Divadelní noviny Aktuální vydání 8/2019

Kulturní čtrnáctideník pro divadelníky a jejich diváky

Vychází za finanční podpory hlavního města Prahy, Ministerstva kultury ČR, Státního fondu kultury a Nadace Českého literárního fondu

8/2019

ročník 28
16.–29. 4. 2019
  • Zprávy
  • Kritika
  • Blogy
  • Zahraničí
  • Rozhovory
  • Ostatní
  • Hledat
  • Facebook Divadelních novin

    Marek Bečka: Z loutek se stává underground

    Herec, režisér a pedagog je nepřehlédnutelná osobnost českého loutkového divadla. Soubor Buchty a loutky, který v roce 1991 založil se svými spolužáky, pomáhal zbourat mnoho loutkářských konvencí, vnesl do divadelní inscenační praxe filmové postupy, nová témata a svým neustálým experimentováním se stal synonymem loutkářské postmoderny. Navíc silně ovlivnil řadu nově vznikajících souborů, které se k odkazu Buchet a loutek otevřeně hlásí. Dvacet let existence jednoho souboru je jistě dobrou příležitostí k bilancování, protože se ale Marek Bečka navíc, jako jeden z mála našich divadelníků, hrdě pokládá za loutkáře, týká se řada otázek i jeho pohledu na současné české loutkářství.

    Marek Bečka před představením Horský hotel (2011, režie V. Brukner) | FOTO Ondřej Němec

    Jak jste se vůbec dostal k loutkovému divadlu, navíc k naprosto minoritnímu loutkovému divadlu pro dospělé? Většinu budoucích loutkářů ovlivní buď rodinná tradice, případně zájmová dramatická výchova, nebo je k loutkám přivede náhoda. Jak tomu bylo ve vašem případě?

    K loutkám jsem se samozřejmě dostal víceméně náhodou. Nejdřív jsem amatérsky recitoval na gymnáziu v Rokycanech, kde jsme měli strašně špatné divadlo poezie, a pak jsem potkal jednu z nestorek amatérského divadla v Plzni Alenu Dvořákovou, která mě silně ovlivnila. Začal jsem jezdit na přehlídku do Prostějova, kde jsem viděl tehdy ještě amatérské HaDivadlo, jehož inscenace se pro mě staly jakýmsi iniciačním zážitkem. Jenže jsem musel na dva roky na vojnu, protože mě nevzali na žádnou vysokou školu. Technickou univerzitu jsem studovat nechtěl a na humanitní jsem nemohl získat patřičné doporučení od Krajského národního výboru. Na loutkářskou katedru byla alespoň nějaká šance se dostat, protože se tam nehlásilo moc lidí, a hlavně nebyla příliš sledovaná. Jenže mě napoprvé nevzali a celkem chápu proč.

    Bez exhibování bych se zbláznil

    Zvolil jste si tedy loutky jenom proto, že bylo snazší dostat se na loutkářskou katedru než na činohru? Což ostatně dodnes praktikuje řada lidí…

    Mí rodiče jsou amatérští loutkáři, ale paradoxně mě to nakonec příliš neovlivnilo, protože právě oni mě připravovali na ty první neúspěšné zkoušky. Oba prošli v 50. letech v Praze amatérskou Uměleckou výchovou, milovali maňásky a iluzivní divadlo, ale od té doby už se v loutkářství leccos změnilo. Když jsem na školu nastoupil, byli ve čtvrťáku Petr Forman, Ondra Spišák a Tomáš Žižka. Po zhlédnutí jejich muzikálové inscenace Džezinbed mi bylo jasné, že se bude loutkové divadlo vyvíjet mnohem svobodněji než varírováním konzervativního inscenačního stylu Umělecké výchovy nebo tehdejšího Ústředního loutkového divadla.

    Hlásil jste se na režii nebo na herectví?

    Vždycky jen na herectví, nikdy by mě nenapadlo, že bych mohl také režírovat. Jenom jsem v sobě cítil ten exhibicionismus, který je potřeba nějak vybít, což má asi hodně lidí, kteří se věnují divadlu. Než jsem nastoupil na vojnu, pracoval jsem jako vychovatel a jeden čas jsem byl zaměstnán i v laboratořích na Barrandově, kde jsem kontroloval kopie filmů, co šly do kin. Ale proč to zmiňuji: jednou jsem se převlékl za holku a kolegové mě odvedli k šéfovi s tím, že jsem nová učnice. Bez mrknutí oka mě zařadil do provozu, protože mě nepoznal. Pochopil jsem, že nebudu-li dělat profesi, v níž budu moci exhibovat, tak se zblázním. Proto jsem šel po vojně znovu na přijímačky i s kamarádem Vlado Štancelem, kterého jsem na vojně potkal, a oba nás vzali.

    To bylo v roce 1984. Během svých studií na DAMU jste tedy zažil i listopadovou revoluci. Jaká byla tehdy ve škole atmosféra?

    Byla to hvězdná hodina, podobná té, kterou prožili mí rodiče v osmašedesátém a která tenkrát bohužel skončila špatně. Nic jiného než divadlo mě tehdy nezajímalo, politika mě nebavila, sice jsem poslouchal Svobodnou Evropu a četl samizdaty, ale nedovedl jsem si představit, že by se panující režim mohl změnit. Takže když jsem den po událostech na Národní třídě volal nic netuše svému spolužákovi a předsedovi SSM Martinu Mejstříkovi, že bych potřeboval peníze na školní inscenaci, myslel si, že buď konspiruji, nebo jsem se zbláznil, a praštil mi s telefonem. Naštvaný jsem přišel do školy, kde jsem zjistil, že se stávkuje, a protože jsem měl za sebou vojnu, stal jsem se se Štancelem členem ochranky. Stáli jsme u zamčené mříže a čekali, jestli přijdou milicionáři. Během revoluce jsme získali obrovskou svobodu, a dokonce jsme mohli spolurozhodovat o tom, kdo z pedagogů zůstane, a kdo ne. Radostně jsme vyhazovali třeba svou vedoucí ročníku soudružku Šrajerovou. Jeden z mých vůbec nejkrásnějších zážitků byl, když jsem reprezentoval studenty v Obecním domě. Česká filharmonie zahrála hymnu a pak byly projevy. Za herce mluvil Rudolf Hrušínský, za muzikanty Václav Neumann a za studenty já. Stál jsem před trochu jiným než divadelním publikem a konečně říkal veřejně, co si myslím.

    Už během studií jste hrál v tehdy velmi úspěšném DRAKu. Jak jste se k tomu dostal?

    Když jsem byl ve třetím ročníku, potřebovali v DRAKu záskok do Strakonického dudáka. Po několika zkouškách jsem do toho naskočil a rok jsem v DRAKu hrál. Mlčky se předpokládalo, že už v divadle zůstanu, takže jsem všechny šokoval, když jsem to odmítl. DRAK byl v té době sice jedno z nejlepších divadel, ale popravdě řečeno byl jeho provoz dost ubíjející – desetkrát týdně se hrálo to samé. Ráno jsme vyjížděli v půl šesté do nějakého malého městečka v regionu, kde se dvakrát zahrálo, a jeli jsme zpátky do Hradce. Tenhle režim se dal přežít jen za pomoci nejrůznějších vtípků během představení. Zjistil jsem, že do takového provozu kamenného divadla nechci patřit, navzdory tomu, že tam byli skvělí lidé. Zároveň ale tamější stará garda nepřipouštěla žádné změny. Když jsem jim říkal, že by měli vzít skupinu mladých a nechat je vedle sebe tvořit, smáli se mi. Za dva roky je Josef Krofta zčásti vyházel a nabral mladé.

    Ten popsaný provoz se ale přece nijak zásadně neliší od provozu Buchet a loutek…

    Myslím, že to asi nebyl ten hlavní důvod, ostatně s Buchtami jsme třeba loni odehráli 238 představení. Spíš mě ubíjela tamější rutina. Často jsem přemýšlel, jestli jsem neudělal chybu, protože Buchty a loutky vznikly až rok po mém absolutoriu, který jsem strávil na volné noze. Ale asi mě víc zajímal porevoluční kvas a zakládání nových divadel, než být hercem ve starém. Spoluzakládal jsem Divadelní spolek Kašpar, a dokonce jsem zkoušel v Cyranovi. Také jsme s Vladem hráli pohádku Peklem s čertem a třeba na první auto jsme si vydělali hraním pouličního loutkového divadla v Amsterodamu. Když přišla nabídka od Františka Hromady z Chebu, rozhodl jsem se z Prahy odejít.

    První večer s maminkou – inscenace uvedená v rámci projektu Bouda Bondy (Národní divadlo, 2007, režie V. Brukner) | Foto Hana Smejkalová

    Působím jako mluvčí

    Jak jste dal členy Buchet a loutek dohromady?

    Mí spolužáci Vítek a Zuzka Bruknerovi byli také na volné noze a přišlo jim to jako dobrý nápad. A protože Zuzka tehdy pomáhala Josefu Vondráčkovi a Radku Beranovi s jejich absolventskou inscenací, na které pracovali se scénografem Tomášem Zmrzlým, tak se k nám přidali. Sešli jsme se ze dvou ročníků s tím, že jsme se předtím moc neznali, jen jsme chtěli zkusit založit něco nového. Velkou roli sehrála právě Zuzka, která je velmi empatická a umí lidi spojovat. Léto před odchodem jsme nastudovali na Divadelní pouť Dona Giovanniho upraveného Jiřím Kolafou, kde jsem zpíval Leporela, abychom zjistili, jestli na sebe slyšíme. První regulérní inscenaci jsme společně zkoušeli až v Chebu.

    Moc si nedovedu představit, že jste se vydali naslepo do naprosté nejistoty…

    Ta doba byla prostě jiná. Nebyly byty, nebyly možnosti pronájmů, byli jsme mnohem chudší, hltali jsme všechno, co se dělo kolem nás. Těžko se to vysvětluje. Třeba v Chebu nebylo moc pohodlné živobytí, to je pravda, ale na druhou stranu jsme dostali úplně mimořádnou nabídku, protože jsme měli absolutní svobodu. To se nikde jinde nestalo, všude byli mladí absolventi usměrňováni nějakými mantinely, nebo byli přibráni do souboru jen dva tři a museli zapadnout do stávajícího stylu. A to nikdo nechtěl, protože najednou nebyl problém požádat o stipendium a odjet do světa. Navíc jsme tehdy měli všichni stejně málo a nikdo nepřemýšlel, že čas jsou peníze. Byla to prostě krásně naivní doba. Odjeli jsme a dva a půl roku jsme nedělali nic jiného, než hráli divadlo.

    V Chebu jste se tedy společně sehrávali a sžívali. Jak jste třeba dospěli k tomu velmi demokratickému systému, že se v režiích navzájem střídáte?

    Já jsem to sice celé inicioval, ale nikdy jsem nebyl uměleckým šéfem souboru, spíš působím jako jeho mluvčí. První inscenaci Císařovy nové šaty režíroval Vítek a pak jsme se dohodli, že se budeme jako režiséři střídat. Naším prubířským kamenem se stala moje inscenace Tajemný cizinec, s níž jsme se vydali na Skupovu Plzeň. V Chebu jsme opravdu neměli vůbec žádná omezení – k dispozici nám byly dílny a cokoli jsme si vymysleli, se realizovalo. Třeba v Tajemném cizinci, který byl určen pro mládež a dospělé, jsme měli spoustu krásných řezbovaných loutek i herecké výstupy, na scéně byli celou dobu přítomni muzikanti… Formálně to byla asi hodně překombinovaná inscenace, dneska už bychom byli úspornější. Na premiéře bylo narváno, všichni stáli a tleskali. Bude to znít neskromně, ale byl to opravdu obrovský sukces. Uspěli jsme i na Skupovce a loutkáři nás od té doby začali brát trochu vážně.

    Kde se zrodila ta vaše originální divadelní poetika a jevištní používání pomlácených loutek z rodinných divadélek, hraček a prostě čehokoli, co vám přijde pod ruku?

    Své kořeny má určitě v našich studiích. Ve škole jsme neměli na inscenace prakticky žádný rozpočet, a tak jsme sbírali materiál po půdách. Také nás naprosto uhranul film Jana Švankmajera Něco z Alenky. Nevím, jestli nás ovlivnil surrealismus jako takový, ale obdiv k Švankmajerovi nás všechny spojuje. Sice jsem říkal, že byl Tajemný cizinec na naše poměry velevýpravný, ale i v něm byly použity různé drobné loutky a rekvizity, které jsme měli nebo jsme si je vyrobili sami. Dílny by totiž nestihly vyrobit úplně všechno.

    Buchty a loutky dětem: adaptace pohádky bratří Grimmů Zlatá husa (2010, režie M. Bečka) Foto Josef Ptáček

    Je nějaká inscenace, kterou považujete ve své tvorbě za přelomovou a pro další vývoj naprosto určující?

    Zlomem v naší poetice byl Meresjev, po němž jsme sáhli, protože jsem se potřeboval vyrovnat se svou vojenskou službou, která mě pronásledovala ještě v polovině 90. let. Propagandistický Příběh opravdového člověka mi pro ten účel přišel vhodný – je o válce a adoruje armádu, kterou jsem nenáviděl. Abychom tu absurditu podtrhli, vmontovali jsme do inscenace hračky. Sluší se ale doplnit, že s hračkami jsme hráli už na škole se spolužákem z režie Radkem Bachratým, který vymyslel automat na divadlo, kde používal plyšáky, a který nás svým zvláštním způsobem myšlení dost naočkoval. Právě v Příběhu??? člověka se to všechno propojilo. A protože jsme si pamatovali film, který podle té knihy vznikl, tak jsme v té inscenaci výrazně pracovali se střihem a filmovými prostředky.

    Proč jste se vlastně vrátili zpátky do Prahy? Byli jste v Chebu úspěšní, aplaudovaní…

    Je pravda, že nás Chebané milovali a že jsme tam měli možnost dělat věci dnes nepředstavitelné. Dokonce si kluci mohli v divadle odbýt i civilní službu, ale po jejím skončení už jsme chtěli všichni zpátky. Ve stodůleckém Klubu Mlejn to ale bylo opravdu těžké – hráli jsme málo, moc lidí na nás nechodilo, oproti Chebu jsme neměli žádný servis. Na druhou stranu jsme se zocelili a utvrdili se, že spolu divadlo opravdu dělat chceme. Když jsme po čase začali být ve Mlejně trochu nepohodlní, protože jsme se jim nehodili do dramaturgické skladby, přišla nabídka přesídlit do Švandova divadla, kde hrajeme už deset let.

    Neměli jste někdy ponorkovou nemoc a chuť soubor definitivně rozpustit? Dvacet let je opravdu dlouhá doba…

    Určitě ano, ale protože jsme tyhle nálady neměli nikdy stejně, zůstali jsme pohromadě. Stejně bychom po zániku souboru všichni pokračovali v hraní divadla. Když to na mě přijde a začnu počítat všechna pro a proti, vyjde mi tohle společenství jako lepší varianta.

    Jak se vám dařilo nacházet diváky na loutkové inscenace pro dospělé? Na menším městě, jako je Cheb, se chodí na cokoli, co se děje, ale jak se vám podařilo podchytit zmlsané pražské publikum?

    V Chebu chodili milovníci kultury opravdu na všechno včetně vernisáží, na nichž jsme mimochodem často vystupovali a hodně se naučili. Ale co se týče loutkového divadla pro dospělé, myslím si, že vyžaduje trochu „poučené“ diváky. Asi jako v případě vážné hudby, kterou se lidé naučí poslouchat prostřednictvím lehčích skladeb. Za rok odehrajeme necelou stovku představení pro dospělé a dneska už k nám chodí lidé, kteří vědí, co mají čekat. Ale zatím je to těžce minoritní obor.

    Marek Bečka jako Meresjev v inscenaci Příběh???člověka (1996, režie M. Bečka) | Foto archiv souboru

    Postmoderna je pro mě přirozená

    Buchty snad jen s jedinou výjimkou hry Václava Havla Horský hotel nikdy nesáhly po pevném textu. Je v tom nějaký záměr?

    Asi je to tím, že nikdo z nás nemá vzdělání dramaturga ani režiséra a že nás k tomu prostě nikdo nevedl. Navíc jsem během studií získal silný odpor k činohernímu divadlu, protože do nás vtloukali vulgárně přečtenou metodu Stanislavského. Na druhou stranu jsme tím ale trochu handicapovaní, protože je určitě spousta skvělých her k inscenování. My jsme ovšem své asi nejpotentnější divadelní období prožili v době, kdy se začala definovat postmoderna a to mísení všeho možného, prolínání a střihy byly úplně přirozenou metodou.

    Na divadlo s oblibou převádíte brak, filmy, komiksy, klasické příběhy, pohádky… Je něco, na čem jste si vylámali zuby?

    Jednou jsme pracovali s režisérkou, která nás objevila na festivalu v Dánsku, a chtěla s námi nastudovat Peer Gynta. Ale pevný text nám prostě vůbec nešel a stejně bychom se ho ani nenaučili. V Horském hotelu musíme mít taháky, což v loutkovém divadle naštěstí lze.

    Buchty jsou také proslulé láskou k hodně pokleslému až pubertálnímu humoru, leckdy na hraně únosnosti a trapnosti…

    Jako zapálený amatérský divadelník jsem na několika přehlídkách zažil zvláštní paradox, že za představeními, která se tvářila strašně duchamorně, byli většinou lidé, kteří toho v sobě moc neměli. A naopak představení zdánlivě nevážná a rozpustilá vytvořili lidé s leckdy bolestnou zkušeností. Netvrdím, že jsme strašně zajímaví, ale je pravda, že všechno, s čím si pohráváme, se točí kolem velkých témat. Třeba to není na první pohled znát, ale jsou tam. Když tedy narazíme na silné téma, uděláme si kolem něj takovou hloupou legraci, a bohužel to může někdy opravdu působit trapně. Na druhou stranu se to dá také brát jako řekněme „oslazení medicíny“. Pokud chci dát lidem něco, co úplně nechtějí, protože hledají jednoduchou zábavu, tak jim to osladím vtípky. Někteří si vezmou jenom ten cukr, ale někteří o tom začnou více přemýšlet.

    Zmiňoval jste se, že jsou vaši rodiče amatérští loutkáři. Jak se dívají na dosti svéráznou tvorbu Buchet a loutek?

    Myslím si, že jsou rádi, že můžu dělat divadlo jako profesi. Už to, že jsem se před revolucí dostal na loutkářskou katedru, jim připadalo jako zázrak. Ale časem se naše názory na divadlo rozešly a rodiče dnes preferují spíše činohru. Občas mi něco pochválí, jako třeba Tři měsíce prázdnin v Disku, ale když něčemu nerozumí, tak se jim to ani nelíbí, jako třeba náš Tibet podle knihy Petra Síse.

    Rocky IX – inscenace, která v roce 2004 získala loutkářskou cenu Erik za nejinspirativnější divadelní počin roku (2004, režie R. Beran) | Foto archiv souboru

    Kromě vlastní herecké a režijní tvorby působíte už deset let na DAMU jako interní pedagog. Kde se ve vás vzala touha učit?

    Myslím si, že kdyby nebylo minulého režimu, asi bych skončil jako učitel češtiny. Jsem naturelem spíš pedagog než herec. Záhy po revoluci visel na nástěnce ve škole inzerát od Mirka Trejtnara, že hledá lektora na workshop do Hongkongu. Hned jsem se mu ozval, i když jsem do té doby žádnou dílnu nedělal, natož v angličtině, a ani jsem do té doby nikdy nebyl sám tak daleko. Ztratilo se mi cestou zavazadlo, zmeškal jsem přípoj, zkrátka to bylo šílené. Ale protože jsem to zvládnul, tak už jsem pak zvládl všechno. Na základě téhle zkušenosti mě oslovili z DAMU, kde hledali někoho, kdo by učil cizince. Jenže se na katedře časem zjistilo, že je to tam s loutkovým divadlem špatné. Nebyl žádný nástupce, všichni se věnovali činohře. Tak jsem se nakonec zúčastnil konkurzu na interního pedagoga, vyhrál a začal učit i loutky.

    Před několika lety jste se přihlásil do výběrového řízení na šéfa katedry, který pro vás nakonec nedopadl dobře. Proč jste se rozhodl vstoupit do „duelu“ s Josefem Kroftou, jehož pozice se tehdy zdála naprosto neotřesitelná?

    Tehdejší situace na katedře byla z mého pohledu neudržitelná. Josef Krofta už byl delší dobu nemocný a nemohl škole věnovat tolik energie, kolik by měl. Připadalo mi, že katedra stagnuje a měla by se omladit. Pořád se o změně jenom teoretizovalo, ale nikdo to vlastně nemyslel vážně. Takže jsem si řekl, že to zkusím, přednesu svou – třeba naivní – představu a rozvířím debatu. Ani jsem si neuměl představit, že bych ten konkurz mohl vyhrát, ale zároveň jsem byl připraven tu zodpovědnost převzít. Má účast v konkurzu sice vzbudila velké vášně, ale konečně rozvířila i tu kýženou debatu a otevřela možnost, aby na katedru vstoupili mladí a začali učit. Jiná věc je, že kdybych se býval šéfem katedry stal, posunul bych výuku určitě více k loutkám. Což mi bylo vytýkano a podsouvalo se mi, že chci vracet vývoj zpátky a navázat na konzervativní katedru – na tu, kterou jsem přitom sám pomáhal měnit.

    V posledních letech mám pocit, jako by se KALD snažil toho přívlastku „loutkový“ zbavit – v absolventských inscenacích aby v drtivé většině loutky pohledal.

    Myslím si, že se to „loutkové“ škrtnout nemůže, protože by katedra ztratila své morální opodstatnění existence. Počítám, že sama činoherní katedra není ráda, že je s ní alterna zaměnitelná. Byl bych ale nespravedlivý, kdybych jenom říkal, jak by to mělo být, a není. Na škole probíhá výzkum nového cirkusu, pohybového divadla nebo hodně stylizovaného divadla, jaké dělá třeba Jirka Adámek. A zatím to vypadá, že byl Jirka Havelka jako vedoucí katedry dobrou volbou. Na druhou stranu je velký tlak cítit také od studentů, z nichž většina netouží být experimentátory, ale chtějí hrát v dobrých divadlech. A dobrá divadla, která znají, jsou většinou činoherní. Tak se hlásí na činohru, a když je nevezmou, zkusí alternu, kde je garantem herectví Mirek Krobot, který vede výborné činoherní Dejvické divadlo. Tak se ti studenti celkem oprávněně domnívají, že ta výuka bude takhle vypadat a ona tak opravdu vypadá.

    Zahraniční studenti mají paradoxně o českou loutkářskou školu stále zájem.

    Je to kvadratura kruhu. Čeští studenti o loutku nestojí také proto, že v nich ten zájem nikdo neprobouzí. Nezájem je ale odvěký problém loutkářství v rámci celého divadelního oboru. Alternativa, jak se na katedře chápe, je vějíř nějakých možností vedle činoherního divadla, z nichž jedna je loutkové divadlo. To je ale podle mě málo a myslím si, že si loutkové divadlo zaslouží minimálně katedru nebo alespoň kabinet. Jenže jenom já to nevytrhnu, protože mám svůj jednostranný pohled na věc a jsem na katedře s Markétou Schartovou opravdu poslední loutkář. Takže se nám z těch loutek stává docela underground.

    Souvisí se současnou nepříliš zářivou situací českého loutkářství značně ironické improvizované výstupy zchudlého loutkáře, které občas hrajete?

    Můj zchudlý loutkář pochází z inscenace Kabaret Kaka, ale příliš nesouvisí s mými názory na ubývání nebo vytrácení loutek z divadla. Vnímám ho jako nádherný adrenalin stoupnout si před diváky a improvizovat, přičemž je člověk kromě paměti omezen tím, že má na všechno jen tři postavy a jedno oboustrané pozadí. Improvizace a znejisťování zajetých věcí je jedním z našich klíčových principů. Na základě improvizací vznikají při zkouškách části inscenací a i když je dlouho hrajeme, pořád v nich je místo a volnost změnit skoro cokoli. Náš Automat na filmy je úplně improvizované představení, kde máme za paravanem hromadu věcí a zahrajeme na přání jakýkoli film. Moc mě na tom baví komunikace s diváky a napětí, když se nás občas pokouší nachytat a myslí si, že máme něco dopředu připravené. Když přesně předvedeme nepříliš známý film, když se trefíme do jeho nálady, vzpomeneme si na nějakou postavu nebo situaci, zažívám pocity intenzivního štěstí.


    Komentáře k článku: Marek Bečka: Z loutek se stává underground

    Přidat komentář

    (Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

    Přidání komentáře

    *

    *

    *



    Obsah,