraženého krále Přemysla Otakara II. viděli personifikovaný symbol boje za národní autonomii. Připomínat, že vlastenecký zápas o českou identitu probíhal tou dobou i ve Stavovském divadle je asi zbytečné, nicméně festivalovému představení dodala tato skutečnost další rozměr.

    V Rakousku se Grillparzerovo drama s nacionalistickým podtextem řadí k domácí klasice. Režisér Dušan David Pařízek s dramaturgem Ronaldem Kobergem titul prezentují jako model mechanismů politicko-mocenského boje, s jehož pomocí se historicky přetvářela a utvářela politická mapa střední Evropy. Záměr podpořili obsazením hlavních rolí. Českého krále hraje Karel Dobrý, jeho pokořitele Rudolfa Habsburského, původem hraběte ze švýcarského Aargau, Švýcar Lukas Holzhausen. O režijním pojetí se toho napsalo už dost, necítím potřebu opakovat, co ve svých recenzích přesně vystihly Marie Reslová nebo Jana Machalická. Pro pořádek připojím jen výstižnou anotaci z festivalového katalogu: (Pařízek) vytvořil nádhernou, zábavnou a silnou frašku o povaze moci. Inscenace zbavuje text národního patosu ve prospěch humoru a nadsázky, přesto však zachovává prostor k hlubokým úvahám. Odkazů, kontextů a symbolů nabídlo představení vrchovatě, jak jen to výsostné herecké divadlo ve své nejvybroušenější formě umí. Moje individuální postřehy se týkaly především lingvistické linky i některých historických kontextů.

    Scéna s vysokou plaňkovou hradbou, pojatá v duchu Pařízkova rukopisu, má charakter ohraničeného území – pomyslná palisáda, zezadu opěry, zepředu vodní příkop, kam se vylévají i splašky. Na této platformě se egoismus a pudovost mísí s křesťanskými ideály, jimiž se ospravedlňují nájezdy na cizí území. Výtvarná koncepce se řídí jednoduchostí, která zdůrazní významotvorné detaily. Inscenátoři si ale dovolí i jedno nesmírně působivé, megalomanské gesto, a to velké entrée krále Otakara. Karel Dobrý vjíždí na scénu na živém bílém koni, sebevědomý a vzpřímený – tím je řečeno vše. V tom efektním výstřelku se demonstruje obrovská moc i arogantní nabubřelost, která předchází pád. Ve Stavovském, na domácí půdě, pokynul Dobrý publiku a pozdravem „Ahoj!“ zahájil improvizovaný projev v rodném jazyce. Žádný strach, bude to v němčině, odbyl nakonec zahraniční diváky. Až na pár dalších poznámek se hříčky, postavené na jazykové pluralitě, týkaly nářečí a dialektů německojazyčné oblasti. Lukas Holzhausen v roli bodrého hraběte Rudolfa prokládá diskusi s Merenbergem (Thomas Frank) výrazy ve „swyzerdütsch“. Zakládá si na správné výslovnosti jména „Ruedi“ a používá gesta, charakteristická pro venkovany ze severozápadního Švýcarska. Důraz na správnou výslovnost jmen panovníků se táhl dialogy jako červená nit. Nomen omen. Ať se mluví o uherském Bélovi, nebo druhé manželce českého krále Kunigundě – Kunhutě (Anja Herden), které dal nadsamec Otakar nelichotivým komolením jejího jména najevo svou dominanci. Koneckonců, ani kontext německé verze Rýznburka či Rožmberka – von Rosenberg – „z růžového vrchu“ nebyl (v souvislosti s klepy o mileneckém poměru Záviše a Kunhuty) od věci. Zástupce české šlechty Záviš (Peter Fasching) se chvílemi podobal předobrazu romantického rytíře s neodolatelností minesengra. Temperamentní exotická Kunigunda s rusými vlasy a vyzývavým chováním naplňovala představy o vášnivých Arpádovnách, které si s podobnými stvořeními pohrávají jako kobra s myší. Pařízkovo pojetí Grillparzera je prostě nesmírně zábavný, ve své podstatě precizně vystižený obraz multikulturního středoevropského území, vystavěný z různých klišé. Obraz žabomyších válek o identitu, které – za určitých okolností – zlomí vaz i nejmocnějšímu z mocných.

    Patric Ellsworth: Dancer in the Drak (Tanec v temnotách). Thalia Theater Hamburk

    Režie Bastian Kraft, dramaturgie Christina Bellingen,  scéna Peter Baur, kostýmy Inga Timm, hudba Fabian Ristau, video Jonas Link. Premiéra 28. března 2018. Psáno z představení 24. listopadu 2019 na Nové scéně ND.

    —-

    Franz Grillparzer: König Ottokars Glück und Ende (Štěstí a pád krále Otakara). Volkstheater Vídeň. Režie a scéna Dušan David Pařízek, dramaturgie Roland Koberg, kostýmy Kamila Polívková, světelný design Paul Grilj. Premiéra 8. ledna 2019. Psáno z představení 24. listopadu 2019 ve Stavovském divadle.


    Další díly seriálu o PDFNJ naleznete zde a zde.

     


    Komentáře k článku: OhnMoc/BezMacht 2019 (No. 3)

    1. Pavel Šimáček

      Profilový obrázek

      Považuji za nutné podotknout,
      že na Štěstí a pád krále Otakara nešly vstupenky vůbec do prodeje, v minutu zahájení předprodeje nebyla k dispozici ani jedna. To se nestává ani v případě zahajovacího koncertu Pražského jara, ani třeba Bayreuther Festspiele (přes FB mi z festivalu odpověděli, že většina vstupenek šla partnerům, na otázku, kolik jich tedy do prodeje šlo, neodpověděli). Je fajn, když ředitelka festivalu na zahajovacím představení (Misantrop) poděkuje „hlavně Vám, divakům“, ale není třeba si něco namlouvat: o „běžné“ diváky tu vůbec nejde. Důležitý je kritický ohlas, společenská událost a dotace.

      03.12.2019 (7.57), Odpovědět, Trvalý odkaz komentáře,

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,