Divadelní noviny Aktuální vydání 13/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

13/2019

ročník 28
25. 6.–2. 9. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Maryša v časech hypermoderny

    Maryša bratří Mrštíků je dramatem par excellence. Platí pro ni plně charakteristika, již vyslovil Otakar Zich: Požadavek, aby drama obsahovalo jednání, je podmínkou nejen nutnou, ale i postačující; jím se obsah dramatu ve své podstatě vyčerpává. To, co se předvádí na jevišti, je v dramatu výsledkem jednání dramatických osob, které uskutečňují dramatické situace, z jejichž zřetězení vzniká dramatický děj.

    Brněnská Maryša

    Brněnská Maryša se honosí výraznou expresivní nadsázkou – v popředí Jan Grundman, Simona Peková, Miloslav Maršálek a Erika Stárková FOTO KUBA JÍRA

    F. X. Šalda oprávněně psal ve své znamenité kritice při příležitosti premiéry Maryši v roce 1894 o jejím moderním reformním rázu, jenž tkví v jednání jejích postav, které svou složitostí a proměnlivostí odpovídají psychologii „moderního“ diváka. Text Maryši byl, je a bude vždycky chápán jako výrazný představitel realistického proudu české literatury a divadla, ale pro tuto dramatickou kvalitu, v níž obsáhl individualismus zrozený v moderní době, je také jedním z prvních vstupů naší činohry do sociologicky, eticky i esteticky pojaté moderní současnosti, v níž se jedinec rozcházel s tradičním světem, aby dosáhl své nezávislosti. Každá dnešní inscenace se nutně potká především s tímto jejím odkazem, neboť ten utváří nejtrvalejší a nejpůsobivější podobu tohoto dramatického textu.

    Neústupná žena

    V první části textu i představení Maryši je předváděna mnohokrát zpracovaná situace: Dívka si má vzít muže, kterého odmítá. Dramatickou podstatou textu Maryši je ovšem její část druhá, neboť tam se střetávají různá jednání hledající vlastní řešení pro všechny nesnesitelné dramatické situace; na místě prvém titulní dramatická postava. Najde je v zabití Vávry. V inscenaci brněnského HaDivadla byla o premiéře 10. ledna 2014 Maryša Eriky Stárkové od počátku energická, neústupná, nekompromisní žena; Lízalův návrh, aby si vzala Vávru, brala ještě jako vtip, kterému se lze jen smát, potom však nastupuje zarputilá a nezdolná vzdorovitost, odmítavost až vzteklost. Tak vstoupila tato Maryša do druhé části představení. Když jí Lízal nabízí, aby se vrátila domů, vezme na počátku jejich rozhovoru židli a jde k němu. Lízal se pohne, aby si na židli sedl, ale Maryša se posadí sama, Lízala nechá stát. Pohodlně si natáhne nohy a vyzývavě až provokativně polosedíc pololežíc, s výsměšným výrazem vyslechne jeho návrh. Z celého jejího chování a jednání čiší expresívně nadsazená nesmiřitelnost, zarytost a pohrdání, s nimiž prosazuje svou individualitu.

    V tomto duchu mladý slovenský režisér Lukáš Brutovský buduje i celý scénický tvar brněnské inscenace. Tak Strouhalka Kamily Valůškové vede své přesvědčování Maryši, aby si vzala Vávru, jako emocionálně vypjatý monolog, kdy až na hranici hysterie prožívá znovu – posilujíc se při tom vydatně alkoholem – svůj vlastní nešťastný život. Do toho jí pravidelně vstupuje její muž s výzvou, aby už šla domů. Když ho žena neposlechne, ukončí její výstup tvrdou fackou, která ji srazí k zemi.

    Ta výrazná expresívní nadsázka působí někdy téměř jako ironické hodnocení některých situací a postav, jindy se posouvá do polohy grotesky, která přináší černý brutální humor. Ale především neumožňuje možnost jemné a bohaté psychologické motivace, zevrubného vykreslení charakteru postav. Může se také jevit jako zjednodušení rozsáhlého přediva reálných faktů a motivací jednání, které navršili Mrštíkové. Miloslav Maršálek, jenž těchto kvalit textu využívá, aby vystavěl přesně a poutavě vnitřní přerod Lízala, jako by touto odlišností svého herectví ozřejmoval opodstatnění tohoto scénického tvaru, v němž exprese hraje tak zásadní roli. Neboť to, co lze chápat jako zjednodušení, je snaha prosadit vším důsledně klíčové sdělení: posedlost sebou samým, která se projevuje o to agresivněji, čím více je cítit odpor okolí. Proto odolává Maryša této inscenace všem nabídkám jiných na řešení situace a rozhoduje se jen a jen pro své individuální řešení. Podobně matka Franckova Horačka ovládne (Věra Zástěrová j. h.) hospodu temperamentním tancem plným zralé a okázale nabízené ženskosti. Toto vystoupení končí Horaččiným pádem do bezvědomí, jejž lze jistě reálně vyložit její nadměrnou spotřebou alkoholu. Nicméně v kontextu inscenace a představení je to opět přehnané sebepředvádění, pod nímž zaznívá i vystrašenost z každodenního života a možná i z vlastního těla, jemuž se tu přitom dostává takového prostoru.

    Hana Kusnjerová jako mladičká Maryša

    Hana Kusnjerová jako mladičká Maryša v Divadle Komedie FOTO MILAN DAVID

    Nedozrálé dítě

    V pražském Divadle Komedie Hana Kusnjerová představí při rodinném stolování svou Maryšu jako velmi mladičkou dívenku, ve všech směrech ještě na půl nedozrálé dítě. Takovou zůstane po celé představení. Je doslova touto podobou stvořena k tomu, aby svou nezralostí byla obětí, nemá žádné předpoklady bojovat, jenom prosí, aby ji neprovdávali za Vávru. Když se to stane, je už pouze nešťastně zoufalá a na této struně dohrává příběh, který napsali Mrštíkové. V takto pojaté herecké postavě Maryši, která je od začátku do konce předurčena, aby byla obětí, není žádná síla k tomu, aby se samostatně rozhodla k jednání, jež ji osvobodí od nesnesitelnosti její situace. Kdyby tato Maryša skončila sebevraždou, bylo by to naprosto přijatelné a odůvodněné, protože by své postavení oběti dovedla k opodstatněnému konci. Je ovšem třeba říci, že Kusnjerová naplňuje tímto způsobem poctivě koncepci režiséra Jana Novotného, jak o tom svědčí jak jeho slova v programu k inscenaci, tak další jeho obsah, který ostentativně nabízí dva úryvky z knih. V prvním se připomíná konvence, která v minulosti bránila dívkám získat poučení o sexuální oblasti. Tento úryvek vlastně navazuje na rozhovor s režisérem inscenace, který zdůrazňuje, že vztah Maryši a Francka není erotický, ale kamarádský, a proto ani jejich rozchod není osudový; je to jenom projev dospívání. Tak je to provedeno i scénicky. Loučení Francka s Maryšou proběhne letmo, bez většího vzruchu, a Francek se projeví jako nenápadný nesmělý mladíček.

    Druhý citát v programu – výjimečně se odvolávám na program – analyzuje postavení dětí, které jsou pro svou nevinnost a bezmocnost odsouzeny k závislosti. To tato inscenace realizuje i ve sféře vizuální. Maryša v ní už fyzicky působí vedle rozložitého a balvanovitého Vávry Viléma Udatného, jehož vzhled má v sobě cosi drtivě pochmurného, jako slabé a k utrpení předem odsouzené dítě. Tato poloha obětované Maryši vrcholí scénou otrávení Vávry. Maryša mu podává černý kabát (neviditelná za jeho mohutnými zády) a on podoben dravci z nelidského světa, ruce rozpažené, což v sobě má i symboliku ukřižování, vestoje umírá.

    Tento čin Maryši akcentuje inscenace brněnská jako osudové posedlé vzepětí; Maryša přináší Vávrovi množství šálků s kávou, aby prosadila dokonale své rozhodnutí. V inscenaci pražské vystupuje do popředí role oběti, které nezbude nic jiného, než se takto vyrovnat s osudem, který jí připravili ti, kdo z ní tuto oběť učinili. Netvrdím, že by se text Maryši nedal takto scénicky interpretovat. Ale pražská inscenace byla značně oslabena jednáním, z něhož vyrůstá rozhodující kvalita textu bratří Mrštíků, kterou lze účinně převést do scénického tvaru a předvést v představení.

    I tak se však potvrdilo, že i tato Maryša, která přišla do jisté míry o svou hlavní divadelní sílu, může zaujmout. Viděl jsem totiž představení, kdy hlediště bylo z valné části obsazeno teenagery, kteří – k mému překvapení – byli pozornými a soustředěnými diváky; možná sledovali příběh, jejž třeba neznali. Ten jim představení podává v režisérově úpravě zhuštěný na jádro základních situací prezentovaných bez rozehrávání podrobností i zbytečných odboček a slov; celá inscenace se nese v této poloze. Má v tom ledacos společného s inscenací brněnskou.

    Nové konvence

    Odvážím se říci, že v něčem jako by se vytvářela už nová konvence, jak scénovat dramatické texty, jež patří k českému vesnickému realismu. Zůstává jen minimalistické vymezení prostoru, které má znakovou funkci, v žádném případě není reálným prostředím, využívá se jen nejnutnější mobiliář a rekvizity. Kostýmy nejsou barevné, ale především černé a hlavně černobílé, s folklórem se pracuje krajně opatrně, to jest s kroji, muzikou, zpíváním; v Praze se nezpívá a nehraje vůbec. Je to evidentní snaha zbavit tyto texty jejich zakotvení v konkrétní dobové sociálně historické realitě, a naopak obnažit jejich obecný existenciální rozměr jako východisko pro aktuální interpretaci.

    Což platí pro obě inscenace Maryši, o nichž je tento článek. Dokonce si myslím, že ten zájem o její příběh v pražském představení má do určité míry příčinu v rasantním seškrtání, které tak přímočaře odhaluje tuto rovinu v jednoduché a v něčem až melodramatické podobě. Inscenace brněnská si pak takto otevřela cestu k dnešku, pro nějž jsem si od Gillese Lipovetského vypůjčil označení hypermoderní čas, v němž se jedinec oprostil od tíživých systémů norem a pravidel, a individualismu se dostalo ničím neohraničeného prostoru. Lidský život a vše s ním spojené se strukturuje na základě individuálních cílů a měřítek jednotlivce a tento způsob bytí do sebe vtahuje a začleňuje stále větší oblasti skutečnosti. Brněnská Maryša využívá různé postupy současného divadelního scénování – předvádění těl, erotičnosti s výrazným sexuálním přízvukem, rozvíjení živočišnosti a podobně – k tomu, aby jednání dramatických osob v Maryše vystoupilo jako tvůrce světa založeného na osobní volbě, zodpovědnosti, zkušenosti, vlastním postoji a názoru, na zániku tradičních pravidel a ideologií.

    Zároveň však obě inscenace jednoho z mála českých dramat stojícího komplexně na jednání potvrdily, že zůstává dramatem „moderně reformním“, které se nadále může podílet na rozvoji českého dramatického činoherního divadla.

    HaDivadlo – Alois a Vilém Mrštíkovi: Maryša (Back to the roots). Režie Lukáš Brutovský, dramaturgie Miro Dacho, kostýmy Zuzana Hudáková. Premiéra 10. ledna 2014.

    Divadlo Company.cz – Alois a Vilém Mrštíkovi: Maryša. Režie Jan Novotný, dramaturgie Markéta Bidlasová, scéna Milan David, kostýmy Jana Hauskrechtová. Premiéra 10. prosince 2013 v Divadle Komedie. (Psáno z reprízy 22. ledna 2014.)


    Komentáře k článku: Maryša v časech hypermoderny

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,