Nečekaná aktuálnost hry proti totalitě
Když se režisér Břetislav Rychlík s dramaturgem Zdeňkem Janálem rozhodli uvést loni v září v plzeňském Divadle J. K. Tyla postapokalyptickou hru Neapolská choroba Karla Steigerwalda z roku 1984, jistě netušili, jak hrůzně aktuální za půl roku inscenace bude.
V troskách Žižkovy jezdecké sochy: zleva Pavel Pavlovský (Komoří), Martin Stránský (Představitel) a Zdeněk Hruška (Werner) FOTO IRENA ŠTĚRBOVÁ
Autor vytvořil Neapolskou chorobu na sklonku komunistické éry (o jejím brzkém konci však samozřejmě nikdo neměl tušení) jako podobenství hmotného, intelektuálního a mravního stavu naší společnosti ovládané a ve všech směrech paralyzované totalitní mocí. Politický protest se v osmdesátých letech orientoval i na ekologii, respektive vystupoval proti faktu, že ekonomická praxe socialismu přírodu bez zábran devastovala. Otráveným vzduchem a celkově „nemocným“ prostředím, v němž jsme byli nuceni žít, se zabývali i autoři pohybující se svou tvorbou na hranici zakázaného a povoleného (viz například též Vivisekce Antonína Máši).
Toto téma tedy dodalo Neapolské chorobě katastrofický rámec, do něhož autor zasadil modelové dění založené v podstatě na absurdním vtipu: hlavní představitel moci Komoří se chce léčit na Neapolskou, rozuměj pohlavní, chorobu, kterou mu v jeho věku může každý závidět. Ve skutečnosti má ale obyčejný průjem. Radši se však nechá zabít léčbou Neapolské choroby, než by připustil pravdu. Jedná se o podobenství absurdního sebezničujícího mechanismu moci, která je pro udržení sebe sama a zdání vlastní pravdy (o níž stejně všichni včetně jí samotné vědí, že je to lež) připravena zabít sebe i ostatní, v čemž jí zkorumpované okolí vydatně pomáhá.
Steigerwald navazuje na poetiku absurdního dramatu české provenience šedesátých let, které bylo na rozdíl od existenciálně laděných francouzských absurdních her více politické a společenskokritické. A činí tak i v dalších hrách z volné tetralogie, přičemž prvotina Tatarská pouť je založena na principu asociativního lyrického prolínání, zatímco u dalších her (Dobové tance, Foxtrot a Neapolská choroba) jde o modelová historizující podobenství české mentality a tehdejších politických poměrů. Steigerwaldovy hry inscenoval v osmdesátých letech režisér Ivan Rajmont v Činoherním studiu Ústí nad Labem, pro dohlížitele komunistické moci vzdáleném od metropole dost na to, aby tam bylo možné tyto pouze mírně zastřené jinotaje hrát. Tatarskou pouť nicméně uvedl až v roce 1988 v Divadle Na zábradlí a Neapolskou chorobu v téže sezoně, rok a půl před pádem komunistického režimu, 10. dubna 1988 v Žižkovském divadle v Praze, které tehdy představovalo rovněž „okrajovou“, ne tak hlídanou a v tom smyslu alternativní scénu.
Režisér Rychlík se scénografem Martinem Černým vytvořili na jevišti historické budovy plzeňského Velkého divadla náznakovou scenerii, evokující trosky symbolů české národní identity: nad scénou se tyčí dvě torza, vlastně jen přední a zadní nohy, které zbyly z Žižkova koně na Vítkově, přičemž z vojevůdce samotného zůstala pouze hlava, sloužící jako jakýsi stojan na harampádí v popředí scény, a pod soklem osamělá ruka s palcátem. Faleš legendární české bojovnosti dokreslují útržky zdeformovaného chorálu Ktož sú boží bojovníci, oddělující jednotlivé výstupy. Významově nejpůsobivější na scénickém řešení ovšem nejsou trosky, ale prázdný prostor – jen s několika plastovými lahvemi, plechovým kbelíkem, hrncem a ešusem se zbytky jídla. Právě toto minimalistické řešení ve spojení se soustavným sebeobelháváním postav (Zdravý se Zdravou vzpomínají, jak jim syn léta umíral na následky ozáření, a zároveň si lžou, že žije v lesích) až hrozivě připomíná dnešní válečnou situaci i možné následky atomového útoku, jaký může rozpoutat zešílevší diktátor. Poloprázdná scéna s několika předměty „z dřívějška“ působí náhle realisticky v tom smyslu, že by se nám mohlo stát, že nám zbyde taky jen pár upomínek na náš dřívější život a svět, na jaký jsme byli zvyklí.
Atributy zmizelého světa jsou též součástí kostýmů: Doktoři jsou doktory nikoli vzděláním, ale jen díky bílým plášťům, chirurgickým zástěrám, bílým holínkám a gumovým rukavicím, jež je ovšem připodobňují spíš k řezníkům. Učitelka má kapsy igelitového pláště naplněné sešity, ačkoli nemá koho učit – žádné děti se už nerodí (zde autor navazuje na motiv z dystopické hry R. U. R. Karla Čapka z roku 1920). Představitel někdejších průmyslových a zbrojních korporací (Martin Stránský) má sako ze starých novin, dominuje na něm název socialistického časopisu Mladý svět. Komoří (Pavel Pavlovský) je na začátku oděn do zlatého obleku symbolizujícího moc a uložen je na lůžko s orientálně zdobnými polštáři, postupně však atributy moci věnuje Představiteli a jeho čím dál zuboženější fyzickou schránku halí pouze Jägrovo spodní prádlo.
Plzeňský soubor hraje velice vyrovnaně a nadto výborně, přitom nikdo přehnaně nevyčnívá, i dlouholetý plzeňský „bard“ Pavel Pavlovský v roli Komořího je spíše civilní, ztišený, protože oslabený nemocí. O to děsivěji pak zní zpráva o povraždění personálu zámecké nemocnice. Tyran totiž nedokáže uvažovat v jiné než vražedné rovině, když chce status zámeckého špitálu přidělit Wernerově nemocnici, kde (nejprve inkognito) stoná. Vynikající je zejména Zdeněk Hruška v roli Wernera, nevzdělaného blbce, který si na doktora jen zálibně hraje. Jako jediný nosí oblek s kravatou jakožto symbol vlastního statusu protežovaného režimního kádru. Ve druhé půli trpí záchvaty výčitek svědomí, to mu však nebrání ze strachu z nadřazené moci preventivně otrávit kolegu. Hruška svým projevem nepřehání buranství a omezenost figury. Představuje totiž snad jediný charakter mezi dramatickými typy tím, že nese i jisté „lidské“ rysy, jimiž jsou však paradoxně zkaženost, pokřivenost a sklon k násilí, jak postupně odhaluje zprvu lyrická vzpomínka na dívenku se džbánem piva a copánky.
Závěrečná scéna připomíná konec Hamleta, umírají všichni, vrazi i oběti, ať už jedem, či s pomocí léků. Přežije jen Představitel, který jako novodobý Fortinbras kuje plány na obnovení vlastní sféry vlivu, což v jeho podání znamená znovu roztočit válečnou mašinerii, i když už není proti komu a s kým.
Divadlo J. K. Tyla v Plzni – Karel Steigerwald: Neapolská choroba. Režie Břetislav Rychlík, dramaturgie Zdeněk Janál, scéna Martin Černý, kostýmy Markéta Sládečková, hudba Petr Hromádka. Premiéra 8. září 2021 ve Velkém divadle (psáno z reprízy 31. března 2022).
Komentáře k článku: Nečekaná aktuálnost hry proti totalitě
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
